“從自我出發(fā)”在話劇人物形象塑造中的運用
——以《風(fēng)聲》白小年為例

■ 王佳 韓蕓霞

演員創(chuàng)作人物的基本任務(wù)是塑造出有血有肉且性格鮮明的人物形象。戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基為了使演員在舞臺上塑造出真實可信的人物形象，提出了“有魔力的假使”這一說法，要求演員在塑造角色時問自己：“如果自己遇到與角色相似的問題，我會怎么辦？”[1]并要求演員用行動進(jìn)行回答。后經(jīng)過多方實踐，斯坦尼斯拉夫斯基在“有魔力的假使”說法的基礎(chǔ)之上提出了“從自我出發(fā)”這一舞臺實踐理論幫助演員在角色創(chuàng)作初始階段就與自身真情實感相掛鉤。

話劇《風(fēng)聲》是中國現(xiàn)代作家麥家于2007 年發(fā)表在《人民文學(xué)》上的懸疑推理諜戰(zhàn)長篇小說，2009年9月由陳國富將其搬至電影銀幕，同年11月，陳薪伊指導(dǎo)的話劇版《風(fēng)聲》開始陸續(xù)在各大舞臺上進(jìn)行演出，取得了較好的社會反響。筆者在話劇作品《風(fēng)聲》中塑造白小年這一角色。作為日本軍官肥源的爪牙，白小年不惜犧牲中國同胞抓出老鬼，是一個不折不扣的反面角色。在以往的戲劇影視作品中，白小年一直以男性角色存在，而這次由女性演員塑造，性別的改變使角色的典型性格、人物關(guān)系、行為動作等都發(fā)生了變化，為演員塑造人物形象增加了難度。“從自我出發(fā)”創(chuàng)作角色作為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系當(dāng)中最實質(zhì)的理論歸納，雖然明確了人物形象塑造發(fā)自演員的內(nèi)心，而非單純的外部模仿，并在此基礎(chǔ)上揭示角色的精神生活，但對轉(zhuǎn)變性別的角色塑造沒有明確提出相應(yīng)的理論指導(dǎo)。結(jié)合多年的舞臺實踐表演經(jīng)驗，筆者試圖通過“從自我出發(fā)”這一理論，指導(dǎo)完成本是由男性演員塑造的人物形象，提出筆者在塑造這類角色時所遇到的問題，并總結(jié)歸納出具體可操作的實踐方法。

一、演員與角色的關(guān)系

演員與角色之間是既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系，究其根源，是因為“自我”?！白晕摇痹且粋€心理學(xué)詞匯，指自我意識或自我概念，是單獨的個體對于自己存在的認(rèn)識。在斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“從自我出發(fā)”這一舞臺實踐理論中，“自我”始終存在著兩個意義：第一自我與第二自我。“第一自我”指演員，“第二自我”指角色。在創(chuàng)作過程中，演員如何處理好第一自我與第二自我，即演員與角色之間的關(guān)系，對于樹立正確的表演觀念具有重要意義。而演員三位一體的特性就決定了演員在整個創(chuàng)作過程中始終在解決第一自我與第二自我的關(guān)系。

在舞臺戲劇表演過程中，演員既是創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具與材料，也是創(chuàng)作成果。話劇演員三位一體的獨特性決定了戲劇舞臺演員有別于舞蹈、音樂類演員。演員在創(chuàng)作角色時要認(rèn)識和分析角色，以自己的專業(yè)技巧為塑造人物提供技術(shù)支持，并在創(chuàng)作過程中始終主導(dǎo)創(chuàng)作的方向。因此演員要以自己的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，也就是“從自我出發(fā)”去創(chuàng)造舞臺上生動的人物形象。然而，由于年齡、性別、職業(yè)等復(fù)雜因素的影響，對于創(chuàng)作者（演員）來說，與被創(chuàng)作者（角色）之間一定存在著差異。這就要求創(chuàng)作者，也即演員，在創(chuàng)作過程中根據(jù)自身條件與文化、藝術(shù)修養(yǎng)去創(chuàng)造被創(chuàng)作者，也即角色時，需要演員以自身的條件作為創(chuàng)作的工具和材料，充分認(rèn)識到“第一自我”與“第二自我”的矛盾，從自我出發(fā)，創(chuàng)造出一個與自己不同或者說很不同的人物形象來符合戲劇舞臺的人物形象。

