傅修延
敘事與抒情是一對緊密聯(lián)繫的範(fàn)疇,無論研究的是前者還是後者,都不妨換個立場從對方角度看問題,這就像是兩座燈塔相互照見自身下面的暗處。陳世驤先生的“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)”之説(下稱抒情傳統(tǒng)説)①陳世驤著,楊彥妮、陳國球譯:《論中國抒情傳統(tǒng):1971年美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組致辭》,載於陳世驤著,張暉編:《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng):陳世驤古典文學(xué)論集》,北京:三聯(lián)書店2015年版,第6頁。按,抒情傳統(tǒng)説在海內(nèi)外學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了較大影響,董乃斌在《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究·導(dǎo)論》中對此有詳細(xì)梳理。參見董乃斌主編:《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》,北京:中華書局2012年版,第6—7頁。,對敘事學(xué)和當(dāng)前的敘事傳統(tǒng)研究構(gòu)成了無法回避的挑戰(zhàn)。經(jīng)過一段時期的反躬自省,筆者個人覺得這一觀點實際上有助於敘事學(xué)突破與生俱來的學(xué)科局限,建構(gòu)起更具包容性的理論體系,敘事傳統(tǒng)研究亦可以其為鏡窺見自身不足。為便於説明問題,本文擬先釐定敘事與抒情之間的關(guān)係,再從中西差異角度探析抒情傳統(tǒng)説的發(fā)生緣由,最後歸納此説給敘事學(xué)和敘事傳統(tǒng)研究帶來的諸多啟示。
敘事在漢語語境中有廣義與狹義之分。狹義的敘事與抒情並列,這是內(nèi)地從中小學(xué)語文課到大學(xué)寫作課一直灌輸?shù)挠^念,其影響範(fàn)圍甚為深遠(yuǎn)。廣義的敘事則覆蓋了抒情,在敘事學(xué)家看來,這是一個捲入因素與涉及層面更多的能指,故事講述人在用包括語言文字在內(nèi)的各種媒介敘事時,除了傳遞事件信息外,還會或隱或顯地披露立場觀點,或多或少地發(fā)表議論感慨,或詳或略地介紹人物與時空環(huán)境,等等。不言而喻,除了有意為之的所謂“零度敘事”外(實際上很難做到),這些活動都有可能伴隨著一定程度的情感抒發(fā),就此而言抒情實際上附麗於敘事之中,兩者之間為毛與皮的關(guān)係。在這一意義上,“敘事”一詞經(jīng)常從記敘文寫作課堂上那個內(nèi)涵狹窄的技術(shù)性概念中脫穎而出,變成整個講故事活動的代稱。討論這個問題還應(yīng)聽取故事講述人的意見,深諳敘事奧秘的汪曾祺主張“一件事可以這樣敘述,也可以那樣敘述。怎樣敘述,都有傾向性”,他不喜歡一些年輕作家“離開故事單獨抒情”,認(rèn)為還是應(yīng)該“在敘事中抒情,用抒情的筆觸敘事”①汪曾祺:《晚翠文談》,杭州:浙江文藝出版社1988年版,第44—45頁。。隨著小説、電影等敘事門類成為文學(xué)的主力軍,敘事在當(dāng)前已是最重要的文學(xué)行為,人們經(jīng)常用“敘事能力”作為判斷作家水準(zhǔn)高下的標(biāo)準(zhǔn),這些都顯示廣義敘事的運用超過了狹義敘事。
敘事在人們心目中由小敘事向大敘事演變,與敘事學(xué)興起的大背景有密切關(guān)聯(lián)。敘事學(xué)(narratology)一詞係從海上舶來,學(xué)科意義上的敘事學(xué)誕生於20世紀(jì)60年代的法國,當(dāng)時屬於結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一個分支,其代表人物致力於歸納與敘事有關(guān)的種種規(guī)律和規(guī)則,因而又稱結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)或經(jīng)典敘事學(xué)。經(jīng)典敘事學(xué)誕生後不久便因結(jié)構(gòu)主義退潮而失去活力,但20世紀(jì)90年代以來,美國和歐洲的一些學(xué)者又使這門學(xué)科恢復(fù)了生機,後經(jīng)典敘事學(xué)的代表人物之一戴衛(wèi)·赫爾曼宣稱自己“是在相當(dāng)寬泛的意義上使用‘?dāng)⑹聦W(xué)’一詞的,它大體上可以與‘?dāng)⑹卵芯俊嗵鎿Q。這種寬泛的用法應(yīng)該説反映了敘事學(xué)本身的演變”①戴衛(wèi)·赫爾曼主編,馬海良譯:《新敘事學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社2001年版,第23—24頁。?!皵⑹聦W(xué)”與“敘事研究”可以相互替換之説,把敘事學(xué)從理論家專屬的象牙塔中解放出來——只要符合“敘事研究”這個更為寬泛的定義,不管是規(guī)律探尋、現(xiàn)象研究還是作品分析,統(tǒng)統(tǒng)都可歸入敘事學(xué)名下。大陸學(xué)界一貫跟風(fēng),新世紀(jì)以來一股勢頭強勁的敘事學(xué)熱潮開始湧動:學(xué)術(shù)期刊上以敘事為標(biāo)題的論文觸目皆是②經(jīng)查中國知網(wǎng)資料庫,2009年3月4日至2019年3月4日這10年中,篇名中包含“敘事”一詞的學(xué)術(shù)論文共有35 254篇,年均量為3 525篇;篇名中包含“敘述”一詞的學(xué)術(shù)論文有18 918篇,年均量為1 891篇。兩者相加,年均總量為5 416篇。,高校每年大批量生產(chǎn)與敘事學(xué)相關(guān)的本科、碩士與博士學(xué)位論文。使用頻率的提高還導(dǎo)致了敘事一詞的所指泛化,在此問題上“講好中國故事”這一流行語所起的作用不可小覷,一些文章中出現(xiàn)的“敘事”,只有將其理解為“創(chuàng)作”、“歷史”甚至“文化”纔能讀得通。
