海登·懷特與藝術(shù)史寫作：思想對話

陳書煥

內(nèi)容提要 在史學(xué)界和文學(xué)界對懷特的重點討論之外，懷特和藝術(shù)史領(lǐng)域的互動可以作為另一場人文學(xué)科內(nèi)的思想對話。懷特對視覺藝術(shù)和藝術(shù)史寫作的關(guān)注，為史學(xué)理論和藝術(shù)史理論帶來了某種有趣的創(chuàng)造性力量，這一力量的生成很大程度上在于跨學(xué)科隱喻的溝通。具體地，這種溝通主要通過懷特“回看”布克哈特、對談貢布里希、進入藝術(shù)史寫作這三個關(guān)聯(lián)遞進的部分切入論述。進而，懷特和藝術(shù)史寫作之間的這場思想對話，其啟發(fā)性意義直接相關(guān)文本和圖像關(guān)系在歷史表現(xiàn)領(lǐng)域的互動理解。

引言：跨學(xué)科隱喻的創(chuàng)造性

在一篇發(fā)表于2014年的回應(yīng)文章中，懷特再次明確了其歷史學(xué)著述，包括最具影響力的《元史學(xué)》的寫作目的，乃是嘗試“寫一部歷史寫作的歷史，而并不是一部歷史研究的歷史，也不是一部歷史哲學(xué)的歷史”。在這樣一部“歷史寫作”的歷史中，歷史學(xué)家的寫作文本是第一手資料。而到目前為止，還“未曾有人嘗試寫過這樣一部歷史寫作的歷史”①。懷特的嘗試對學(xué)術(shù)界影響巨大，主要集中于史學(xué)理論界和文學(xué)理論界，在國際和國內(nèi)都引發(fā)了廣泛的關(guān)注甚至論爭。②在上述史學(xué)界和文學(xué)界的重點討論之外，懷特和藝術(shù)史寫作的溝通作為一種綜合人文學(xué)科內(nèi)的一場思想對話，其啟發(fā)性意義直接相關(guān)文本和圖像關(guān)系在歷史表現(xiàn)領(lǐng)域的互動理解。

懷特對視覺藝術(shù)和藝術(shù)史寫作有著持續(xù)的關(guān)注，雖然這種關(guān)注并不在懷特的主要研究范圍內(nèi)，但它作為特定的歷史事實，在史學(xué)理論和藝術(shù)史理論領(lǐng)域產(chǎn)生了某種有趣的創(chuàng)造性力量，推動了人文學(xué)科作為人性科學(xué)的綜合研究。這種有趣的創(chuàng)造和推動力，某種程度上在于隱喻在視覺藝術(shù)、藝術(shù)史寫作和一般的歷史寫作之間的溝通性力量。如當(dāng)代藝術(shù)史家埃爾金斯(James Elkins)所說，“我們被隱喻，尤其是那些借自其他學(xué)科的隱喻所吸引”③。對此，懷特有著自覺的認(rèn)識，在他對轉(zhuǎn)義、修辭和新思想的產(chǎn)生作為人類意識不同模式的探討中，明確指出：“轉(zhuǎn)義通過與人們‘通?！谕挠兴煌ㄟ^在人們通常認(rèn)為沒有聯(lián)系的地方，或者在人們通常認(rèn)為有聯(lián)系但聯(lián)系方式與轉(zhuǎn)義中所暗示的方式不同的地方建立起某些聯(lián)系，從而產(chǎn)生修辭格或思想?！雹芑诖?，本文嘗試討論視覺藝術(shù)、歷史寫作和藝術(shù)史寫作的互動在懷特這里作為新的隱喻性思想的產(chǎn)生，并逐步揭橥將懷特的關(guān)注以及懷特的關(guān)注所引發(fā)的思考。此處論及的隱喻，很大程度上與歷史文本和繪畫表現(xiàn)的親近相關(guān)聯(lián)。經(jīng)由隱喻的這種圖畫性的顯露，我們可以看到懷特所關(guān)注與引發(fā)的歷史寫作和藝術(shù)史寫作問題。在寫作作為一種藝術(shù)形式的意義上，歷史學(xué)家和藝術(shù)史家也是藝術(shù)家，而“藝術(shù)中最有趣也最本質(zhì)的東西，是藝術(shù)家天然具有的讓我們看到他看世界的方式的能力——我們看到的不僅是世界(就好像繪畫是一扇窗)，而且是藝術(shù)家給出的世界”⑤。下文將具體從懷特“回看”布克哈特、對談貢布里希、進入藝術(shù)史寫作這三個關(guān)聯(lián)遞進的部分切入論述，展開懷特和藝術(shù)史寫作之間的視覺互動和思想對話，并展望其可能的走向。

