《深山已晚》：返景深林，復(fù)照青苔

◎劉軍

丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中提出鄉(xiāng)土小說的“三畫”之說，即風(fēng)景畫、風(fēng)情畫、風(fēng)俗畫，認(rèn)為它們不可或缺，構(gòu)成了鄉(xiāng)土小說根基性的內(nèi)容。在刻畫地域、歷史、人文方面，小說有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，盡管進(jìn)入新世紀(jì)以來敘事散文勃興，但在刻畫時代風(fēng)貌或地域風(fēng)貌方面，力有不足。文體有別，眾多散文作家也沒有宏觀建構(gòu)的雄心，而傅菲的故鄉(xiāng)系列讓讀者看到了他在描繪風(fēng)情畫卷方面的努力。

與小說借助一兩個人物或者家族浮沉完成“三畫”的描摹不同，傅菲通過鄉(xiāng)村世界形形色色的人物陣列，完成了對特定歷史時期內(nèi)地方文化與社會變動、滄桑與轉(zhuǎn)折的刻畫。尤其是70后這一代人，讀其作品，特別容易產(chǎn)生惺惺相惜之感。在其筆下，有最后的饑餓記憶，有勞作的艱辛與機(jī)械，有鄉(xiāng)村建筑的變化史，有鄉(xiāng)村娛樂的嬗變，更為觸目的則是鄉(xiāng)土人事的變遷。這讓我想起雅斯貝爾斯的感嘆，人類并不僅僅由我們同代人代表，但同代人能給我們帶來震動！

最近幾年，傅菲以一年一本散文集的頻率在散文的中流里穩(wěn)步前行。繼2019年的《河邊升起炊煙》之后，今年4月，他又出版了最新散文集《深山已晚》。

《深山已晚》這部集子無論從題材領(lǐng)域還是主題開掘以及敘述筆調(diào)上看，皆離開了作家熟悉的南方鄉(xiāng)村生活。如同其后記所敘，在2013年的夏末，傅菲離開了故鄉(xiāng)，一個人進(jìn)入武夷山北部山區(qū)中一個叫榮華山的地方，開啟了一個人的山居生活。作家進(jìn)入空山，轉(zhuǎn)身成為一個自然的觀察者、記錄者。

這樣的生活大概持續(xù)了一年多。其間，他不停地進(jìn)出周圍的山坡、田野、溪流；探訪隸屬于村落的小型廟庵；嘗試種植菜蔬、草本植物，觀察它們生長、開花、結(jié)果的過程；在露臺上閱讀不同季節(jié)的云彩、秋雨的線條；用腳步丈量冬雪的深淺。當(dāng)然，最重要的是在山氣日夕佳之中培養(yǎng)內(nèi)心的安靜。在山居生活的每一個“今天”的現(xiàn)場，他會用簡筆在隨身攜帶的軟皮本上劃出線條。而《深山已晚》就是將這些文字線條加以整理的結(jié)果。

傅菲為何決然遠(yuǎn)離業(yè)已習(xí)慣甚至稱得上舒服的尋常生活，轉(zhuǎn)入離群索居的生活狀態(tài)之中？畢竟，對于現(xiàn)代人來說，換一種活法，往往是紙上的臆想，終歸是無法忍受的。

從城市到鄉(xiāng)野，選擇這種逆城市化生活方式的人，并非只有傅菲一個。在20世紀(jì)90年代，有選擇到京郊鄉(xiāng)野定居的散文家葦岸先生。此后，還有?？坎w依長白山的散文家胡冬林先生。盡管這兩位作家都已離世，但他們?yōu)楫?dāng)代中國散文貢獻(xiàn)了非同尋常的筆調(diào)和韻味。

在當(dāng)下社會，對技術(shù)的依賴，高速城市化過程中愈來愈突出的原子化、網(wǎng)格化的生存現(xiàn)實(shí)，驅(qū)使著人們進(jìn)入宿命般動彈不得的生存境遇之中。因此，《深山已晚》不僅僅是一部散文集子，一個散文作家的新嘗試，它的背后還佇立著觀念和實(shí)踐層面對現(xiàn)代性的反抗，潛藏著一種現(xiàn)代性的自反性。