由此又要提及後經(jīng)典敘事學(xué)的另一標(biāo)誌性特徵——跨學(xué)科趨勢。羅蘭·巴特宣稱“敘事遍存於一切時代、一切地方、一切社會”③羅蘭·巴特著,張寅德譯:《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》,載於張寅德編選:《敘述學(xué)研究》,北京:中國社會科學(xué)出版社1989年版,第2頁。,以往人們只在小説、戲劇、影視、歷史和新聞中看到敘事,如今法學(xué)、醫(yī)學(xué)、教育學(xué)和社會學(xué)等學(xué)科也開始了自己的敘事研究,人類學(xué)甚至把敘事看作人類文明進(jìn)步的一大動力?!度祟惡喪贰返淖髡哂韧郀枴ず绽h智人淘汰尼安德特人的主要原因是會講故事④“如果一對一單挑,尼安德特人應(yīng)該能把智人揍扁。但如果是上百人的對立,尼安德特人就絶無獲勝的可能。尼安德特人雖然能夠分享關(guān)於獅子在哪的信息,卻大概沒辦法傳頌(和改寫)關(guān)於部落守護(hù)靈的故事。而一旦沒有這種建構(gòu)虛幻故事的能力,尼安德特人就無法有效大規(guī)模合作,也就無法因應(yīng)快速改變的挑戰(zhàn),調(diào)整社會行為?!庇韧郀枴ず绽挚『曜g:《人類簡史:從動物到上帝》,北京:中信出版社2014年版,第35頁。,牛津大學(xué)的人類學(xué)家羅賓·鄧巴更指出敘事是人類的獨家本領(lǐng),其作用是“把有著共同世界觀的人編織到了同一個社會網(wǎng)絡(luò)之中”⑤“文化中有兩個關(guān)鍵的特性,顯然為人類所獨有。這兩個特性一個是宗教,另一個是講故事。”“講述一個故事,無論這個故事是敘述歷史上發(fā)生的事件,或者是關(guān)於我們的祖先,或者是關(guān)於我們是誰,我們從哪裏來,或者是關(guān)於生活在遙遠(yuǎn)的地方的人們,甚至可能是關(guān)於一個沒有人真正經(jīng)歷過的靈性世界,所有這些故事,都會創(chuàng)造出一種群體感,是這種感覺把有著共同世界觀的人編織到了同一個社會網(wǎng)絡(luò)之中?!绷_賓·鄧巴著,余彬譯:《人類的演化》,上海:上海文藝出版社2016年版,第20、274頁。。如果説這些研究有什麼共同點,那就是它們都在顯示敘事非文學(xué)所能專美,站在這樣的立場,可以看出跨學(xué)科趨勢這一提法不夠準(zhǔn)確——許多學(xué)科本身就與敘事有千絲萬縷的牽連,人們從敘事角度提出問題來研究是遲早的事情。從神話時代起,世界各民族的先民就懂得用講故事的方式來闡釋外部世界和分享個人體驗,把挑選出來的事件按某種邏輯加以編排,聽故事的人便會在不知不覺之中受到影響。讓鮮活的故事來闡述觀點説明問題,效果要強於使用枯燥的數(shù)位、圖表和冰冷的理論,這或許就是許多非文學(xué)的學(xué)者紛紛開口講故事的原因。敘事的外延擴大到如此地步,令《敘事》雜誌的主編詹姆斯·費倫也感到驚訝,他在論及於此時不無譏誚地使用了“敘事帝國主義”(narrative imperialism)這樣的表述①James Phelan,“Who's Here?Thoughts on Narrative Identity and Narrative Imperialism”,in Narrative 13.3:pp.205-210.。
在“敘事帝國主義”這樣的語境中,敘事顯然無法“屈尊”與抒情平起平坐,不僅如此,要想在敘事學(xué)的學(xué)科體系中為抒情覓一席之地亦非易事。敘事學(xué)總體上屬於形式研究,這門學(xué)科的創(chuàng)立者最初是想模仿語言學(xué)模式歸納出一套置之四海而皆準(zhǔn)的敘事語法,而語言學(xué)又是以追求“精深細(xì)密”的自然科學(xué)為師,這就使得經(jīng)典敘事學(xué)在研究態(tài)度上也向語言學(xué)甚至是自然科學(xué)看齊,努力保持冷靜客觀無動於衷。筆者閲讀範(fàn)圍有限,目前只看到敘事學(xué)中的主觀敘述(subjective narrative)中或有容納抒情的位置,傑拉德·普林斯認(rèn)為主觀敘述來自文本中的顯性敘述者(overt narrator)與故事中的人物,主要體現(xiàn)其思想、情感和對事物的判斷②傑拉德·普林斯著,喬國強、李孝弟譯:《敘述學(xué)詞典》,上海:上海譯文出版社2011年版,第220—221頁。按,克林斯·布魯克斯與羅伯特·彭恩·沃倫《理解虛構(gòu)小説》一書中的相關(guān)論述,是普林斯劃分主觀敘述與客觀敘述的理論基礎(chǔ)。參見Cleanth Brooks&Robert Penn Warren,Understanding Fiction,Englewood Cliffs:Prentice-Hall,Inc.,1979,p.513.。顯性敘述者為讀者可以明顯察覺到的敘述主體,這個類別中介入敘述者(intrusive narrator)的聲音最為響亮,但此聲音既可能打動讀者,也可能形成對故事講述的干擾。歐美敘事中,介入敘述與事件講述不相融合的現(xiàn)象屢有發(fā)生,不耐煩聽宣講或宣洩的讀者,很難忍受亨利·菲爾丁《湯姆·瓊斯》、雨果《悲慘世界》和托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中撇開事件進(jìn)程的大段議論。