論布萊希特《三毛錢小說》

摘 要： 撒旦（惡）本應(yīng)潛藏于黑暗中，停留在人的無意識(shí)領(lǐng)域，但它卻走到了陽光下面，呈現(xiàn)在讀者面前，這種令人陌生而又熟悉的事物令人感到恐懼?？謶质菍?duì)某種本應(yīng)隱蔽起來卻顯露出來的東西的心理反應(yīng)，從創(chuàng)作理念上說，這正是布萊希特倡導(dǎo)的“陌生化效果”。他把《三毛錢小說》寫成一部散文形式的《惡之花》，因?yàn)椴既R希特意識(shí)到，比起善來說，破壞性的惡更是歷史發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

關(guān)鍵詞：撒旦 本我 恐懼 陌生化

作為20世紀(jì)德國(guó)最具震撼力的劇作家、詩人、導(dǎo)演和戲劇理論家，布萊希特創(chuàng)立和發(fā)展的“史詩戲劇”以及“陌生化效果”，不僅給現(xiàn)代劇壇注入了蓬勃生機(jī)，也是對(duì)西方傳統(tǒng)戲劇的一次顛覆性突破，但是，這并不意味著布萊希特置小說創(chuàng)作于次要地位。

早在 20世紀(jì) 20年代，布萊希特就考慮過創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說，1920年7月1日他在日記中這樣寫道：“我有很多想法……還有很多關(guān)于如何寫小說的認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)之所以引人入勝，因?yàn)樗阋灾靡驗(yàn)椋ㄋ衅渌┬≌f而早已存在的傳統(tǒng)以死地?！盿應(yīng)該說《三毛錢小說》 就是一部充分體現(xiàn)布萊希特對(duì)小說想法的作品，同時(shí)也是布萊希特計(jì)劃創(chuàng)作的數(shù)部長(zhǎng)篇小說中唯一完成的一部，在世界文壇上有“德國(guó)最重要的流亡作品”和“德國(guó)文學(xué)史上最重要、最淵博的諷刺小說” 之稱。

《三毛錢小說》 是布萊希特在1933年至1934年流亡丹麥期間完成的，這是一部 “反向改編” 的作品。b1928年，布萊希特把英國(guó)劇作家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》改編成《三毛錢歌劇》，這個(gè)劇作給他帶來國(guó)際聲譽(yù)，也是他史詩戲劇的第一次成功實(shí)踐，而《三毛錢小說》又改編自《三毛錢歌劇》，這樣說來， 《三毛錢小說》不僅是一次“反向改編”的作品，而且也是一部“雙重改編”之作。

《三毛錢小說》雖然改編自《三毛錢歌劇》，借用了后者的主要人物與情節(jié)，與后者存在著一種堅(jiān)定的互文關(guān)系，但這并不意味著在讀《三毛錢小說》之前讀者要先去劇院看《三毛錢歌劇》，或者要先去讀《三毛錢歌劇》的劇本。實(shí)際上《三毛錢小說》就是一部地地道道、如假包換的小說，它與其他小說并無二致，如果說有的話，那是因?yàn)椴既R希特是一位善于與魔鬼打交道的人，加上他對(duì)小說的獨(dú)到思考，使《三毛錢小說》展現(xiàn)了一個(gè)異彩紛呈的奇妙惡世界，讓人感到既驚心動(dòng)魄卻又魅力無窮。

布萊希特把《三毛錢小說》的背景放在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的英國(guó)倫敦，主人公皮丘姆表面上是一家出售舊樂器的商店老板，實(shí)則是倫敦丐幫的幫主。他像任何一位資本家一樣進(jìn)行剝削，只不過他剝削的對(duì)象是乞丐，他是倫敦行乞行業(yè)的壟斷資本家；與他產(chǎn)生交集的是一位綽號(hào)“尖刀” 的麥奇思先生，他是一系列廉價(jià)品商店的老板，這種商店以大甩賣的價(jià)格拋售商品，商品價(jià)格十分低廉，因?yàn)樗鼈內(nèi)慷际峭祦淼?，麥奇思可以說是盜竊行業(yè)的壟斷者，他把倫敦的全部盜賊都變成了他手下的雇員。麥奇思偷娶皮丘姆的女兒波莉，婚宴上警察總督布朗竟然前來道喜，原來麥奇思和布朗是鐵哥們，強(qiáng)盜和警察是一家。丐幫和強(qiáng)盜本來就不和，于是皮丘姆去告發(fā)麥奇思，緊要關(guān)頭警察頭目布朗幫助麥奇思，使他搖身一變成為“銀行家”，隨后麥奇思又同皮丘姆沆瀣一氣，合伙對(duì)倫敦民眾為非作歹。小說的結(jié)尾是受剝削壓迫最重的退伍傷殘士兵費(fèi)康比被判處死刑并被絞死。行刑時(shí)，一大堆小業(yè)主、縫紉女工、傷兵和乞丐在場(chǎng)，大家無不拍手稱快。讀者讀到這里不禁毛骨悚然，正如評(píng)論家所言：“很難想象還有什么更凄慘、更無指望的結(jié)局了。”c