演員在開始創(chuàng)作時，創(chuàng)作者(演員)與被創(chuàng)作者（角色）之間的上述矛盾會貫穿舞臺表演之始終。演員在塑造角色的過程之中，一要認(rèn)清劇作家通過對于真實生活的提煉與濃縮創(chuàng)作出具有典型性格的人物形象和作為自然本態(tài)的演員與所塑造的角色存在著多少差異，還要了解演員不同于角色，演員要通過對角色不斷的分析與研究，調(diào)動情緒記憶與生活體驗，弱化自身與角色不相符的部分，積極發(fā)展與角色相似的地方，不斷地靠近角色的要求，才能最終“化身為角色”。讓第一自我與第二自我辯證統(tǒng)一起來，遵循“從自我出發(fā)”這一舞臺實踐理論統(tǒng)一創(chuàng)作者（演員）與被創(chuàng)作者（角色）之間的矛盾。

二、“從自我出發(fā)”在話劇表演中的特點

演員塑造角色是一個極其復(fù)雜的過程，角色在演員的情感與體驗中不斷發(fā)酵，演員利用自身內(nèi)、外部的條件及素質(zhì)，經(jīng)過漫長的自我磨合，最終塑造出角色形象。而在這一過程中演員要付出極大的艱辛。而“從自我出發(fā)”便是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系解決演員角色情感體驗問題的舞臺實踐理論之一，具有角色不離自我、角色制約自我及自我作用于角色這三種特點。

首先，戲劇藝術(shù)的核心與基礎(chǔ)是演員扮演、塑造角色。演員是表演藝術(shù)的前提和主體，角色不僅存在于劇作家的文學(xué)作品中，更應(yīng)被生動形象地立在舞臺上，而后者更能讓受眾有直觀的感受。演員三位一體的特性決定演員在舞臺表演中處于絕對中心的位置，舞臺上任何一個角色都不能離開“自我”，通過演員自我的行動與臺詞完成角色的塑造及戲劇情感與人物情感的傳遞。在現(xiàn)實生活中，不同國家、民族、膚色的人在行動、思維邏輯上都有共通之處，而在舞臺創(chuàng)作中，演員一方面要從自我出發(fā)遵循人的普遍規(guī)律，塑造出真切生活在舞臺上的“人”，另一方面還要遵循藝術(shù)來源于生活又高于生活的創(chuàng)作法則，讓觀眾體味從自我出發(fā)下的角色魅力。筆者在塑造白小年一角時，首先要肯定的是我所塑造的角色是“活生生的人”，而不是創(chuàng)造臉譜化呆板的角色形象。其次，白小年在話劇《風(fēng)聲》中為反面角色，在創(chuàng)造這類角色時要避免舍棄自我對于角色情感的體驗而刻意丑化角色，將外在的像與不像作為角色創(chuàng)作的唯一準(zhǔn)則，其結(jié)果必然會造成角色內(nèi)外部脫節(jié)。在創(chuàng)作過程中要立足于自我，角色的塑造離不開自我。

其次，角色由演員來塑造，演員在舞臺上詮釋角色時，既要考慮到與角色的關(guān)系，也要控制好“自我”?！白晕摇笔菫榱怂茉旖巧嬖诘?。演員在進(jìn)行舞臺創(chuàng)作時，不能僅僅追求典型環(huán)境中演員個體的自然與真實，而忽略了舞臺角色的存在，這會導(dǎo)致演員無法創(chuàng)作出富有鮮明性格特征的戲劇人物形象?！扒宦伞辈粌H會使得演員沒有創(chuàng)造力，同時也會使得角色失去生命力，因為角色制約著自我。