與此形成鮮明對照,受“寡事省文”精神的影響(詳後),中國敘事中介入敘述和事件講述“兩張皮”的問題很少發(fā)生,講完故事後來一段畫龍點睛般的“君子曰”、“太史公曰”或“異史氏曰”,可以起到很好的“卒章顯志”作用?!肮咽率∥摹币矊?dǎo)致古代作家在寫人時多用惜墨如金的白描手法,而西方從古希臘羅馬時期起就喜歡以直抒胸臆的長篇獨白來塑造人物,阿波羅尼奧斯《阿耳戈船英雄記》中的美狄亞和奧維德《變形記》中的密耳拉都是受愛火煎熬的人物,她們近乎譫妄的喃喃自語使兩位情感豐富的女性形象躍然紙上①前者見Robert Scholes、James Phelan&Robert Kellogg,The Nature of Narrative,New York:Oxford University Press,2006,p.338;後者見奧維德著,楊周翰譯:《變形記》,北京:人民文學(xué)出版社1984年版,第232—237頁。。對於主觀敘述中的情感氾濫,W.C.布斯在《小説修辭學(xué)》的“控制情緒”一節(jié)中有過警告,他希望作者專注於講自己的故事,不要動不動就直接介入,應(yīng)當(dāng)讓人物來發(fā)揮影響讀者的作用②布斯著,華明等譯:《小説修辭學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社1987年版,第228頁。。
從上可見,普林斯、布斯等人只是在説到主觀敘述與介入敘述時旁及抒情,並未對其展開正面討論。在這方面更進(jìn)一步的是中國的敘事學(xué)學(xué)者譚君強,他把抒情問題納入敘事學(xué)的總體框架,提出了抒情主體這一概念。衆(zhòng)所周知,敘事學(xué)領(lǐng)域的許多理論突破都與其擅長的二元區(qū)分有關(guān):把“話語”與“故事”分開,為研究故事是怎樣講述出來的開闢了新天地;把“作者”與“敘述者”分開,解釋了令人困惑的“不可靠敘述”現(xiàn)象;在此基礎(chǔ)上把“誰看”與“誰説”分開,有助於辨識敘述中“感知”與“聲音”之間的複雜關(guān)係。沿用這種二分法,譚君強試圖將抒情主體從敘述主體中剝離出來:“敘述主體與抒情主體二者是相對而言的,是就其在不同文類中所起到的主要作用而言的。在有些融敘事與抒情為一體的作品中,這樣的主體同樣可以融為一體,或許可稱之為敘述—抒情主體,或抒情—敘述主體?!雹圩T君強:《論敘事學(xué)視閾中抒情詩的抒情主體》,載於《雲(yún)南師範(fàn)大學(xué)學(xué)報》第48卷第3期(2016年5月),第128頁。如果説在小説中,讀者更多察覺到敘述者及其聲音的存在,那麼在以抒發(fā)情感為主的詩歌中,為讀者所感知的主要是抒情人(lyricizing instance)及其聲音。譚君強認(rèn)為較之於敘述者,抒情人與作者的關(guān)係要密切得多,有時甚至與作者難分彼此。譚文在論述中以拜倫的《堂璜》為證,愚以為這方面最典型的還是他的《恰爾德·哈洛爾德遊記》:長詩中出現(xiàn)了一位動輒以大段議論打斷敘述進(jìn)程的抒情人(學(xué)界過去稱抒情主人公),故事主人公——旅行者恰爾德·哈洛爾德的風(fēng)頭完全被這位喧賓奪主的抒情主人公蓋過,最後一章中哈洛爾德的形象已經(jīng)黯淡到可有可無的地步。拜倫在長詩序言以及相關(guān)信件中,多次提到自己與哈洛爾德以及那位“用自己的口吻説話的作者”之間的關(guān)係①拜倫著,楊熙齡譯:《恰爾德·哈洛爾德遊記》,上海:上海譯文出版社1990年版,第1—5頁、第193—198頁。按,拜倫自序與相關(guān)信件均收入該書。長詩第四章以拜倫致約翰·霍布豪斯的信為開篇,信中云:“關(guān)於最後一章的處理,可以看出,在這裏,關(guān)於那旅人,説得比以前任何一章都少,而説到的一點兒,如果説,跟那用自己的口吻説話的作者有多大區(qū)別的話,那區(qū)別也是極細(xì)微的。事實上,我早已不耐煩繼續(xù)把那似乎誰也決不會注意的區(qū)別保持下去。”,這些內(nèi)容為研究敘述—抒情主體提供了寶貴材料。從敘事學(xué)角度研究抒情問題目前已掀開了序幕,不久的將來這方面一定會有更多成果湧現(xiàn)。
敘事學(xué)和“敘事帝國主義”均為西方語境中的產(chǎn)物,西方敘事以神話、史詩和戲劇等為先導(dǎo),這些基本上都可歸入文學(xué)藝術(shù)範(fàn)疇,所以亞理斯多德會把對它們的研究稱為《詩學(xué)》,此一事實決定了西方敘事傳統(tǒng)從一開始就有如鹽在水般的詩性成分。而中國文學(xué)研究領(lǐng)域之所以會把抒情傳統(tǒng)單獨拈出,或許是因為我們歷史上的史官文化先行,這種狀況導(dǎo)致敘事一詞首先從政治與歷史領(lǐng)域中產(chǎn)生,也就是説古人的敘事概念最初不是發(fā)端於文學(xué)。
為了更準(zhǔn)確地把握“敘事”一詞的所指,需要對這個漢語詞彙的本義和形成作點歷史考察。古代文獻(xiàn)中“敘”與“事”二字連用,筆者看到的一個出處是在《周禮·春官宗伯》中:
馮相氏掌十有二歲、十有二月、十有二辰、十日、二十有八星之位,辨其敘事,以會天位。
內(nèi)史掌王之八枋之法,以詔王治。一曰爵,二曰祿,三曰廢,四曰置,五曰殺,六曰生,七曰予,八曰奪。執(zhí)國法及國令之貳,以考政事,以逆會計。掌敘事之法,受訥訪,以詔王聽治。凡命諸侯及孤、卿、大夫,則策命之。凡四方之事書,內(nèi)史讀之。王制祿,則贊為之。以方出之,賞賜,亦如之。內(nèi)史掌書王命,遂貳之。②鄭玄等注:《十三經(jīng)古注》第3冊,北京:中華書局2014年版,第502—504頁。