德國(guó)文藝?yán)碚摷沂├崭駹栒J(rèn)為：“如果在一部長(zhǎng)篇小說里，以一種有趣的方式塑造并闡明了一個(gè)全新的性格，那么即便依照最尋常的看法，也足以使這部小說出名?！眃應(yīng)該說，布萊希特在《三毛錢小說》中就塑造了一種全新的性格——撒旦式性格，而這種撒旦式性格卻又散發(fā)著奇妙的惡的魅力。比如丐幫幫主皮丘姆，他不應(yīng)被看成是通常模式的吝嗇鬼，他是個(gè)惡棍，這毫無疑問，他的罪行在于他的世界觀；“變壞是根本沒有止境的。這是皮丘姆深信不疑的，也是他唯一的信念”e。既然他有這樣的信念，他做起事情來完全沒有底線，為所欲為。他把自己的女兒波莉當(dāng)作資本，把她推到一個(gè)令人作嘔的色鬼的床上，因?yàn)樵谒磥恚约旱呐畠阂踩缤妒ソ?jīng)》一樣，只不過是給他提供幫助的渠道罷了；他在把女婿麥奇思送上絞刑架之前，把他當(dāng)作空氣，從不看他一眼，因?yàn)槠で鹉废胂蟛怀鲇腥魏我环N個(gè)人的價(jià)值能吸引他對(duì)這個(gè)奪走他女兒的人采取另外一種態(tài)度?！凹獾丁丙溒嫠技捌渥镄兄允顾信d趣，是因?yàn)樗梢约俳柽@些罪行殺人。而書中另一位撒旦式人物威廉·科克斯，他作為一名經(jīng)紀(jì)人，卻勾結(jié)政府要員弄虛作假，絞盡腦汁地把貨真價(jià)實(shí)的“水上棺材” 偽裝成舒適豪華的游艇，把幾艘破爛不堪的舊船賣給國(guó)家充當(dāng)運(yùn)兵船，結(jié)果使?jié)M船官兵全都命喪海底，因?yàn)樽鳛榘奄嶅X當(dāng)作自己生活內(nèi)容的科克斯與其商業(yè)伙伴都深深意識(shí)到：“這種盯人的競(jìng)爭(zhēng)真可怕！不管什么卑鄙的生意，只要你不干，馬上就會(huì)有其他人來干。一個(gè)人不得不忍受很多事。你如果感情沖動(dòng)，即使只有一秒鐘，那你就全完了。只有鐵的紀(jì)律和自我克制才能成功?！眆《三毛錢小說》中充斥著各種各樣、形形色色的撒旦式人物，充滿著畸形、暴戾、黑暗，令人觸目驚心、脊背發(fā)涼，讀者讀后“與其說感到厭惡，還不如說感到悚懼”g。