最后，觀眾在觀摩戲劇作品時經(jīng)常感慨“演得太好了”，這體現(xiàn)在自我作用于角色內(nèi)部與外部兩個方面，即創(chuàng)作角色時演員的情感體驗與外部表現(xiàn)。演員在舞臺表演中，一方面要真情實感地投入到角色的規(guī)定情境中，另一方面又要將體驗到的情感通過表演技巧表現(xiàn)出來，讓觀眾深刻體會到角色的魅力。白小年作為“和平軍”淞滬司令部秘書，是一個反面角色。筆者在創(chuàng)作過程中，力求在體驗白小年情感的基礎(chǔ)之上，尋找最能夠表達(dá)其內(nèi)心體驗的臺詞及形體動作，凸顯白小年這一角色的人物性格。如在序幕中的一段臺詞：“……如果各位破譯了這份加密的電碼一定是前途無量啊，到時候可別忘了提攜我白小年?。　痹谔幚磉@段表演時，一方面要符合反面角色的人物形象特點，讓觀眾準(zhǔn)確判斷出白小年這一角色是好還是壞，另一方面又要避免將角色塑造類型化。這就需要肢體動作與臺詞的互相配合，因為此時的臺詞并不是字面意義上的臺詞，而是需要給觀眾傳遞信息的潛臺詞，因此在處理這部分臺詞時筆者著重強(qiáng)調(diào)“前途無量”“提攜”兩個詞語，以便讓觀眾感受到白小年話中有話。在說臺詞的同時微微欠身，略帶笑意地看著四人，更好地展現(xiàn)出白小年這一反面人物虛偽的性格特點。

三、“從自我出發(fā)”在白小年人物形象塑造中的運用

（一）“從自我出發(fā)”接受角色

斯特拉斯堡曾說過：“演員需要不斷應(yīng)對想象出來的事端，因此演員不得不想方設(shè)法找到可依賴的東西，為了在舞臺上完成一件事情，他必須首先讓自己相信做這件事情是合情合理的?！盵2]筆者要接受角色，接受白小年“賣國賊”這樣的身份，就必須在創(chuàng)作過程中找到一個突破點，為這樣一個反面角色在舞臺上的出現(xiàn)贏得一個值得表演的價值。如何吃透白小年這樣一個“賣國賊”身份的反面人物角色？因為無論是人物性格、所處的時代背景及愛國情緒等，我都與她完全不同。在借鑒觀摩了諸多諜戰(zhàn)題材的話劇作品并分析了其中反面的人物形象后，首先最重要的一點便是：“從自我出發(fā)”去接受角色，接受白小年，接受自己是一個“賣國賊”身份的人。這就要求我必須將人性中的惡通過臺詞、肢體動作等方式來展現(xiàn)在戲劇舞臺上，讓觀眾去“恨”。

結(jié)合舞臺表演，筆者將通過人物臺詞與舞臺行動兩個方面來論述自己的理論實踐意義。

1.臺詞

筆者將通過分析劇中白小年的臺詞向觀眾傳遞角色的情感。

白小年初次登場時所說的臺詞：

“對不起了諸位，著實不想掃了各位的雅興，上峰有上峰的難處，實在是有一項緊急的軍務(wù)需要各位馬上去辦，還希望不要有什么怨言??！”

這句話不僅表明了將吳、金、李、顧四人召集的原因，同時還刻畫了白小年這一“笑面虎”的人物性格特征。因為吳金李顧四人的官銜、家世背景都在白小年之上，筆者要以相對尊敬的語氣去處理臺詞，但同時白小年又深知四人走不出裘莊，語氣中必定夾雜著小人得志的腔調(diào)，所以筆者以陰陽怪氣的語調(diào)去展現(xiàn)了這句臺詞。

同樣是在序幕中：

“吳部長對匪情了如指掌，可以算是匪情活地圖了……至于小顧參謀，年輕有為，敢說敢想。三個臭皮匠頂個諸葛亮，所以我敢說，你們四個人加起來絕對頂?shù)蒙弦粋€破譯大師了……”

這段臺詞表面上是對吳、金、李、顧四人的夸贊，但其中卻包含大量的潛臺詞。筆者在處理這段臺詞時，運用舞臺語言的基本表現(xiàn)手段，對“了如指掌”“活地圖”等詞語重讀，讓觀眾直觀感受到白小年話里有話，在“至于小顧參謀”后停頓，表現(xiàn)白小年對于顧小夢不滿的態(tài)度。

2.舞臺行動

最初處理白小年這個角色時，筆者將外形的“像”與“不像”作為角色創(chuàng)作的唯一準(zhǔn)則，將人物形象極度“外化”，對上司點頭哈腰，對下屬趾高氣揚，沒有心理支撐的表演不僅導(dǎo)致筆者演起來不舒服，而且給人一種矯揉造作、裝腔作勢的感覺。