這裏的“敘事”實際上是依序行事的“序事”——古人筆下“敘事”與“序事”常常可以換用,所謂“掌敘事之法,受訥訪,以詔王聽治”,指的是按照尊卑次序行事的法則,接納臣下謀議,轉(zhuǎn)告國王處治。《周禮》中與“事”相連的“敘”字,差不多都有“依序而行之”的內(nèi)涵:如“地官司徒”中的“凡邦事,令作秩敘”①鄭玄等注:《十三經(jīng)古注》第3冊,第413頁。,其中的“秩敘”即秩序;“天官塚宰”中的“以官府之六敘正群吏:一曰以敘正其位,二曰以敘進(jìn)其治,三曰以敘作其事,四曰以敘制其食,五曰以敘受其會,六曰以敘聽其情”②鄭玄等注:《十三經(jīng)古注》第3冊,第363頁。,説的也是以官府的六種序次,來規(guī)範(fàn)、約束官員的爵祿權(quán)柄。
從上可見,敘事一詞最初屬於政治或曰行政範(fàn)疇,與講故事活動貌似風(fēng)馬牛不相及,然而從實質(zhì)上看,最初的敘事與後來的敘事之間距離並不遙遠(yuǎn):發(fā)生在朝廷官府之中的那種依序而行之的敘事,其主要表現(xiàn)應(yīng)為天子、大臣、諸侯周圍的奏事與論事,一旦這個詞從政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到日常生活中來,它的所指必然更多對應(yīng)為對“事”的傳播。再則,我們祖先選擇敘事這個詞作為符號也是切中肯綮的,敘事是一種沿著時間箭頭單向單線開展的連續(xù)性活動,所謂單線是指同一時間內(nèi)只能敘述一個事件,如此一來事件的敘述次序就成了至關(guān)重要的問題,敘事謀略、智慧和技巧往往具體體現(xiàn)在這個次序上。後人劃分的一些敘事類型,如順敘、倒敘、插敘之類,也是根據(jù)次序來劃分。對秩序問題的重視與古代禮制有關(guān)?!岸Y”在古代中國的作用是“經(jīng)國家,定社稷,序人民,利後嗣”,因此一切社會活動都要依序而行,即便是在今天,人們?nèi)栽诟鶕?jù)“以敘正其位”的精神安排各種座次。正因為有這樣的文化環(huán)境,纔會有“敘事”、“序事”這類富於秩序感的名稱,可以説這個名稱極具封建社會的特色。對“敘”、“事”二字還應(yīng)分而析之。“敘”在《説文解字》中給出的意思是“次第”,段注中補了一句——“古或假序為之”,這些與上文完全吻合?!皵ⅰ弊值摹坝洈ⅰ薄ⅰ皵⒄h”等含義出現(xiàn)得也不算太晚,《國語·晉語三》有“紀(jì)言以敘之,述意以導(dǎo)之”的提法③左丘明撰,韋昭注:《國語》,上海:上海古籍出版社2015年版,第209頁。,其中“敘”已微有“述布”之義?!笆隆边@個高頻字則出現(xiàn)得晚一些,《説文解字》中“事”與“史”同部,王國維認(rèn)為殷商時尚無“事”字,故以“史”為“事”①“古之官名,多由史出。殷周間王室執(zhí)政之官,經(jīng)傳作卿士,而毛公鼎、小子師敦、番生敦作卿事,殷墟卜辭作卿史,是卿士本名史也。又天子諸侯之執(zhí)政,通稱御事,而殷墟卜辭則稱御史,是御事亦名史也。又古之六卿,《書·甘誓》謂之六事。司徒、司馬、司空,《詩·小雅》謂之三事,又謂之三有事。《春秋左氏傳》謂之三吏。此皆大官之稱事若吏即稱史者也。”王國維《釋史》,載於《觀堂集林》第1冊,北京:中華書局1959年版,第269—270頁。。史學(xué)界對“史”字的解釋雖有些分歧,但都未越出“職司記述的官員”這個範(fàn)圍,故《説文解字》釋“史”為“記事者也”。“敘”與“事”兩字合成一詞後,“有秩序地記述”之義更為顯豁。
史官文化先行帶來的一大影響,便是敘事在很長時期內(nèi)被看成是專屬於史家的行為,劉知幾在《史通·敘事》中以《尚書》與《春秋》為例,提出敘事的原則是“寡事省文”:“夫國史之美者,以敘事為工,而敘事之工者,以簡要為主。簡之時義大矣哉!歷觀自古,作者權(quán)輿,《尚書》發(fā)蹤,所載務(wù)於寡事,《春秋》變體,其言貴於省文?!雹趧⒅獛字?,浦起龍通釋,王煦華整理:《史通通釋》,上海:上海古籍出版社2009年版,第156頁。《尚書》是中國最早的歷史文獻(xiàn),《春秋》為古代編年體史書之祖,從它們當(dāng)中提煉出來敘事原則,應(yīng)該説更適用於史學(xué)領(lǐng)域的敘事。“寡事省文”要求惜墨如金,按照這一標(biāo)準(zhǔn),不但揮灑文字的主觀抒發(fā)要被驅(qū)逐,就連講述的事件也須儘量精簡。文學(xué)究其本質(zhì)是一種靠情感和體驗去感染讀者的藝術(shù),如果一味刪削儉省,擠乾掉一切多餘的“水分”,那麼剩下來乾巴巴的東西就不是文學(xué)了。史官文化先行意味著後起的文學(xué)敘事要向前面的歷史敘事看齊,在“史貴於文”價值觀的支配下,我們過去總是用史家的標(biāo)準(zhǔn)來衡量所有的敘事:“史才”即講故事的本領(lǐng),一部小説若是被譽為《春秋》、《左傳》,一位作家若是被説成“史遷”、“班馬”,不啻是對其作品和敘事能力的最高褒獎。這種唯史家馬首是瞻的語境,使得敘事傳統(tǒng)在人們心目中更多指向史家之文,事實上這一傳統(tǒng)也是在《尚書》、《春秋》等史著中初露端倪。至此我們能夠理解,在敘事傳統(tǒng)之外提出抒情傳統(tǒng),在西方或許沒有多大必要,在中國則有某種“去蔽”意義——有助於今人穿透史官文化的影響,從詩學(xué)而非史學(xué)的角度去尋找我們文學(xué)傳統(tǒng)的真正源頭。亞理斯多德在《詩學(xué)》中説史家與詩人所敘之事有“已發(fā)生”與“可能發(fā)生”之別③亞理斯多德著,羅念生譯:《詩學(xué)》,北京:人民文學(xué)出版社1962年版,第28頁。,兩者之間既有這種質(zhì)的不同,用同一個標(biāo)準(zhǔn)來衡量便不合適。