“回看”布克哈特：文化史寫作的藝術(shù)試驗性

懷特對布克哈特的“回看”，在他1966年發(fā)表于《歷史與理論》的著名論文《歷史的負(fù)擔(dān)》已經(jīng)顯露，在1973年出版的《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》一書中又有了更為具體的展開。在1978年出版的論文集《話語的轉(zhuǎn)義——文化批評文集》中，《歷史的負(fù)擔(dān)》被收錄并契領(lǐng)全書，對后面展開的關(guān)于人文學(xué)科中話語轉(zhuǎn)義的策略選擇和倫理意義的探討起到了開篇導(dǎo)引的作用。懷特在該書序言中指出，批評家對他的史學(xué)理論之“懷疑主義”甚至“悲觀主義”的批評主要就是針對《歷史的負(fù)擔(dān)》和《元史學(xué)》，而后者正是“我努力探討在那篇文章中所提出的問題的產(chǎn)物”⑥。在《歷史的負(fù)擔(dān)》中，懷特提出的問題恰恰相關(guān)歷史和藝術(shù)的關(guān)系，或者更確切地說，歷史如何向當(dāng)下的藝術(shù)看齊，以完成“我們這個時代歷史學(xué)家的重任”。在懷特看來，該重任“就是在某個基礎(chǔ)之上重新確立歷史研究的尊嚴(yán)，使之與整個知識群體的目標(biāo)和目的相一致，也就是說，改造歷史學(xué)家，使歷史學(xué)家積極加入到把現(xiàn)在從歷史的負(fù)擔(dān)下解放出來的運動中去”⑦。懷特為歷史學(xué)所找到的這“某個基礎(chǔ)”的達(dá)成，正是通過回看18世紀(jì)以來歷史和藝術(shù)的相互關(guān)系，借鑒19世紀(jì)早期知識分子群體跨學(xué)科交流溝通的理解方式，恰當(dāng)?shù)剡\用當(dāng)代藝術(shù)的“啟發(fā)性隱喻”，以動態(tài)地建構(gòu)豐富的歷史實在。在此，布克哈特的歷史寫作作為一種先鋒范例出現(xiàn)在懷特的回顧和建議中。他對布克哈特的“回看”，不僅僅是作為一個歷史個案和例證，很大程度上，也是作為藝術(shù)對歷史寫作積極回應(yīng)的一種肯定和寄望。

在歐洲藝術(shù)理論中，浪漫主義時代以來對視覺性的強調(diào)被有些學(xué)者認(rèn)為是一種“美學(xué)革命”，其“對創(chuàng)造性想象的新的觀念”，某種意義上也是“人類心靈的新模式”。⑧在文化和思想史領(lǐng)域，歷史學(xué)家蓋伊(Peter Gay)在他對現(xiàn)代主義的研究中表明，“在1890年前，最顯著的美學(xué)革命發(fā)生在畫家身上”⑨。其中法國印象派畫家就是一個明顯的例子，他們對光、影、色彩、時間流變的專注和表現(xiàn)，在當(dāng)時的藝術(shù)界有著非同尋常的先鋒性和試驗性。而懷特在《歷史的負(fù)擔(dān)》這篇宣言性論文中，就已經(jīng)注意到布克哈特作為印象派畫家的同時代人，其歷史寫作尤其是《意大利文藝復(fù)興時期的文化》(1860)一書的寫作風(fēng)格，近似印象派畫家作為當(dāng)時先鋒派的實驗技法和創(chuàng)新表達(dá)。懷特指出，在19世紀(jì)中后期，大多數(shù)歷史學(xué)家心目中的藝術(shù)觀念和藝術(shù)典范仍然是19世紀(jì)的小說，“他們似乎追求的僅僅是一種古舊的分析和表達(dá)方式的綜合。……其結(jié)果是，歷史編纂‘藝術(shù)’自身逐漸過時”。與之形成鮮明對照的是，布克哈特的歷史寫作方式對當(dāng)時視覺藝術(shù)的自覺傾向：

盡管布克哈特持一種叔本華式的悲觀主義態(tài)度(或者也許就是因為這種悲觀主義)，但他卻樂于嘗試他那個時代最先進的藝術(shù)手法。他的《文藝復(fù)興時期的文化》可以看作是在印象派歷史編纂方面的一次演練，他以其自身的方式從根本上背離了19世紀(jì)傳統(tǒng)的歷史編纂，如同印象派畫家或詩人波德萊爾對他們各自傳統(tǒng)的背離。⑩

具體地，懷特認(rèn)為，布克哈特對19世紀(jì)傳統(tǒng)歷史編纂的背離主要在于他對歷史實在的認(rèn)知和書寫，把“個人主義”作為一個“聚焦性隱喻”，從這個特殊的視角，致力于描述意大利文藝復(fù)興的一種而非全部真實情況。懷特指出：

正是由于他有勇氣去運用根據(jù)自己的切身體驗建構(gòu)出來的隱喻，布克哈特才能夠在15世紀(jì)的生活中看到前人從未那么清晰地看到的東西。即使那些發(fā)現(xiàn)他的事實有誤的傳統(tǒng)歷史學(xué)家也將他的著作奉為經(jīng)典。然而，大部分人無法看到的一點是，在稱贊布克哈特的時候，這些傳統(tǒng)歷史學(xué)家經(jīng)常譴責(zé)自己對科學(xué)和藝術(shù)觀念的苛刻承諾，而布克哈特本人則早已超越了這些觀念。