后來，筆者通過分析角色的內(nèi)心活動，去豐富角色的外部行動。如在《風(fēng)聲》序幕中，白小年有段臺詞：

“那我就不耽擱時間了，淞滬戰(zhàn)區(qū)特高課機(jī)關(guān)長龍川肥源，想必各位都聽說過吧，他托我給各位送來一份禮物?！?/p>

在處理“那我就不耽擱時間了”這句臺詞時配合謙卑的語氣來進(jìn)行表達(dá)，身體微微彎腰以表尊重，但在說到龍川肥源時，腰板挺起并向前邁了一步，一方面是表示作為軍人的白小年對于龍川肥源的尊敬，另一方面還展現(xiàn)了白小年“狗仗人勢”的狀態(tài)。

再有，為了配合序幕中“至于小顧參謀，年輕有為，敢說敢想”這句臺詞的處理方式，筆者的肢體語言也進(jìn)行了改進(jìn)，白小年在給顧小夢電碼時，沒有直接遞給她，而是充滿玩味地在她周圍轉(zhuǎn)了一圈，才慢吞吞地將電碼遞上。

筆者通過對臺詞與舞臺行動的處理，讓觀眾感受到白小年這一反面人物形象性格特征的同時，還豐富了次要角色的表演，完成了戲劇故事的展開。雖然白小年在話劇作品中的經(jīng)歷與命運是客觀存在的，但是選取怎樣的角度去接受其命運，就是筆者的主觀選擇。在角色創(chuàng)作中離不開自我，讓演員明白角色所做一切都是“情有可原”，不斷地理解和接受角色，并通過臺詞及肢體動作將演員對于角色的理解及角色在規(guī)定情境中的情感傳達(dá)給觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴的同時獲得美的享受。

（二）“從自我出發(fā)”詮釋角色

筆者在肯定角色之后，在創(chuàng)作人物中又出現(xiàn)了新的問題。作為演員拿到劇本首先要對劇本進(jìn)行分析，并對人物進(jìn)行“小傳”式的闡釋與理解，但是案頭工作做得越多，反而對角色的塑造越糊涂，要塑造的角色與其他角色的關(guān)系明明很清楚，但卻并沒有代入感。究其原因，就是演員將所扮演的角色及角色周圍的一切都當(dāng)作“旁物”，忽略了演員最終是以角色的身份去面對觀眾，即角色制約自我這一特點。角色變得“千人一面”，使演員也丟失塑造角色的沖動和欲望。

演員以旁觀者的身份對人物的分析無疑是“孤立靜止”的，舞臺上的戲劇人物形象應(yīng)該是“行動著的人”，角色只有處在人物關(guān)系中，才能相互行動，并且起到推動劇情、表現(xiàn)戲劇人物價值的作用。通過分析白小年與其他角色的關(guān)系，加深對白小年這一角色的理解，同時豐富塑造角色的表現(xiàn)手法。按照“從自我出發(fā)”創(chuàng)造角色的原則，演員體驗規(guī)定情境中角色的情感去把握與認(rèn)識角色關(guān)系，從而更好地塑造白小年這一人物形象。

1.理清角色關(guān)系

筆者以一種“全知的角度”去解讀戲劇人物之間的關(guān)系，即演員從自我出發(fā)，以宏觀的角度去看待規(guī)定情境中的事件和人物關(guān)系，研究思考每個戲劇角色的身世經(jīng)歷、想法動機(jī)、可能發(fā)生的心理活動及其與其他舞臺人物之間的關(guān)系等，這樣會減少或避免筆者在對白小年人物進(jìn)行舞臺塑造時的失誤。在《風(fēng)聲》第五幕中有一處白小年的獨白：

“……像肥源這樣心思縝密的人當(dāng)然把該想到的全想到了，但是他就是沒想到李寧玉會拿起我的槍打向金生火，就這樣金生火就到地獄里生活去了……我太了解肥源了，他自視甚高又太追求完美，在任何智力游戲中一定要占盡上風(fēng)否則就夜不能寐……”

這段獨白一方面交代了劇情，另一方面向觀眾傳達(dá)了白小年在思想意識中對于肥源的認(rèn)識。

龍川肥源是罪惡的兇手。他一方面給白小年無限的信任，讓其周旋于眾人之中，另一方面卻一步一步將她推向死亡的深淵。白小年深知抓出“老鬼”是龍川肥源最終的目的，而自己不過是他眾多棋子中的一枚，但是她卻沒有想到這么快就淪為了他的“棄子”。生命對龍川肥源來說如草芥，一聲槍響就了結(jié)了她的性命。龍川肥源太驕傲了，驕傲到認(rèn)為僅憑一己之力就可揪出潛藏的“老鬼”但是最后還是錯了，而白小年也成了他自大的犧牲品。