史官文化屬上層建築,中西之間更為根本的差異還在於經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或者説生產(chǎn)方式。西方人傳統(tǒng)的海洋、遊牧和狩獵活動,使其習(xí)慣於在大海、草原和大漠之間穿行,因此他們的文學(xué)從古到今都不缺乏旅途故事。希臘神話中尋找金羊毛的傳説以及荷馬史詩對遠(yuǎn)征與還鄉(xiāng)故事的講述,打開了流浪漢敘事的閘門,從這道閘門中湧出的既有中世紀(jì)外出遊俠的騎士傳奇,還有16世紀(jì)拉伯雷的《巨人傳》、17世紀(jì)無名氏的《小癩子》、18世紀(jì)笛福的《魯濱孫漂流記》、19世紀(jì)馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險記》、20世紀(jì)凱魯亞克的《在路上》以及今年剛獲奧斯卡獎的《綠皮書》等。連方興未艾的太空遨遊電影也在這個序列之中——身著宇航服的太空漫遊者看到的宇宙景觀固然神奇,但其主要行動仍然不外乎奔向遠(yuǎn)方和返回家園,這與伊阿宋尋找金羊毛以及俄底修斯回家沒有本質(zhì)差別。需要特別指出,這些作品中的主人公雖風(fēng)塵僕僕地奔波於旅途,卻幾乎都不以旅途勞頓為苦——魯濱孫心中總有“偏向虎山行”的衝動,霍爾頓不斷地想著要“離開一個地方”①“但是我(按即魯濱孫)的倒楣的命運卻以一種不可抗拒的力量逼著我不肯回頭。儘管有幾次我的理性和比較冷靜的頭腦曾經(jīng)向我大聲疾呼,要我回家,我卻沒有辦法這樣做。這種力量,我實在叫不出它的名字;但是這種神秘而有力的天數(shù)經(jīng)常逼著我們自尋絶路,使我們明明看見眼前是絶路,還是要衝上去?!钡迅V?,徐霞村譯:《魯濱孫飄流記》,北京:人民文學(xué)出版社1981年版,第11頁?!拔遥ò醇椿魻栴D)流連不去的真正目的,是想跟學(xué)校悄悄告別。我是説過去我也離開過一些學(xué)校,一些地方,可我在離開的時候自己竟不知道。我痛恨這類事情。我不在乎是悲傷的離別還是不痛快的離別,只要是離開一個地方,我總希望離開的時候自己心中有數(shù)。”塞林格著,施咸榮譯:《麥田裏的守望者》,桂林:灕江出版社1983年版,第5頁。,文化基因決定了他們無法老老實實地待在家中。
相比之下,農(nóng)耕生活導(dǎo)致國人更為留戀身邊的土地家園,故土難離雖為人之常情,但戀土情結(jié)已成為中國文化最為突出的標(biāo)誌。費孝通《鄉(xiāng)土中國》的英文標(biāo)題為Earthbound China(此名得之於人類學(xué)家馬林諾夫斯基),這個書名直譯出來就是“綁在土地上的中國”。這種安土重遷的文化中,不可能孕育出西方那種以浪跡天涯為樂的旅途敘事。或許有人會説中國古代也有許多遊記,但若仔細(xì)分析,便會發(fā)現(xiàn)旅行者只是在範(fàn)圍並不太大的空間內(nèi)移動,就連張騫的“鑿空西域”從地圖上看也未向西走出很遠(yuǎn)??枴ぱ潘关悹査棺⒁獾饺祟惛鞔笪拿髦行姆謥训墓?fàn)圍都未超出北緯25度至35度區(qū)間②卡爾·雅斯貝爾斯著,柯錦華等譯:《智慧之路》,北京:中國國際廣播出版社1988年版,第69頁。,在這個由西南歐洲、北非綿亙至東亞的狹長地帶上,西邊的各文明中心相互間靠得較近,呈現(xiàn)出一種以地中海為中心的抱團(tuán)狀態(tài),這意味著西方人作跨國乃至跨洲的旅行並不是那麼困難,遠(yuǎn)方對他們來説也不是真正的遙不可及——荷馬史詩提到一陣風(fēng)就把船隻吹到另一個國家甚至是另一片大陸。而在這個長條狀地帶最東邊的華夏文明,處在與地中海文明群相對疏離的狀態(tài),東臨茫茫大海、西有“世界屋脊”的地理格局,使我們祖先的空間移動——尤其是東西向移動受到很大限制,跨越洲際的長途旅行對他們來説更是難以想象。至於那些涉及遠(yuǎn)方和異域的小説如《西遊記》與《鏡花緣》等,其中的敘述往往顯示出作者不知道什麼是真正的遠(yuǎn)方和異域——《西遊記》講述的是西天取經(jīng)的故事,走在西天路上的唐僧師徒仍為中華景觀所環(huán)繞①《西遊記》所寫西天國家的風(fēng)土人情、社會結(jié)構(gòu)、政治體制乃至城池街道等皆與大唐相似,更有趣的是作者為了省事,常將我們這邊文人的寫景狀物詩詞“植”入書中,結(jié)果造成西天路上出現(xiàn)許多東土事物。如第八十八回取經(jīng)人進(jìn)入玉華國:“三藏心中暗喜道:‘人言西域諸番,更不曾到此。細(xì)觀此景,與我大唐何異!所為極樂世界,誠此之謂也?!致牭萌苏h,白米四錢一石,麻油八厘一斤,真是五穀豐登之地?!眳浅卸髦S肅秋注釋,李洪甫校訂:《西遊記》(下),北京:人民文學(xué)出版社1955年版,第1076頁。;《鏡花緣》中多九公、唐敖等人雖然到了海外,他們看到的君子國、兩面國和犬封國竟與《山海經(jīng)》中的陌生人想象同出一轍。遠(yuǎn)方的風(fēng)景與陌生人既然不是古人生活中的常態(tài),自然也就不會成為文學(xué)的主要表現(xiàn)對象,強己所難的“硬寫”難免會露出諸多破綻。