《深山已晚》共收錄散文36篇，總字?jǐn)?shù)16萬字，匯集了作家一年多山居生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。其書寫內(nèi)容可以用“身處深山、仰望星空”這八個字形容?！吧硖幧钌健敝赶蛉粘?、隱微甚至短暫的場景細(xì)節(jié)，比如菜蔬、飲食、植物、四季的田野、秋收冬藏等，這里面有衰老，有死亡，有腐朽，有白日將盡的時光，也有新生，有成長，有發(fā)現(xiàn)的喜悅。它們星星點(diǎn)點(diǎn)地綴在一個一個日子里，構(gòu)成山居生活的尋常內(nèi)容?！把鐾强铡眲t指向恒在、長久的事物，如星空、落日、大風(fēng)、落雪、云彩、彩虹等。它們?nèi)绱撕拼螅缃^對的律令一般，對一個人的內(nèi)心世界，構(gòu)成一種覆蓋和再造。這些恒在的事物其實(shí)并沒有從我們的生活世界中消失，它們只不過是被越來越盛大的現(xiàn)代性所遮蔽而已。正因?yàn)槿绱?，出于一種完整性的考慮，山居生活使得個體有機(jī)會得以與浩大、恒久的事物形成對視。

“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”，一方面，關(guān)于恒在的事物，古典時代的文人士子留下了卷帙浩繁的書寫內(nèi)容，也向后來者饋贈了諸多經(jīng)典的描寫段落，在凝練、優(yōu)美、審美張力方面，欲超過古典時代鑄就的高峰，對于今天的作家而言，幾乎是不可能完成的事情。另一方面，作為古典書寫的結(jié)果，人對自然的敬畏，對自身渺小、寄居、肉身之困的浩嘆，不斷被強(qiáng)化。這兩個方面構(gòu)成一枚硬幣的兩面，成為古典文學(xué)時空的常數(shù)。

很顯然，就精神淵源而言，《深山已晚》在處理恒在的自然之物方面沒有沿襲中國古典的來路。通感手法的運(yùn)用，溫和而節(jié)制的筆調(diào)，空間場景的轉(zhuǎn)換，微小事物的進(jìn)駐，是作家書寫浩大之物的四個基本特征。比如在《星星綴滿我的臉》這篇散文中，有“星空暫時保管在我木桶里。我從木桶里舀水上來燒”這樣的句子，也有土茶這樣的微小之物，與星空之間既形成了兩個端點(diǎn)，同時也成為一個重要的場景，一種推動作品深化敘述的情理邏輯。這樣的處理方式與古典書寫中的以景物刻畫—個人浩嘆的引發(fā)式結(jié)構(gòu)有著根本不同，這是一種典范式的、隸屬于現(xiàn)代性的自然書寫方式。

他像是一位移步換影者，傾心于經(jīng)驗(yàn)的拓寬以及美學(xué)風(fēng)格的多樣化。《深山已晚》的散文話語走的是一種重建之路。在建造的過程，傅菲放棄了他所熟悉的筆法，比如多層次化敘述，比如去情感化的策略，比如隱含的內(nèi)在鋒利，而選取了記錄式的寧靜溫和的話語，并保留了細(xì)部描繪的能力，以此搭建具有自然主義氣息的散文建筑。

也因此，他與星空、雨雪的對視不是為了引發(fā)感嘆和哲學(xué)之思，而是試圖在連綿的觀察和記錄中，洞見一種高于人類生活的自然秩序。如同作家在《荒灘》一文中所闡發(fā)的那樣：“自然界就是這樣，任何時候，都有生長也有死亡，任何時候，都有開花也有凋謝。枯榮是不分季節(jié)的，自然界有自己的倫理和秩序，我們是它忽略的部分，這種倫理和秩序，是神從不賜予我們的?！痹诠蠢者@些對視的內(nèi)容之際，傅菲借助軟皮本上的第一手現(xiàn)場資料，努力還原“此時此地”的感受、情緒波動、想象空間。

而對于“身處深山”層面的日常場景的處理，可是傅菲的拿手好戲。集子里很多篇都涉及與雜工、商戶、鄰人、山民里的各種能手的交集情況，也觸及與鳥雀、魚類、花草、樹木等親緣關(guān)系的建立。情節(jié)的小反轉(zhuǎn)，溫馨與甜蜜，悲憫與寬容，這些因素交錯在一起，形成一種讓人親近的斑斕的顏色。

如果說閱讀傅菲其他鄉(xiāng)土散文作品會獲得某種快感和痛感的話，那么，《深山已晚》則會讓你安靜下來，并沉浸到某個具體的場景中去。華茲華斯說過，一朵微小的花對于我來說能喚起用眼淚也表達(dá)出的那樣深的情感！閱讀這一集子的散文，常常令我跟隨作家一道，進(jìn)入某一處溪流之中，然后是，想象的美好在原野上奔馳。