但這又有什么新奇之處呢？在此之前巴爾扎克的《人間喜劇》里就充滿著長(zhǎng)長(zhǎng)的一大串窮兇極惡、光怪陸離、滿身血污的大資產(chǎn)階級(jí)身影，把人嚇得膽戰(zhàn)心驚，《人間喜劇》的主導(dǎo)方面不是肯定與頌揚(yáng)，而是批判與否定，在巴爾扎克的作品中，丑惡得到了痛快淋漓的表現(xiàn)。馬克思就曾經(jīng)說巴爾扎克寫的是“殺人、通奸、詐騙和侵占遺產(chǎn)”的人的歷史，盡管如此，巴爾扎克畢竟還對(duì)《人間喜劇》中的貴族寄予深深的同情，為他們唱了一曲無盡的挽歌。這一方面說明了巴爾扎克頭腦中殘留著貴族觀念；另一方面，從深層象征意義上看，巴爾扎克筆下的貴族形象，又是人欲橫流時(shí)代人的理性與善的象征，寄予了巴爾扎克對(duì)人性復(fù)歸的希望。布萊希特與巴爾扎克的不同在于《三毛錢小說》中沒有正面人物形象，當(dāng)然更談不上通過正面人物形象寄托作家對(duì)人性復(fù)歸的希望。布萊希特筆下的世界是鬼魅的世界；在這里，人脫去了虛假的道德外衣，赤裸裸地走向讀者，他們不再高貴，不再優(yōu)雅，而變得自私、兇殘、專橫，一切人性之惡都表現(xiàn)出來，就是人們最心儀的男歡女愛，也變成了金錢魔鬼式的愛情；愛情不再是人類精神的一種最深沉的沖動(dòng)，而是暴露他們身上的惡的化學(xué)試劑。 “尖刀” 麥奇思認(rèn)為“女人委身于一個(gè)男人，責(zé)任自負(fù)，風(fēng)險(xiǎn)自負(fù)。他完全反對(duì)給女人規(guī)定條條框框。愛情不是養(yǎng)老保險(xiǎn)”h。他在心里是這樣反思自己對(duì)波莉的感情的：“同一個(gè)姑娘結(jié)婚，是看中她的錢還是看中她的人，這樣自問是完全錯(cuò)誤的。兩者常常兼而有之。一個(gè)姑娘家很少有什么東西能像一筆財(cái)產(chǎn)那樣激發(fā)一個(gè)男人的熱情。她沒有財(cái)產(chǎn)，我當(dāng)然也會(huì)想要得到她，但是或許不會(huì)這樣熱烈?！眎而當(dāng)波莉奉父親之命來誘惑科克斯，在科克斯的寫字桌上看到一枚她估價(jià)大約為二十英鎊的胸針時(shí)，在她的想象中這枚胸針便與科克斯不可分割地聯(lián)系在一起，內(nèi)心進(jìn)行著對(duì)各種親密接觸行為的價(jià)格計(jì)算：“超過接吻是完全不可能的，至多他可以摟抱我。這對(duì)那枚胸針來說并不多?！眏

在《三毛錢小說》中，不僅愛情喪失了使人們的生活充滿溫柔和芳香的能力，就連懸壺濟(jì)世的醫(yī)生也道貌岸然起來，暗地里“大刀闊斧”地為人非法墮胎，表面上卻冠冕堂皇地大談宗教和道德的神圣、官方禁令、職業(yè)良心等，他對(duì)前來找他做墮胎的波莉這樣說道：“您向我提出的是何種非分要求？一切生命都是神圣的，且不說這方面有公安條例。醫(yī)生要是做您想的那種事，就會(huì)失去自己的診所，而且還要進(jìn)班房……這畢竟是非法手術(shù)，即使為了患者的利益而不用麻醉藥，也得要十五英鎊，而且要先付，免得事后翻臉不認(rèn)人……親愛的小姐，腹中的胎兒就像其他生命一樣神圣……星期六下午我有門診……還有，您把錢帶來，不然您就根本不必再來了……”k正如評(píng)論家所言：“對(duì)混亂不堪的世界中那種混亂不堪的人際關(guān)系進(jìn)行如此冷酷刻畫的，除了布萊希特外，恐怕很難找到第二個(gè)人了。”l

本杰明·富蘭克林是18世紀(jì)美國(guó)最偉大的文學(xué)家，他的《自傳》被譽(yù)為美國(guó)文學(xué)史上第一部經(jīng)典文學(xué)作品，他用自己的經(jīng)歷回答“人如何生活”這個(gè)大難題，自傳中最吸引人的部分，是他為自己制定的達(dá)到完美品德的十三種德行計(jì)劃。可以說，道德的自我完善是富蘭克林在《自傳》中孜孜以求的人生境界。布萊希特在《三毛錢小說》中從另一個(gè)角度回答了“人如何生活”這個(gè)天字號(hào)第一大難題，書中這樣寫道：“人究竟靠什么活？靠每時(shí)每刻折磨、掠奪、襲擊、扼殺、吞噬人！只有完全忘掉自己是人，人才能活。先生們，休要自作聰明，人只有靠作惡才能活！”m德國(guó)哲學(xué)家叔本華認(rèn)為：和動(dòng)物一樣，人類主要的和根本的推動(dòng)力是自私的，也就是對(duì)自己生存和舒適的追求。但不要忽略的一個(gè)事實(shí)是，人類同所有其他動(dòng)物有一個(gè)本質(zhì)的不同，那就是人類建立了道德的體系，試圖以此約束其自私的天性，因此，如果以盜竊、搶劫或殺人來作為獲得資源的手段就會(huì)受到道德規(guī)則的約束，他能夠憑良心覺得自己所做的違背道德的事很不好，產(chǎn)生負(fù)疚感。吃掉了羚羊以后，獅子就已經(jīng)滿足了，事情僅止于此。人也需要美餐，但對(duì)人來說僅有美餐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。畢竟，人類生活中確實(shí)存在一種無論如何也要捍衛(wèi)的超越一切的價(jià)值，雖然，一旦涉及細(xì)節(jié)問題，涉及具體的情況，人們的思想和道德情感就開始發(fā)生分裂。但是另一方面，惡也與我們息息相關(guān)，惡與我們?nèi)缬半S形，魔鬼、女巫、吸血鬼，等等，等等，他們雖是文化虛構(gòu)出來的產(chǎn)物，但人們正是用它們形象地對(duì)惡進(jìn)行描繪，這一類惡形惡狀的事物教育我應(yīng)該感到害怕，同時(shí)也召喚我們與之交鋒。