很大程度上可以說，1966年《歷史的負(fù)擔(dān)》一文的發(fā)表，是懷特面向歷史學(xué)寫作的一種宣言，他號召歷史學(xué)家以開放的姿態(tài)去面對其時的藝術(shù)形式，用藝術(shù)的“啟發(fā)性隱喻”去構(gòu)建當(dāng)下歷史敘述的“啟發(fā)性規(guī)則”，以此加入這場從歷史的重負(fù)中解放出去的運動，重建歷史學(xué)的尊嚴(yán)和話語權(quán)。布克哈特在該宣言中作為范例和向?qū)П惶岢?，向我們表明了現(xiàn)代歷史學(xué)寫作可以具有的動態(tài)隱喻和非連續(xù)性觀念。隨著1973年《元史學(xué)》一書的出版，懷特更具體地展開了布克哈特是如何從其“切身體驗建構(gòu)出來的隱喻”出發(fā)，也就是從他面對繪畫藝術(shù)作品的感受性體驗出發(fā)，建構(gòu)其著名的歷史寫作文本《文藝復(fù)興時期的意大利文化》。在其呈現(xiàn)模式和效果上，該書更像是一幅印象主義繪畫，而非以故事記述為主的小說；當(dāng)傳統(tǒng)的小說作為藝術(shù)觀念已經(jīng)不能夠令人滿意之時，他就拋棄了它，開始以新的視覺感知方式投入并記住“舊歐洲的文化”。

他惟一的投入便是“舊歐洲的文化”。但他把舊歐洲的這種文化想象成一片廢墟。在他看來，這就像普珊的風(fēng)景畫，在覆蓋的藤蔓和青草之中屹立著殘碎的羅馬紀(jì)念碑，防止被襯托它矗立于其中的“自然”再次湮沒。布克哈特?zé)o意修復(fù)這座廢墟，他只是滿足于記住它。

在布克哈特看來，“立國于羅馬帝國廢墟之上的日耳曼各族，是完全和特別適合于欣賞自然風(fēng)景的美麗的”。在此，廢墟作為一種視覺隱喻，和過去的歷史意識切當(dāng)關(guān)聯(lián)起來，主要在于一種“聯(lián)想力”的生發(fā)，即嘗試“把心理和情感解釋與視覺經(jīng)驗聯(lián)系起來的方式”。這種對歷史過去的感知方式被認(rèn)為是歐洲19世紀(jì)審美文化和歷史意識之間關(guān)系的一種重要特質(zhì)。風(fēng)景畫中的“廢墟”隱喻就是這樣一個恰當(dāng)?shù)闹埸c，過去的遺跡和當(dāng)下的自然在對歷史的想象式回應(yīng)中互為觀照。

嚴(yán)格地說，《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書并未真正把意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)納入其中展開，但出版于1855年的《導(dǎo)游——意大利藝術(shù)作品欣賞指南》可以作為其切當(dāng)?shù)南葘?dǎo)和補充。雖然藝術(shù)并未作為獨立的章節(jié)出現(xiàn)在《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書中，但它作為體驗性的隱喻實際地進入到了布克哈特的歷史寫作中。懷特注意到，在《導(dǎo)游》這部布克哈特作品中最少“歷史學(xué)韻味”的著作中，其繪畫部分的結(jié)束正是布克哈特對普珊(Nicolas Poussin)和克勞德·洛林(Claude Lorrain)的風(fēng)景畫的反思。懷特分析指出，相對于布克哈特在該書中對建筑、雕塑部分的論述，“繪畫部分對于布克哈特本身在一般的歷史材料上運用的歷史感受與敘述原則最富有啟迪作用”。

可以認(rèn)為，在布克哈特論及的近代畫派中，風(fēng)景畫的發(fā)展和歷史感受性有著相當(dāng)微妙的關(guān)聯(lián)。他注意到，在普珊和洛蘭營造的理想主義風(fēng)景畫中，彌散于自然中的羅馬廢墟，透露出憂郁氣息，引人開啟對舊歐洲文化的歷史想象。布克哈特似乎把風(fēng)景的現(xiàn)代感受性和文藝復(fù)興時期人的情感表達(dá)敏銳地聯(lián)系起來，如在《導(dǎo)游》中他具體指出，提香“在風(fēng)景畫氛圍的基礎(chǔ)上進行他自己的詩意表達(dá)。他是將風(fēng)景與情感之間緊密關(guān)聯(lián)并用藝術(shù)手法加以表現(xiàn)的第一人”。研究歐洲風(fēng)景美學(xué)的學(xué)者注意到，作為歷史學(xué)家的布克哈特“正確地強調(diào)了意大利文藝復(fù)興時期對風(fēng)景的美學(xué)發(fā)現(xiàn)”。而在懷特看來，布克哈特和風(fēng)景感受性的關(guān)系，很大程度上還在他的歷史寫作中體現(xiàn)出來。確切地說，懷特側(cè)重關(guān)注的是布克哈特歷史寫作形式方面的特征，以類似同時代印象派風(fēng)景畫家的藝術(shù)先鋒性，從形式方面呼應(yīng)了布克哈特對意大利文藝復(fù)興時期風(fēng)景現(xiàn)代感受性這一主題——即“美學(xué)發(fā)現(xiàn)”的思想關(guān)注。

實際上，布克哈特在其著名的引言中已經(jīng)透露出對我們的啟示：“事實上，任何一個文化的輪廓，在不同人的眼里看來都可能是一幅不同的圖景……在我們不揣冒昧走上的這個汪洋大海上，可能的途徑和方向很多……”在文化的汪洋大海上行進，歷史學(xué)家的寫作類似“海景畫家”的創(chuàng)作，充滿了身心體驗的當(dāng)下性和不確定性。而據(jù)德國學(xué)者布盧門伯格(Hans Blumenberg)的研究，布克哈特相關(guān)著述中的“船”“海難”“水手”的隱喻實際上表明了“新出現(xiàn)的歷史意識及其不可化解的理論上的距離和生活投入之間的悖論”。