通過對劇本的分析，同樣可以梳理出白小年對其他角色的認(rèn)識與理解。

李寧玉是母親。白小年原以為有孩子的羈絆，就可以排除她是“老鬼”的可能，但卻錯了，她既是母親，也是革命者，兩個身份集于一體。作為母親的她想保護(hù)自己的孩子，而作為革命者的她又想拯救千萬的同胞。李寧玉知道白小年逼迫她承認(rèn)是“老鬼”的那天是自己的死期，而她的誓死抵抗，也換來了白小年的死亡。

顧小夢在白小年的眼里既是千金小姐，也是游離于名利場的交際花，自己夢寐以求的東西顧小夢唾手可得，所以白小年討厭她。本以為像她這樣的弱女子會在裘莊這個充滿恐怖氛圍的環(huán)境中慢慢崩潰直至死亡，卻不承想顧小夢卻成了白小年和肥源失敗的關(guān)鍵一環(huán)。

理清角色關(guān)系，不但能使演員更加容易打動自我，還會幫助觀眾加深了解角色的心理活動和思想意識，幫助建立該角色與其他角色之間的戲劇關(guān)系。白小年性別的改變使她與其他角色的關(guān)系或多或少也發(fā)生著變化。如在原有劇本的提示中，白小年對顧小夢有愛慕之情，那在現(xiàn)有的規(guī)定情境中，這種關(guān)系就是不成立的，這就需要筆者在不影響劇情發(fā)展的前提之下，轉(zhuǎn)變白小年對顧小夢的認(rèn)識。

2.豐富角色表演

演員塑造角色時，決不能局限在僅僅符合人們心目中的角色形象的模式上，必須超越這個模式，這樣的表演才具備創(chuàng)造力。每個演員創(chuàng)造出的角色都是獨一無二的，創(chuàng)造角色的最終目的就是給這個人物輸入新鮮的血液。演員為了塑造出鮮活生動的人物形象，豐富角色的表演，可以運用獨特的視角詮釋人物之間的關(guān)系。如吳志國是白小年畏懼又仇恨的對象，畏懼是因為相較于金、李、顧三位，吳志國是一個實干家、帶兵打仗的剿匪英雄，少了旁人拐彎抹角的油滑，多了一分“硬漢”的氣質(zhì)，因此白小年對于這個有著戰(zhàn)績功勛的硬漢部長，自然會有畏懼之情。因為畏懼，白小年表面上對吳志國以禮相待。而另一方面吳志國也是白小年仇恨的對象。吳志國被誣陷后，白小年對其進(jìn)行了審問，這讓之前就看不起白小年的吳志國對其更加嗤之以鼻，用吳志國的話來說“白小年就是條沒用的狗”，這讓白小年加深了對吳志國的仇恨。

筆者分析白小年與不同角色之間的關(guān)系，不僅為人物關(guān)系的呈現(xiàn)提供了更多可能，而且也幫助筆者在塑造白小年時，不管是對表演節(jié)奏的把握，還是對更加臺詞氣息的控制都提供了更多的選擇。

（三）借助“假使”作用于角色

在話劇《風(fēng)聲》第六幕中，作為龍川肥源秘書的白小年，為了幫助其找出潛藏在軍事機(jī)要處的間諜“老鬼”，上演了一出“捉鬼大戲”。但作為老鬼的李寧玉誓死不招認(rèn)，這與肥源讓其親口招認(rèn)的想法極不相符。面對肥源的施壓，白小年處于一種恐懼的情感狀態(tài)之中。筆者在排演這一幕時主要遇到了兩個問題，第一，如何體驗白小年這個本是由男性塑造的角色在這一規(guī)定情境中的情感；第二，怎樣通過演員的表演技巧來表達(dá)角色的內(nèi)心情感。

如何解決這兩個問題，就需要借助“假使”去幫助演員進(jìn)行創(chuàng)作。就如斯坦尼斯拉夫斯基所提到：“……當(dāng)實在的現(xiàn)實、實在的真實還存在的時候，創(chuàng)作還沒有開始?！珜τ谔摌?gòu)想象的真實，演員也會同樣真摯地相信，就像小孩子相信自己懷中的洋娃娃是真實有生命的一樣，從‘假使’開始的那一刻起，演員就從他真實生活的領(lǐng)域中進(jìn)入到了另一領(lǐng)域，這一領(lǐng)域是由其想象出來的，演員相信了這種生活，就可以開始創(chuàng)作了?！薄啊偃缥医裉?，此時，此地，處在所扮演角色的位置，我將要做些什么?！比绻褎”局兴峁┑囊?guī)定情境當(dāng)作“實在的現(xiàn)實、實在的真實”，那我們的創(chuàng)作必然要從“假使”開始。