從某種角度上說，基督教完全清楚來自惡的這一方面的長(zhǎng)期誘惑，甚至耶穌都受到過魔鬼的誘惑，魔鬼將世上的萬國(guó)與萬國(guó)的榮華都指給耶穌看，并對(duì)耶穌說，你若俯伏拜我，我就把這一切都賜給你（具體參見《馬太福音》第4章第8節(jié)）。耶穌拒絕了，但誘惑始終都非常巨大，畢竟，大多數(shù)人都不像耶穌那樣堅(jiān)若磐石，毫不動(dòng)搖。其實(shí)，我們根本沒有必要借助惡魔來對(duì)惡進(jìn)行具體的想象，因?yàn)?，“惡真?shí)地存在著，它就存在于人類的形象之中，潛伏在我們每一個(gè)人身上”n。格奧爾格·西美爾在他的《社會(huì)學(xué)》一書中是這樣說的：“惡與秘密有一種直接的內(nèi)在聯(lián)系。”o是的，按照現(xiàn)代精神分析學(xué)家弗洛伊德的觀點(diǎn)，撒旦不是什么外在之物，它來自于人類的潛意識(shí)，是本我，是受到壓抑、排斥的欲望，是本能的形象化表達(dá)。本我“沒有價(jià)值觀念，沒有倫理和道德準(zhǔn)則。它只受一種考慮的驅(qū)使，即根據(jù)唯樂原則去滿足本能的需要”p。撒旦對(duì)上帝的反叛，正是欲望、本能以其強(qiáng)大的生命力對(duì)道德律令的挑戰(zhàn)與撻伐。畢竟，道德是建筑在群體的彼此約束上的，而本能是活生生的生命之根，具有冒險(xiǎn)精神和反抗性，使生命呈現(xiàn)出豐富性與生動(dòng)性。從某種角度上說，對(duì)于本能的扼殺就是文明對(duì)生命的禁錮，就是上帝對(duì)撒旦的懲罰，就是超我對(duì)本我的壓抑。人不能長(zhǎng)久地囿于知覺狀態(tài)，他必須重新闖入無意識(shí)存在中，因?yàn)槟抢锎嬖谥母?/p>

歌德的《浮士德》就是這種“根”的產(chǎn)物，是歌德擺脫自我知覺狀態(tài)而進(jìn)入無意識(shí)存在的本我產(chǎn)物。如果說生命之花的開放需要根的話，那么這花一定是艷麗誘人而又邪惡的“惡之花”，是那心理潛意識(shí)哺育了它。所以榮格說：“《浮士德》并非是歌德創(chuàng)作的，而是《浮士德》創(chuàng)作了歌德?！眖