懷特總結(jié)指出，由于布克哈特的主題選擇和其寫作方式，他的“著作和他的人生被視為保護‘藝術(shù)作品’的‘藝術(shù)作品’”，“他對自己所處時代的張力和壓力的敏感度，使自己成了一位文化衰落現(xiàn)象的優(yōu)秀分析家”。在此意義上，懷特對布克哈特的“回看”是一種向歷史寫作典范和先行者的致敬。布克哈特對繪畫藝術(shù)手法的隱喻性運用，在懷特的歷史學(xué)宣言和轉(zhuǎn)義實踐的分析中，某種程度上被作為了一種歷史學(xué)向藝術(shù)開放并解放自身意識的標(biāo)桿。在這方面，懷特的看法和來自藝術(shù)史學(xué)界的看法基本一致，如斯維特蘭娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)和保羅·阿爾珀斯(Paul Alpers)所指出的，“從布克哈特以來，我們對文化史的意識和理解就和藝術(shù)史緊密聯(lián)系，那些研究藝術(shù)史的人進一步強化了我們的這種意識和理解”。懷特的“回看”和論述，在更大范圍的歷史寫作及理論反思中，進一步推進了這一自身意識的解放。

對談貢布里希：歷史表現(xiàn)的“風(fēng)格”問題

以19世紀(jì)藝術(shù)和文化史家布克哈特的“回看”作為一種歷史背景，懷特進入和20世紀(jì)藝術(shù)和文化史家貢布里希(Ernst Gombrich)的對談中，繪畫藝術(shù)和歷史寫作的相關(guān)性進一步具體化了，在此主要圍繞“風(fēng)格”的概念適用性展開。作為懷特同時代人中的年長者，出生于1909年的貢布里希不僅出現(xiàn)在懷特《元史學(xué)》中，還出現(xiàn)在和懷特等學(xué)者的人文對談中。這里涉及的主要是懷特對貢布里希的《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(1960年)一書的關(guān)注、熟悉和引用，這在懷特的文本中有明確的論述。貢布里希在人文學(xué)科研究領(lǐng)域，或者特定地說，在懷特對歷史文本的闡釋架構(gòu)中，是一個重要的學(xué)科參考對象。《藝術(shù)與錯覺》中關(guān)于再現(xiàn)型藝術(shù)的部分觀點和例證，成為懷特行文中的一個借鑒和生發(fā)，雖然這種借鑒是否足夠支撐其自身論點，還是一個值得再討論的問題。

在《元史學(xué)》導(dǎo)論開篇，懷特指出，在這部“19世紀(jì)歐洲的歷史意識史”中，他“對19世紀(jì)歐洲歷史想象的深層結(jié)構(gòu)所做的分析，意在為當(dāng)前有關(guān)歷史知識的性質(zhì)與功能的爭論提供一種新視角”；懷特采取的主要策略就是把歷史作品看成是一種言辭結(jié)構(gòu)，它是“過去的結(jié)構(gòu)和過程”的“一種模型或象征”。在此，懷特展開了一長段的腳注說明，指出歷史實在的表現(xiàn)問題和西方文藝?yán)碚撝鞋F(xiàn)實主義表現(xiàn)問題一起，都是相關(guān)“現(xiàn)實主義”的表現(xiàn)問題。懷特認(rèn)為，“‘實在’的‘虛構(gòu)性’表現(xiàn)這整個問題已經(jīng)獲得了深入的研究，在視覺藝術(shù)方面尤其如此”。他援引的正是貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》這本書。懷特接下來的論斷問題意識更明確。他認(rèn)為，貢布里希并“沒有涉及對歷史表現(xiàn)關(guān)鍵概念的分析”，而這正是懷特自己在歷史實在的表現(xiàn)這個領(lǐng)域最為關(guān)注的：“他們會問，一件‘現(xiàn)實主義’藝術(shù)品的‘歷史性’是什么？我要問，‘現(xiàn)實主義’歷史編纂的‘藝術(shù)性’成分是什么？”

懷特的這個問題和《歷史的負(fù)擔(dān)》中他對歷史學(xué)走向的建議形成了呼應(yīng)，即考慮并試驗現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，如布克哈特試驗印象派畫家的風(fēng)景畫技法及效果，“風(fēng)格”成為歷史表現(xiàn)研究中一個重要的詞匯。在此，貢布里希主要是作為一位傳統(tǒng)圖畫再現(xiàn)的藝術(shù)史研究者進入懷特對歷史編纂“藝術(shù)性”的探討，而不是像其前輩布克哈特那樣作為文化史寫作的藝術(shù)性實踐者。如果說懷特從布克哈特那里“回看”到的是歷史寫作試驗的合理性、必要性和現(xiàn)實性，那么，他在貢布里希這里“面對”的是藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格作為一種可能的隱喻進入歷史表現(xiàn)風(fēng)格的探討、推進和豐富中。該隱喻的“進入”，很大程度上已經(jīng)超出或者不在貢布里希藝術(shù)史寫作的主要關(guān)注范圍，其路徑不同于布克哈特對其印象式寫作的自覺意識。