以上就農(nóng)耕與海洋文化所作的中西比較,讓我們想到本雅明所説的“遠(yuǎn)行人必有故事可講”:“人們把講故事的人想象成遠(yuǎn)方來客,但對家居者的故事同樣樂於傾聽。蟄居一鄉(xiāng)的人安分地謀生,諳熟本鄉(xiāng)本土的掌故和傳統(tǒng)。若用經(jīng)典原型來描述這兩類人,那麼前者現(xiàn)形為在農(nóng)田上安居耕種的農(nóng)夫,後者則是泛海通商的水手?!雹谕郀柼亍け狙琶鳎骸吨v故事的人》,載於漢娜·阿倫特編,張旭東、王斑譯:《啟迪:本雅明文選》,北京:三聯(lián)書店2014年版,第96頁。參照這一説法,中西敘事傳統(tǒng)或可分別用農(nóng)夫型和水手型來形容。水手與農(nóng)夫的敘事各有千秋難分高下,但兩者的區(qū)別也是非常明顯的。水手飄洋過海見多識廣,對外部世界的萬千殊象見慣不驚,而農(nóng)夫因為對熟人社會多有依賴,一旦離開自己的田園故土與父老鄉(xiāng)親——這是免不了的事情,便容易表現(xiàn)為情感上的動盪與心理上的不適。講故事主要是講述主人公的行動,任何人都不可能永遠(yuǎn)待在原地不動,因此如果要問中國文學(xué)中什麼氣息最濃,人們首先想到的可能是鄉(xiāng)土氣息;要問中國抒情傳統(tǒng)“抒”的是什麼“情”,人們首先想到的可能是抒發(fā)離愁別恨。漢民族從某種意義上説是一個鄉(xiāng)愁的民族,中國文學(xué)史上充滿了吟詠“單寒羈旅”之作①“日來漸慣了單寒羈旅,離愁已淺,病緣已斷?!北模骸锻隆罚ǘ?,載於《冰心文集》第三卷,上海:上海文藝出版社1984年版,第76頁。按,“漸慣了單寒羈旅”一語出自近代詞人譚獻(xiàn)的《金鏤曲·江干待發(fā)》。,古人不管是望月、憑欄、聽笛、賞花和觀柳,總是會勾起對故鄉(xiāng)和親人的無邊思念?!尔}鐵論》卷七“備胡”對此有生動描述:
今山東之戎馬甲士戍邊郡者,絶殊遼遠(yuǎn),身在胡越,心懷老母。老母垂泣,室婦悲恨,推其饑渴,念其寒苦?!对姟吩疲骸拔粑彝?,楊柳依依。我今來思,雨雪霏霏。行道遲遲,載渴載饑。我心傷悲,莫之我哀。”故聖人憐其如此,閔其久去父母妻子,暴露中野,居寒苦之地。故春使使者勞賜,舉失職者,所以哀遠(yuǎn)民而慰撫老母也。②桑弘羊撰,王利器校注:《鹽鐵論校注》(定本),下冊,北京:中華書局1992年版,第497—498頁。
《鹽鐵論》為辯論記録(郭沫若稱之為“對話體的歷史小説”),此處對戍卒及其家人的心理書寫卻近乎抒情。漢民族歷史上少有遠(yuǎn)征,也沒有像西方那樣的史詩,引文對此提供了一個文化角度的解釋:離鄉(xiāng)背井有違農(nóng)耕民族的天性,我們的古人因此視異域為畏途,而世界上那些海洋與遊牧民族的史詩,都不乏長途遷徙與大規(guī)模征戰(zhàn)的背景。早在“群經(jīng)之首”的《易經(jīng)》中,就有一些以旅途為險境的卦辭,如“征夫不復(fù)”(《漸》)、“君子于行,三日不食”(《明夷》)和“旅瑣瑣,斯其所取災(zāi)”(《旅》)等。後來的屈原因有流放外地的親身經(jīng)歷——現(xiàn)在看範(fàn)圍並未超出湖北湖南一帶,更把去國懷鄉(xiāng)之情抒發(fā)到極致。詩中的抒情主人公一方面意識到世界之大無所不具,(“思九洲之博大兮,豈惟是有其女?!保┝硪环矫嬗殖姓J(rèn)自己不可理喻地“獨懷故宇”。(“何所獨無芳草兮?爾獨懷乎故宇?”)“獨懷故宇”説白了,就是故土之外雖有世界,卻不是屬於自己的世界③“蓋屈子心中,故都之外,雖有世界,非其世界?!卞X鍾書:《管錐編》(二),北京:三聯(lián)書店2001年版,第910頁。,根植於農(nóng)耕文化的這種心理從古代一直蔓延下來,直到工業(yè)化運動來臨之後,我們這裏纔湧動起一股嚮往遠(yuǎn)方的熱潮④“詩與遠(yuǎn)方”一語如今在網(wǎng)上屢屢出現(xiàn),許多人都在談?wù)摗耙粓稣h走就走的旅行”,實現(xiàn)“世界這麼大,我想去看看”的願望。。
鄉(xiāng)愁或曰鄉(xiāng)情雖然只是人類需要抒發(fā)的情感之一,但在鄉(xiāng)土社會中,人們的各種思慮和牽掛均與其存在千絲萬縷的聯(lián)繫,傳世作品多有對鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)景、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)食和鄉(xiāng)味的精彩描寫,給人留下深刻難忘的印象?!妒勒h新語·識鑒》中的張翰因為想起了老家的菰菜羹和鱸魚膾,立馬決定辭官千里還鄉(xiāng)①“張季鷹辟齊王東曹掾,在洛見秋風(fēng)起,因思吳中菰菜羹、鱸魚膾,曰:‘人生貴得適意爾,何能羈宦數(shù)千里以要名爵!’遂命駕便歸?!眲⒘x慶著,劉孝標(biāo)注,余嘉錫箋疏,周祖謨等整理:《世説新語箋疏》,上海:上海古籍出版社1993年版,第393頁。;《法顯記》寫法顯乘船回國時偏離航線數(shù)月,最後登岸時“見藜藿菜依然,知是漢地”②釋法顯撰,章巽校注:《法顯傳校注》,北京:中華書局2008年版,第146頁。。這兩則鄉(xiāng)愁敘事中,“蓴鱸之思”和“藜藿依然”起到了畫龍點睛的作用。鄉(xiāng)愁一般來説指向人們的生身立命之處,但這種指向並不是完全固定的③“客舍并州已十霜,歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水,卻望并州是故鄉(xiāng)。”劉皂《旅次朔方》,一作賈島《渡桑乾》。,同村、同縣、同市乃至同省之人都在“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng),兩眼淚汪汪”之列,而到了遠(yuǎn)隔重洋的國外,鄉(xiāng)愁又可以發(fā)散到整個神州。古人將“社稷”作為國家的代名詞,“社”為地神,“稷”為穀神,因此國家就是土地莊稼的集合。漢語中“家”與“鄉(xiāng)”不僅緊密相聯(lián),它們還與“邦”、“國”等字組成覆蓋範(fàn)圍更大的搭配——“鄉(xiāng)邦”、“家國”之類的詞語,顯示“家”、“鄉(xiāng)”乃是“邦”、“國”的細(xì)胞和基礎(chǔ)。家國情懷之所以被視為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵,就是因為有這種把家園和邦國視同一體的認(rèn)識傳統(tǒng),這種傳統(tǒng)使無數(shù)小家聚攏成血脈相連的鄉(xiāng)邦,無數(shù)鄉(xiāng)邦匯合為“和合萬邦”的華夏。屈原眷戀的“宗邦”只指向楚地,而在後世被其感動的五湖四海讀者心中,這個“宗邦”代表的是整個中國。愛國不是一種抽象的情感,它一定要落實到具體的人和物上,對許多作家詩人來説,腳下這片土地上的一人一事、一草一木都是家鄉(xiāng)和祖國的符號和化身,這些對象的吟詠者因此也往往被視為愛國詩人④域外文學(xué)也有這種情況,萊蒙托夫《祖國》一詩所謳歌的,都是農(nóng)舍、馬車和林間小路之類的鄉(xiāng)村景物。。