應(yīng)該說，布萊希特的《三毛錢小說》就是一部散文體的“惡之花”，給讀者帶來一種驚懼的恐怖美，而恐怖又是與人類自我保護(hù)的機(jī)能相聯(lián)系，所以恐怖有一種更加深刻的審美效果。弗洛伊德認(rèn)為，在常人的理解中，害怕的東西之所以嚇人那是因?yàn)樗粸槿怂煜せ蛄私?，?shí)際上這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。他認(rèn)為恐懼是對(duì)“某種本應(yīng)隱蔽起來卻顯露出來的東西”的心理反應(yīng)，因?yàn)椤傲钊撕ε隆?的事物是腦子里早就有的，只是由于約束的作用，它才被人從腦子里離間開來?！斑@種同約束因素的聯(lián)系使我們進(jìn)一步懂得謝林對(duì)‘令人害怕的所下的定義，某種本應(yīng)隱蔽起卻顯露出來的東西”！ 8。在弗洛伊德看來，害怕的感受來自于本應(yīng)受到約束的熟悉的東西，這種東西就是本能，人類的本能應(yīng)該深藏于潛意識(shí)領(lǐng)域，如果它被暴露于光天化日之下，就會(huì)遭到道德的懲罰。這種對(duì)道德戒律的畏懼就是恐怖。撒旦（惡）本應(yīng)潛藏于黑暗中，停留在人的無意識(shí)領(lǐng)域，但它卻走到了陽光下面，呈現(xiàn)在讀者面前，這種令人陌生而又熟悉的東西又怎能不令人感到恐怖？從創(chuàng)作理念上說，這也正是布萊希特倡導(dǎo)的“陌生化效果”。他認(rèn)為“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的……毫無疑問，這種陌生化效果會(huì)阻止發(fā)生共鳴”s。共鳴訴諸人的情感，造成喪失主觀能動(dòng)性的負(fù)面效應(yīng)，會(huì)讓人喪失改造現(xiàn)實(shí)世界的沖動(dòng)，“每一種旨在完全共鳴的技巧，都會(huì)阻礙觀眾的批判能力。只有不發(fā)生共鳴或放棄共鳴的時(shí)候，才會(huì)出現(xiàn)批判”t。畢竟“藝術(shù)之成為藝術(shù)，是因?yàn)樗哂惺谷司瘾@得解放、震動(dòng)、奮起及其他種種力量。倘使藝術(shù)無能力為此，它就不是藝術(shù)了”@ 1。這樣看來，布萊希特把《三毛錢小說》 寫成一部散文形式的《惡之花》，是因?yàn)樗庾R(shí)到，比起善來說，破壞性的惡更是歷史發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。它表現(xiàn)為一種原始的力量，表現(xiàn)為對(duì)一個(gè)舊時(shí)代的否定，還表現(xiàn)為對(duì)某種既定價(jià)值的顛覆，因?yàn)椴既R希特堅(jiān)信：“這個(gè)可怕而又偉大的世紀(jì)的人是可以改變的，他也能夠改變這個(gè)世界?！盄 2

a 〔德〕布萊希特：《三毛錢小說》，高年生、黃明嘉譯，上海譯文出版社2008年版，譯本序，第1頁。

b 關(guān)于布萊希特把《三毛錢歌劇》改編成《三毛錢小說》的問題，本人已有專文論述，具體參見：《論布萊希特的反向改編——從〈三毛錢歌劇〉到〈三毛錢小說〉》，《戲劇文學(xué)》2012年第7期。

cl〔德〕瑪麗安娜·凱斯廷：《布萊希特》，羅悌倫譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第132頁，第112頁。

d 〔德〕施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，李伯杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1996年版，第135頁。

efhijkm〔德〕布萊希特：《三毛錢小說》，高年生 黃明嘉譯，上海譯文出版社2008年版，第37頁，第35頁，第122頁，第24頁，第101頁，第58頁，第40頁。

g 〔德〕沃爾夫?qū)ひ箍耍骸度X小說的影響》，轉(zhuǎn)引自布萊希特：《三毛錢小說》，高年生、黃明嘉譯，附錄二，上海譯文出版社2008年版，第369頁。

n 〔奧〕弗朗茨·M·烏克提茨： 《惡為什么這么吸引我們？》萬怡 王鶯譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第33—34頁。

o 轉(zhuǎn)引自〔德〕彼得-安德雷·阿爾特： 《惡的美學(xué)歷程——一種浪漫主義解讀》，寧瑛等譯，中央編譯出版社2014年版，第315頁。

p 〔美〕卡爾文·斯·霍爾等： 《弗洛伊德心理學(xué)與西方文學(xué)》，包華富等譯，湖南文藝出版社1986年版，第27頁。

q 〔瑞士〕榮格：《現(xiàn)代靈魂的自我拯救》，黃奇銘譯，工人出版社1987年版，第249頁。

q 〔奧〕弗洛伊德：《弗洛伊德論創(chuàng)造力與無意識(shí)》，孫愷祥譯，中國(guó)展望出版社1987年版，第149頁。

st@ 1 @ 2〔德〕布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第22頁，第240頁，第6頁，第66頁。

基金項(xiàng)目： 本文系2019年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)拔尖研究項(xiàng)目“布萊希特研究”階段性成果

作 者： 何玉蔚，南京大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)與闡釋學(xué)研究中心副教授，研究方向：西方文學(xué)與文化。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com