懷特肯定了布克哈特為19世紀(jì)歷史寫作進行的一次印象主義演練，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作作為一種隱喻手法進入歷史寫作，有助于從一個特定視角和方式表現(xiàn)歷史實在的某一個方面。在對此論點的展開中，懷特引用了貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》中的例子，有趣的是，和上述布克哈特作為印象主義風(fēng)景畫家類似，這次懷特所借鑒的也是歐洲19世紀(jì)走在繪畫藝術(shù)革新前沿的風(fēng)景畫家——康斯特布爾(John Constable)和塞尚(Paul Cézanne)?！帮L(fēng)格”隱喻作為一種選擇性視角出現(xiàn)在歷史寫作中。

歷史記敘的支配性隱喻就可以被視為一種啟發(fā)性規(guī)則，它自覺地從證據(jù)中消除某些數(shù)據(jù)?！拖褙暡祭锵Ｔ谄洹端囆g(shù)與幻想》中所指出的那樣，我們并不期望康斯坦布爾和塞尚在某處特定風(fēng)景中尋找同一樣?xùn)|西，而且當(dāng)我們面對他們各自對某處風(fēng)景的視角性再現(xiàn)時，我們也不希望逼迫自己在二者之間做出選擇，也不想確定哪一種再現(xiàn)方式“更正確”?！虼?，風(fēng)格起到一種貢布里希所說的“符號系統(tǒng)”的作用，成為一種臨時的協(xié)議或禮節(jié)。

可以看出，懷特對貢布里?！帮L(fēng)格論”的肯定和借鑒，是和風(fēng)格作為一種話語修辭系統(tǒng)與事實語境的選擇聯(lián)系在一起的。綜觀整個20世紀(jì)，在藝術(shù)史家和思想史家對“風(fēng)格”概念及其源流變遷的論述中，風(fēng)格的修辭學(xué)傳統(tǒng)作為一種理論資源一直延續(xù)至今。貢布里希的觀點在其中占有重要的位置。而在懷特這里，風(fēng)格是一種恰當(dāng)?shù)碾[喻，作為某種“啟發(fā)性規(guī)則”，從藝術(shù)史研究進入歷史寫作研究中。

以這種方式，貢布里希論及的風(fēng)景畫家的視角性再現(xiàn)作為跨學(xué)科的風(fēng)格借鑒，成為懷特對歷史寫作藝術(shù)試驗性的論證支撐。它呼應(yīng)了布克哈特文化史寫作的印象主義風(fēng)景畫隱喻，進一步印證了一般歷史寫作和視覺藝術(shù)及其歷史寫作之間可以繼續(xù)展開的互動探討。然而需要注意的是，懷特對貢布里希藝術(shù)史研究中“風(fēng)格論”的借鑒和運用，并不意味著他對貢布里希藝術(shù)史觀念整體的借鑒和運用。貢布里希的藝術(shù)史觀念一般被認(rèn)為是再現(xiàn)主義實在論的，和懷特所考察的歷史寫作的表現(xiàn)性視角有很大不同。懷特把自己的這個問題置于跨學(xué)科視野下的比較研究中，而貢布里希的“風(fēng)格”概念以一種貢布里希本人可能并不十分認(rèn)同的方式，提供了來自視覺藝術(shù)史的論證支撐。

這是一場學(xué)科溝通的對話。在這場對話中，懷特尤其關(guān)注藝術(shù)史中的思想概念進入廣義歷史學(xué)科的通道問題。1971年，歐美人文領(lǐng)域重要雜志《辨音符》(Diacritics)發(fā)表了懷特所參與的對貢布里希的一場訪談。作為第一位提問的嘉賓，懷特的問題直接指向貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》和他當(dāng)時在美國的講座。他的問題是：“風(fēng)格或者語言分析的修辭學(xué)傳統(tǒng)觀念被轉(zhuǎn)移或借用到對視覺再現(xiàn)的歷史分析中的可能性?！睉烟嘏e例說，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中把“風(fēng)格”界定為一種符號系統(tǒng)，因此藝術(shù)史就和語言的進展聯(lián)系起來，這在《歷史的負(fù)擔(dān)》一文中懷特已經(jīng)提到并且加以肯定。雖然貢布里希并不是第一位發(fā)現(xiàn)藝術(shù)類似語言一樣，存在各種不同的風(fēng)格，但懷特感興趣的根本問題在于：作為歷史學(xué)家的貢布里希，如何“處理不同的風(fēng)格傳統(tǒng)或者符號系統(tǒng)之間的互動關(guān)系”，以及“他對這種相互關(guān)系的看法”。實際上，這個問題也是懷特在對19世紀(jì)歐洲歷史意識的研究中加以思考和推進的。

從1971年的對談到1973年《元史學(xué)》的出版，貢布里希藝術(shù)史實在論中的“風(fēng)格”問題進入到懷特對歷史寫作風(fēng)格的實際考察，在此過程中，視覺藝術(shù)的語言學(xué)修辭和歷史寫作的隱喻表現(xiàn)切近相關(guān)。在貢布里?？吹嚼L畫風(fēng)格和語言符號關(guān)聯(lián)的地方，懷特進一步或者跨越一步，看到繪畫風(fēng)格在歷史表現(xiàn)中的運用。該運用作為一種隱喻的恰當(dāng)溝通和互動，有助于歷史寫作豐富性的展開。下文將論述到視覺藝術(shù)的風(fēng)格隱喻在懷特這里的相關(guān)性，不僅體現(xiàn)在懷特對布克哈特的回看和對貢布里希的對談中，而且進一步體現(xiàn)在當(dāng)今藝術(shù)史寫作領(lǐng)域?qū)烟氐睦碚摻梃b。藝術(shù)史理論對懷特史學(xué)理論的關(guān)注和重視，共同推動了圖像和文本關(guān)系在歷史表現(xiàn)領(lǐng)域的綜合研究。