抒情傳統(tǒng)説給敘事學(xué)帶來的啟示,是這個領(lǐng)域過去忽視了對情感的研究。如前所述,敘事學(xué)是由一群傾慕結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的法國學(xué)者所創(chuàng)立,他們口口聲聲説以語言學(xué)為師,其更深的意圖還在於向物理學(xué)等“硬科學(xué)”看齊。亨利·詹姆斯最早用“窗洞”來形容後來成為敘事學(xué)基本範(fàn)疇的視角概念,他強調(diào)“如果沒有駐在洞口的觀察者,換句話説,如果沒有藝術(shù)家的意識,便不能發(fā)揮任何作用”①亨利·詹姆斯,項星耀譯:《一位女士的畫像·作者序》,北京:人民文學(xué)出版社1984年版,第7頁。。然而這一警告並未引起足夠重視,語言學(xué)模式後來雖逐漸從敘事學(xué)中淡出,西方學(xué)者的“物理學(xué)欽羨”(physics envy)並未有所減弱,“精深細(xì)密”至今仍是許多人不懈追求的目標(biāo)。國內(nèi)敘事學(xué)在西方影響下也有明顯的形式論傾向,一些人甚至把研究對象當(dāng)成解剖桌上冷冰冰的屍體。然而敘事本身是有情感溫度的人際交流,人類學(xué)家把講故事看成是一種抱團(tuán)取暖的行為,而要讓有體溫的人真正靠攏到一起,便不能不動之以情②傅修延:《人類為什麼要講故事:從群體維繫角度看敘事的功能與本質(zhì)》,載於《天津社會科學(xué)》總第221期(2018年第4期,2018年7月),第127頁。。由此可以得出這樣一種認(rèn)識,講故事不是一種“無情”的行為,敘事學(xué)因此也不應(yīng)是“無情”之學(xué)。
“無情”給敘事學(xué)造成的損害,是這門學(xué)科至今仍未有效地幫助人們理解敘事現(xiàn)象和闡釋敘事作品。經(jīng)典敘事學(xué)如前所述對語言學(xué)亦步亦趨,大衛(wèi)·赫爾曼一針見血指出其弊端所在:“語言學(xué)並不對具體言説做出解釋,而是對符合語法的形式和序列得以產(chǎn)生和處理的可能條件進(jìn)行一般性的説明。同樣,敘事學(xué)家們也認(rèn)為,不應(yīng)該將敘事的結(jié)構(gòu)分析看作闡釋的侍女,從根本上來説,敘事學(xué)的目的就是做分類和描述工作。”③大衛(wèi)·赫爾曼著,馬海良譯:《敘事理論的歷史(上):早期發(fā)展的譜系》,載於詹姆斯·費倫、彼得·J·拉比諾維茨主編:《當(dāng)代敘事理論指南》,北京:北京大學(xué)出版社2007年版,第19頁。對闡釋的蔑視以及對敘事語法的狂熱追求,導(dǎo)致這門學(xué)科使用的範(fàn)疇不斷細(xì)化,概念與術(shù)語隨之層出不窮。莫妮卡·弗盧德尼克據(jù)此諷刺敘事學(xué)是一門派不上用場的“應(yīng)用科學(xué)”:“敘事學(xué)既是關(guān)於敘事文本的一門應(yīng)用科學(xué),也是一種理論。作為一門應(yīng)用科學(xué),敘事學(xué)面對的批評挑戰(zhàn)是:‘這又能怎麼樣?所有這一切細(xì)分再細(xì)分的範(fàn)疇對於理解文本有什麼用呢?’”④莫妮卡·弗盧德尼克著,馬海良譯:《敘事理論的歷史(下):從結(jié)構(gòu)主義到現(xiàn)在》,載於詹姆斯·費倫、彼得·J·拉比諾維茨主編:《當(dāng)代敘事理論指南》,北京:北京大學(xué)出版社2007年版,第27頁。然而後經(jīng)典敘事學(xué)這方面的糾偏並不徹底,敘事學(xué)如今雖然已與敘事研究等義,但是西方學(xué)者建構(gòu)理論大廈的熱情一時半刻難以熄滅,筆者曾戲謔地説後經(jīng)典敘事學(xué)提供的理論工具箱依然沉重,結(jié)果“只有那些理論上的大力士纔能拎得起來”①傅修延:《中國敘事學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社2015年版,第7頁。。
“無情”造成的另一損害是與創(chuàng)作實踐的脫節(jié)。應(yīng)該承認(rèn),西方敘事學(xué)在剖析“敘事是什麼”上取得了相當(dāng)可觀的成績,這是其“精深細(xì)密”追求的正面效應(yīng),不過弄清楚“敘事是什麼”應(yīng)當(dāng)是為了回答“怎樣敘事”,一些開宗立派者卻因自己的理論自負(fù)而對後一問題不予理睬。19世紀(jì)在西方便有“批評的世紀(jì)”之稱,20世紀(jì)以來批評理論的生產(chǎn)更趨繁榮,不少人覺得自己創(chuàng)建的理論體系具有完全的獨立自足性,不屑於再像過去的批評家那樣與具體的創(chuàng)作實踐掛起鉤來。這方面羅蘭·巴特一度走得最遠(yuǎn):“敘述者和人物主要是‘紙上的生命’。一部敘事作品的(實際的)作者絶對不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談……因為(敘事作品中)説話的人不是(生活中)寫作的人,而寫作的人又不是存在的人?!