如何體驗角色在規(guī)定情境中的情感，筆者將自己放置在“此時、此地，所扮演角色所在的位置”，鋪墊得當(dāng)?shù)膽騽∏榫承枰柚凹偈埂闭归_想象。白小年本想在肥源面前通過“捉鬼大戲”立功，沒想到“老鬼”遲遲不肯招認(rèn)，在惱怒之余也忌憚肥源會因此遷怒于自己，同時白小年深知肥源不達(dá)目的誓不罷休的性格，為了抓出“老鬼”任何事情都可能做得出來，而且在此之前肥源已經(jīng)除掉了吳、金二人，這就使得白小年加深了對肥源的恐懼。

體驗到角色在規(guī)定情境中的情感后，演員如何將其內(nèi)心體驗轉(zhuǎn)化為外部表現(xiàn)，并區(qū)別于由男性演員塑造的白小年形象？筆者通過臺詞、舞臺行動等表演技巧，比較原來由男性演員塑造的白小年這一人物形象，試圖將角色的內(nèi)在情感通過準(zhǔn)確、鮮明、生動的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出來。比如：

“……想不到吧，花容月貌的司令太太竟然是老鬼的同黨！你們想去看看她嗎？我是不忍心看的，我天生憐香惜玉，最見不得一個美麗的女人被打得體無完膚……”

在處理這段臺詞時，要區(qū)別于男性演員對白小年的形象塑造，并且確?？梢哉宫F(xiàn)出白小年的典型性格。男性演員在表現(xiàn)這段臺詞時，突出自己男性的強(qiáng)硬感，比如在說“我天生憐香惜玉”這句話時，可以夸張并且著重地強(qiáng)調(diào)，以表現(xiàn)白小年的虛偽，并配合相應(yīng)的肢體動作，如撫摸女人的臉等。但是此角色換為女性演員塑造時，表現(xiàn)方式就要有所改變，如將“我是不忍心看的，我天生憐香惜玉”這句話刪掉，加重語氣處理“竟然是老鬼的同黨”這句話，突出白小年抓老鬼的目的，削弱角色的男性特征。

筆者借助“假使”，從自己所能理解的生活經(jīng)驗或是語境出發(fā)，體驗到規(guī)定情境中白小年這一角色的情感，在完成角色任務(wù)的同時，區(qū)別于男性演員所塑造的這一角色，并且通過臺詞、肢體動作等外部表演技巧將體驗到的情感表現(xiàn)出來。

“從自我出發(fā)”是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的舞臺實踐理論之一，這是經(jīng)過長時間舞臺經(jīng)驗的總結(jié)與歸納得出的演員在舞臺上如何塑造出真實可信人物形象的有效方法。筆者力圖在斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系之下，結(jié)合理論研究與創(chuàng)作實踐，從《風(fēng)聲》的排演，討論“從自我出發(fā)”去創(chuàng)作角色的方法。首先，筆者以《風(fēng)聲》白小年的人物設(shè)定為例，白小年作為反面角色是劇本中客觀存在的事實，但選取怎樣的角度去接受這一設(shè)定便是演員的主觀選擇，不斷地理解和接受角色，為塑造角色奠定基礎(chǔ)。其次，筆者以《風(fēng)聲》中白小年的人物關(guān)系為例，提出在探尋角色關(guān)系時避免人物形象臉譜化，應(yīng)該從自身的生活經(jīng)驗與語境出發(fā)，真實地去體驗生活在角色規(guī)定情境中自己的情感，并總結(jié)出理清角色關(guān)系、豐富角色表演兩種方法。最后，筆者以《風(fēng)聲》第六幕“捉鬼大戲”為例，實際演繹了如何借助“假使”去幫助自己體驗到性別轉(zhuǎn)換后角色的情感，并在體驗到情感的基礎(chǔ)之上通過臺詞、肢體行動等外部技巧將其表現(xiàn)出來。

注釋：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2015

[2]羅伯特·科恩：《戲劇》，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)上海書店出版社，2006