進入藝術(shù)史寫作：對照與反思

懷特的史學(xué)理論進入當(dāng)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域，大體可見于藝術(shù)史寫作的對照和反思方面，參考的主要文本仍然是《歷史的負(fù)擔(dān)》和《元史學(xué)》，以及《話語的轉(zhuǎn)義》中相關(guān)篇章，其中又以前二者為主。

藝術(shù)史家霍莉(Michael Ann Holly)1990年在《批評探索》(CriticalInquiry)上發(fā)表了一篇名為《看過去》的論文，某種程度上可以作為當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)界對懷特歷史學(xué)宣言的積極回應(yīng)。在這篇文章中，霍莉以懷特的《歷史的負(fù)擔(dān)》開篇，首先肯定了懷特的建議，即歷史寫作應(yīng)向當(dāng)代藝術(shù)形式開放的看法，這也是后來的歷史學(xué)家如伯克(Peter Burke)的提議?；衾蛑赋?，史學(xué)理論所呈現(xiàn)的對藝術(shù)的開放姿態(tài)，以及由這種開放而來的歷史寫作的建構(gòu)理論，卻并沒有得到藝術(shù)史家的足夠回應(yīng)和重視。實際上，霍莉認(rèn)為，藝術(shù)史理論的發(fā)展落后甚至是忽視了史學(xué)理論的反思。霍莉的觀點是，基于歷史寫作理論對藝術(shù)史寫作的重要借鑒意義，懷特和伯克等歷史學(xué)家“注重關(guān)注通過視覺經(jīng)驗的類別重新設(shè)想敘述和歷史文本的形式(我覺得我更傾向說修辭的)關(guān)系，這或許可以鼓勵我們思考這樣一種轉(zhuǎn)變在藝術(shù)史實踐中的功用”。

由于藝術(shù)史研究的對象主要是圖像形式，霍莉進而認(rèn)為，這樣一種轉(zhuǎn)變和思考在藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)會使得圖像和文本之間的關(guān)系問題顯得更為突出。與此同時，考慮到傳統(tǒng)藝術(shù)史和藝術(shù)批評之間存在的“令人不適的聯(lián)盟”，即批評和歷史之間各自獨立的傾向，史學(xué)理論關(guān)于視覺修辭學(xué)進入歷史寫作的思考，對當(dāng)下藝術(shù)史寫作來說就顯得尤為重要，在于它提供了一種歷史和批評之間綜合溝通的可能。就此，霍莉集中藝術(shù)史中對凝視(gaze)的討論，認(rèn)為它“忽視了一種特殊的，甚至可以說是優(yōu)先性的觀看方式，亦即歷史學(xué)家的觀看方式，它對藝術(shù)品的敘述本身在其試圖闡明的對象的結(jié)構(gòu)中得到暗示或預(yù)見”。在霍莉看來，并不存在傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)所堅持的“凝視”的知覺純粹性。在此，她舉的例子恰恰也是布克哈特。

霍莉注意到，在《歷史的負(fù)擔(dān)》中，懷特肯定了布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書中表現(xiàn)出的藝術(shù)性寫作風(fēng)格，認(rèn)為這可以作為當(dāng)下及未來歷史寫作的一個借鑒。對懷特的上述判斷，霍莉無疑是贊同的。但是，對于懷特把布克哈特的寫作風(fēng)格看作是當(dāng)時印象派畫家作為先鋒畫家的試驗風(fēng)格，霍莉并不認(rèn)同。她分析指出，布克哈特的風(fēng)格實際上更多地是來自文藝復(fù)興時期阿爾伯蒂式的繪圖原則，并不是來自其同時代畫家?；衾蛘J(rèn)為，布克哈特從文藝復(fù)興畫家那里學(xué)到了“如何去看，如何進行視覺化，以及如何歷史地思考”，其歷史文本形式上類似于拉斐爾的繪畫作品：整體有序、比例恰當(dāng)，無一處不適宜。于是，在霍莉這里，她從懷特《歷史的負(fù)擔(dān)》那里引發(fā)的思考，即歷史學(xué)家對印象派風(fēng)景畫家藝術(shù)風(fēng)格的肯定出發(fā)，再次回溯到布克哈特這里，得出了不同于懷特看法的風(fēng)格判斷。布克哈特從19世紀(jì)印象派畫家的先鋒試驗，折返回文藝復(fù)興時期古典畫家的視覺化思考。在霍莉看來，由于布克哈特作為訓(xùn)練有素的藝術(shù)鑒賞者，其目光所及，在過去和現(xiàn)在之間自覺流轉(zhuǎn)，其隱喻性啟發(fā)主要在“歷史地”觀看和思考方面。從懷特“回看”布克哈特出發(fā)，霍莉“看”到了布克哈特寫作風(fēng)格的不同顯現(xiàn)和隱喻表達(dá)。這就是霍莉上述提到的歷史學(xué)家“觀看方式”的闡釋性建構(gòu)。這里，撇開了懷特和霍莉?qū)Σ伎斯厮囆g(shù)手法作不同解讀的進一步探究，也不論霍莉的判斷是否和意大利文藝復(fù)興時期所推重并且最為重要的歷史畫有關(guān)，這其實是另外的問題了?？梢钥隙ǖ氖牵瑧烟匾圆伎斯貫榉独岢龅年P(guān)于歷史寫作的隱喻和風(fēng)格問題，已經(jīng)從一般的史學(xué)理論討論，影響到具體的藝術(shù)史方法論的反思。在懷特和霍莉這里，布克哈特都作為19世紀(jì)文化史寫作的范例，向我們提供了一種“圖像和文本之間修辭學(xué)意識形態(tài)的創(chuàng)造性對應(yīng)”。