雹诹_蘭·巴特:《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》,第29—30頁?!凹埳系纳睕]有溫度,將作品中鮮活生動的表述視作蒼白的幻象,把真實的作者排除在研究視閾之外,不啻是公然宣佈與創(chuàng)作方面井水不犯河水。我們無法想象《恰爾德·哈洛爾德遊記》中的抒情主人公(即巴特所謂“説話的人”)與拜倫之間沒有關(guān)係,前者直抒胸臆的滔滔議論難道不是與後者在上議院發(fā)表的激烈演講同出一轍嗎?筆者個人一直覺得敘事學(xué)的許多成果可以為創(chuàng)作和闡釋方面所用,敘事學(xué)作為“一門關(guān)於敘事文本的應(yīng)用科學(xué)”未獲應(yīng)用,主要責(zé)任不在他人還在這門學(xué)科自身。
抒情傳統(tǒng)説對敘事傳統(tǒng)研究的啟示,在於提醒我們關(guān)注自身文脈中不同於他人的個性。陳世驤先生説:“當(dāng)我們説起一種文學(xué)的特色為何時,我們已經(jīng)隱含著將之與其他文學(xué)做比較了。而如果我們認(rèn)為中國抒情傳統(tǒng)在某種意義上代表東方文學(xué)的特色時,我們是相對於西洋文學(xué)説的?!雹坳愂荔J著,楊彥妮、陳國球譯:《論中國抒情傳統(tǒng)》,載於陳世驤著,張暉編:《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng):陳世驤古典文學(xué)論集》,北京:三聯(lián)書店2015年版,第3—4頁。筆者理解這是説東方文學(xué)“相對於西洋文學(xué)”更重抒情,並非否認(rèn)中國文學(xué)中敘事傳統(tǒng)的存在,要知道全世界沒有哪個民族沒有自己世代相傳的講故事傳統(tǒng),所不同的只是講故事的方式。在此意義上我們可以對抒情傳統(tǒng)説作一點自己的詮釋:東方敘事的特色在於更重抒情,用前引汪曾祺的説法就是更傾向於“用抒情的筆觸敘事”。劉鶚在《老殘遊記·自敘》中説馬和牛因缺乏靈性而不會哭泣,人類則因靈性而生感情,這就有了宣洩感情的各種哭泣:
《離騷》為屈大夫之哭泣,《莊子》為蒙叟之哭泣,《史記》為太史公之哭泣,《草堂詩集》為杜工部之哭泣;李後主以詞哭,八大山人以畫哭;王實甫寄哭泣於《西廂》,曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。王之言曰:“別恨離愁,滿肺腑難陶洩。除紙筆代喉舌,我千種想思向誰説?”曹之言曰:“滿紙荒唐言,一把辛酸淚;都云作者癡,誰解其中意?”名其茶曰“千芳一窟”,名其酒曰“萬豔同杯”者,千芳一哭,萬豔同悲也。吾人生今之時,有身世之感情,有家國之感情,有社會之感情,有種教之感情。其感情愈深者,其哭泣愈痛:此鴻都百鍊生所以有《老殘遊記》之作也。①劉鶚《自敘》,載於劉鶚著,陳翔鶴校,戴鴻森注:《老殘遊記》,北京:人民文學(xué)出版社1979年版,第1—2頁。
值得注意的是,引文列舉的宣洩形式不僅有小説,詩詞辭賦乃至戲曲繪畫俱在其中。劉鶚用“哭泣”指代傳統(tǒng)敘事的抒情傾向,這一妙喻畫龍點睛,勾勒出史上一系列故事講述人的悲戚神情。事實確是如此,古往今來訴諸文字、聲音和圖像的文藝敘事,凡能傳世的大多像是哭泣、流淚或歎息,從屈原的“長太息以掩涕兮”到八大山人的“墨點無多淚點多”,給人留下的都是長籲短歎的印象。
抒情傳統(tǒng)説還有助於開闊敘事傳統(tǒng)研究的視野。一味強調(diào)敘事,我們的目光就會只盯著小説和前小説、類小説這樣的散體文學(xué),實際上詩體文學(xué)對敘事發(fā)育亦有孳乳之功,董乃斌先生目前主持的國家社科基金重大項目“中國詩歌敘事傳統(tǒng)”包含了這一內(nèi)容,其主編的《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》列有“古典詩詞的敘事分析”、“漢魏隋唐樂府?dāng)⑹抡摗焙汀疤瀑x敘事特徵述論”等專章②董乃斌主編:《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》,北京:中華書局2012年版。。董乃斌先生的研究以抒情與敘事兩大傳統(tǒng)的“交響共鳴”為出發(fā)點,這一提法有利於避免只從“抒情”或“敘事”角度看問題的片面,筆者個人從中獲益尤多。有了“交響共鳴”這一意識,我們就會發(fā)現(xiàn)作者所敘之事固然重要,敘事中滲透的情感亦為作品的價值所在。從前述鄉(xiāng)土敘事中可以看到,人們對自己生身立命之處的娓娓講述,無不浸染著對那方土地的憐惜與愛重。筆者在《人類為什麼要講故事:從群體維繫角度看敘事的功能與本質(zhì)》一文中提到,講故事的最終目的在於用情感紐帶維繫著自己所屬的群體,不管是民系、民族還是國家,所有“想象的共同體”①本尼迪克特·安德森,吳叡人譯:《想像的共同體——民族主義的起源與散佈》,上海:上海人民出版社2005年版。的建構(gòu)與維繫都有敘事的一份功勞。最後要説的是,如果説“想象的共同體”是建構(gòu)出來的,那麼不管是抒情傳統(tǒng)還是敘事傳統(tǒng),也與研究者的建構(gòu)甚至是“發(fā)明”有關(guān),《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書就主張許多傳統(tǒng)是被後人“發(fā)明”出來的②霍布斯鮑姆、蘭格編,顧杭、龐冠群譯:《傳統(tǒng)的發(fā)明》,南京:譯林出版社2004年版。。有鑑於此,筆者覺得還是公允一點好,兩大傳統(tǒng)“交響共鳴”這一提法似乎更能體現(xiàn)中國文學(xué)的本來面貌。