方案優(yōu)點：①監(jiān)控系統(tǒng)由DCS完成，不影響主控室設(shè)備布置；②程序運算部分納入DCS，CPU選型較第1種方案簡單，硬件造價降低；③焚燒爐操控相對獨立，抗干擾能力強；④控制方式靈活，若DCS短時故障，不影響設(shè)備運行，系統(tǒng)可靠度高；⑤系統(tǒng)集成度高，邏輯控制部分標(biāo)準(zhǔn)化，降低研發(fā)成本和后期維護量。

同時，這種方法論的反思往往也伴隨著對藝術(shù)史寫作傳統(tǒng)的再認(rèn)識，這方面具有代表性的學(xué)者之一是當(dāng)代著名藝術(shù)史哲學(xué)家卡里爾(David Carrier)，他從藝術(shù)史寫作的歷史和當(dāng)下實踐方面進行了深入的考察，而懷特及其《元史學(xué)》是一個類似標(biāo)桿性的背景參照。在其《藝術(shù)史寫作原理》一書中，西方藝術(shù)史寫作中的兩個重要人物——溫克爾曼和佩特，被卡里爾作為討論藝術(shù)史寫作的修辭和闡釋原理的兩個歷史典型加以展開，而其論述方式則是參照懷特對歷史學(xué)家進行的轉(zhuǎn)義式分析的方式。而在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，卡里爾也注意到霍莉?qū)烟厥穼W(xué)理論的重視。通觀《藝術(shù)史寫作原理》，卡里爾對藝術(shù)史的歷史進行的相對主義的觀點建構(gòu)，類似懷特對一般歷史寫作的建構(gòu)?？ɡ餇柵c霍莉從不同的路徑出發(fā)，都回應(yīng)了圖像和文本在藝術(shù)史寫作中的關(guān)系問題，或者更具體地說，藝術(shù)史家作為觀者的定位和走向問題。兩人的討論都直接與懷特論述中所強調(diào)的歷史學(xué)家的批評和寫作技藝相關(guān)，確切地說，就是視覺藝術(shù)作為隱喻風(fēng)格進入一般歷史寫作的恰當(dāng)性和創(chuàng)造性問題。相對而言，霍莉主要通過對懷特《歷史的負(fù)擔(dān)》中布克哈特作為范例的引用、批評和分析，討論藝術(shù)史家作為觀者的恰當(dāng)性問題；而卡里爾在其《藝術(shù)史寫作原理》中，其論述走向則是藝術(shù)史寫作者作為觀者的創(chuàng)造性問題。

在《藝術(shù)史寫作原理》(2003)一書的中文版序言中，卡里爾指出，他關(guān)注的是藝術(shù)史寫作的修辭問題，尤其是闡釋作為理解現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展的方法，強調(diào)“視覺藝術(shù)文獻里的用字遣詞是如何影響藝術(shù)史寫作所發(fā)展出來的闡釋原理”。在卡里爾對藝術(shù)史修辭和相對主義客觀性問題的論述中，他采取了把藝術(shù)史和藝術(shù)寫作史并行比較的方法，在此，懷特對一般歷史寫作文本中形式和內(nèi)容問題的論述成為卡里爾的重要參考。卡里爾注意到，“海登·懷特將歷史學(xué)家的文本和虛構(gòu)的敘述做了比較。歷史學(xué)家如何敘述其故事，一方面決定了基本的歷史概念，同時也反過來被后者所決定。在歷史學(xué)家的文本中，形式和內(nèi)容是不可分割的”。此處卡里爾參考的是懷特的《話語的轉(zhuǎn)義》(1978)和《形式的內(nèi)容》(1987)?？紤]到卡里爾《藝術(shù)史寫作原理》這本書初稿完成于1987年，而他所引用的《形式的內(nèi)容》于當(dāng)年剛剛出版，從中可見他對懷特著述的跟進和熟悉。另外，卡里爾在1993年發(fā)表的論文《為什么藝術(shù)史有歷史》中，開篇總結(jié)了自己在《藝術(shù)史寫作原理》中的概要，“一種歷史必定是選擇性的，這就意味著它把很多東西排除在外；而且，它的選擇原則暗含著價值判斷，這些價值判斷很可能是有爭議的”。卡里爾藝術(shù)史寫作研究中很重要的一部分，就是以類似懷特對形式和內(nèi)容的關(guān)注方式，考察藝術(shù)史寫作中的修辭問題，因為“迄今為止，專業(yè)的藝術(shù)史學(xué)者們還很少探討藝術(shù)史中的修辭的角色”。修辭，正是一種闡釋的建構(gòu)。

“既然闡釋包含了選擇性的關(guān)注，不同的歷史學(xué)家可以根據(jù)不同的關(guān)注對那些圖畫做出真實的論述：或者關(guān)注不同的特征，或者對同一特征作出不同的關(guān)注?！笨ɡ餇柼貏e指出，當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)者對相對主義問題的憂慮，“就像那些懼怕懷特對于編構(gòu)的關(guān)注的歷史學(xué)者(他們認(rèn)為這會將他們從達(dá)到客觀真理的可能性中剝離出來)”一樣。他轉(zhuǎn)向了相對主義，確切地說，是一種有理有據(jù)的創(chuàng)造性闡釋作為藝術(shù)史寫作中的修辭：

藝術(shù)史寫作中的修辭并不是要確實弄清藝術(shù)家的意圖，這一點上我們無能為力，而是要顯示這種闡釋是基于事實的，力求獨創(chuàng)，有啟發(fā)性和言之有理的敘述?！覀儽仨氃试S一個好的闡釋有多重意義?！驗榭梢越?gòu)出不止一個這樣的敘述，所以對同一幅畫有多種不同的闡釋是可能的。闡釋是一種修辭學(xué)的練習(xí)。

卡里爾認(rèn)為，他捍衛(wèi)的是一種“對藝術(shù)史中真實的相對主義的論述”，這種闡釋的真實性不在于忠實藝術(shù)家的原意，而在于通過藝術(shù)史學(xué)者的共識來達(dá)成。“這種共識決定了控制藝術(shù)史研究的隱含規(guī)則?！痹诖饲樾蜗驴ɡ餇栔赋?，“將那些定義了共識的規(guī)則變得更為顯明，是藝術(shù)史哲學(xué)的目標(biāo)”，當(dāng)這些規(guī)則變得明顯起來，我們將會理解闡釋中的真實怎么成為可能。與此同時，“將這些規(guī)則顯露出來也會影響藝術(shù)史的實踐”。

可以看出，卡里爾作為相對主義藝術(shù)史家，和懷特作為相對主義歷史學(xué)家，二者對歷史寫作的修辭表現(xiàn)與真實性的獲得方面，有許多共通之處。在人文學(xué)科綜合研究中，懷特和卡里爾都有著跨學(xué)科研究的自覺意識，尤其對圖像和文本在歷史寫作中的關(guān)系問題有著敏感的認(rèn)知。在把藝術(shù)風(fēng)格和歷史寫作風(fēng)格的隱喻式溝通中，卡里爾借鑒了懷特的論證，推進了藝術(shù)史理論和史學(xué)理論在新的共識和闡釋規(guī)則方面進一步思考的展開，指向歷史想象力作為一種創(chuàng)造性知識的產(chǎn)生。正如卡里爾在《藝術(shù)史寫作原理》結(jié)尾處所說，“除非潘諾夫斯基、李格爾、夏皮羅和沃爾夫林等人的繼承者在創(chuàng)造新的闡釋風(fēng)格上同樣地充滿想象力，否則藝術(shù)史不可能繼續(xù)作為一門有趣的學(xué)科?！倍端囆g(shù)史寫作原理》的出現(xiàn)，和懷特的《元史學(xué)》一樣，在此意義上都可以作為推進人文學(xué)科新的創(chuàng)造性共識產(chǎn)生的寫作實踐。

結(jié)語：思想對話——持續(xù)回應(yīng)

懷特指出，“所有的知識體系都起始于一種隱喻的描述，亦即根據(jù)某種已知的或者至少熟悉的東西去描述某種未知的東西。”來自視覺藝術(shù)的跨學(xué)科隱喻作為一種恰當(dāng)?shù)男揶o聯(lián)系和闡釋方式，帶給我們一種對歷史寫作本身的重新感知。懷特指出，這種對事物奇異性的重新感知，作為歷史寫作中存在的一種“傾向”和“疏離效果”，在布克哈特的文化史寫作中已經(jīng)可以看出，而這樣一種歷史寫作觀念，“對于評價一種關(guān)于人性的人文主義信念具有深遠(yuǎn)的意義”，它和許多當(dāng)代詩學(xué)的目標(biāo)相一致。實際上，至少從懷特在布克哈特的著述中看到印象主義畫家的試驗性風(fēng)格開始，懷特對歷史表現(xiàn)“疏離效果”的肯定已經(jīng)顯露，這也和懷特自己對其同時代傳統(tǒng)歷史寫作實在論的自覺疏離相關(guān)。

①Hayden White, “On the Research and the Writing Phase of the Historian’s Work”,Historian, Vol.14, No.1 (2014), p.74.

②國際學(xué)界方面，可參考Frank Ankersmit, Ewa Domanska, and Hans Kellner eds.,Re-FiuringHaydenWhite, Stanford University Press, 2009.國內(nèi)方面，可參考陳新《文學(xué)理論與史學(xué)理論——海登·懷特研究在中國(1987～2018)》，《世界歷史評論》2019年第1期。

③James Elkins,WhyAreOurPicturesPuzzles? -OntheModernOriginsofPictorialComplexity, New York and London: Routledge, 1999, p.36.

④⑥海登·懷特：《話語的轉(zhuǎn)義——文化批評文集》序言，董立河譯，大象出版社2011年版，導(dǎo)言第2頁。

⑤阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第257頁。

⑧Ernest Lee Tuveson,TheImaginationasaMeansofGrace:LockeandtheAestheticsofRomanticism, Berkeley and Los Angeles, 1960, pp.1～2.

⑨Peter Gay,Modernism, New York and London: W. W. Norton & Company, Inc. 2008, p.103.