公理化思維：從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵環(huán)節(jié)

方英敏

內(nèi)容提要 實(shí)現(xiàn)從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”之轉(zhuǎn)換、證成“中國(guó)美學(xué)”，是現(xiàn)代以來中國(guó)的美學(xué)研究經(jīng)過百余年發(fā)展后的自我超越要求，也是一項(xiàng)極具創(chuàng)造性的工作。它的核心任務(wù)是要把中華傳統(tǒng)審美的特殊經(jīng)驗(yàn)論證成為世界美學(xué)的普遍規(guī)律。對(duì)此工作，中國(guó)美學(xué)界已經(jīng)完成了部分任務(wù)，提出了以意象美學(xué)、境界美學(xué)為代表的中國(guó)話語和中國(guó)方案來參與世界美學(xué)原理建設(shè)，已然滿足了“中國(guó)美學(xué)”成立之中國(guó)性自足的必要條件，然而實(shí)質(zhì)性的突破尚未到來。不過，盡管把基于民族、國(guó)別、歷史的特殊審美經(jīng)驗(yàn)論證成為美學(xué)的普遍規(guī)律較為困難，但也并非沒有方法和道路。這個(gè)方法和道路，如黑格爾美學(xué)所示，乃是公理化思維。從原因看，實(shí)現(xiàn)從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”的轉(zhuǎn)換，橫向地看，似乎是西學(xué)東漸以來、全球化背景下現(xiàn)代中國(guó)所遭遇的全新問題，但若縱向地看，則不過是屬于傳統(tǒng)中國(guó)遺留下來的未竟命題。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)學(xué)者而言，只有實(shí)現(xiàn)了公理化思維的方法自覺和能力養(yǎng)成，一種同時(shí)涵攝中國(guó)性與世界性、特殊性與普遍性之意義的“中國(guó)美學(xué)”才可期之于未來。

學(xué)界普遍感到，現(xiàn)代以來中國(guó)的美學(xué)研究經(jīng)過百余年發(fā)展后的自我超越，在于它應(yīng)當(dāng)超越自西學(xué)東漸始對(duì)西方美學(xué)理論亦步亦趨的學(xué)徒期，進(jìn)行獨(dú)立自主的創(chuàng)造，完成從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”①的過渡、轉(zhuǎn)換。此一轉(zhuǎn)換的內(nèi)在訴求乃是，中國(guó)美學(xué)學(xué)者試圖突破“美學(xué)在中國(guó)”的境況，也就是試圖打破現(xiàn)代以來美學(xué)原理基本為西方學(xué)者所規(guī)劃的壟斷局面，為人類美學(xué)原理庫(kù)貢獻(xiàn)自己的知識(shí)份額。這是一項(xiàng)對(duì)創(chuàng)造性要求極高的工作。這種創(chuàng)造性要求來自于“中國(guó)美學(xué)”成立條件的內(nèi)在緊張：一方面，“中國(guó)美學(xué)”首先是一種立足、并為中國(guó)思想、中國(guó)話語張本的美學(xué)理論，否則，基于“中國(guó)美學(xué)”與“西方美學(xué)”之區(qū)分的民族性、國(guó)別性、歷史性立場(chǎng)也就毫無必要。從這個(gè)角度講，某種可以成為原理的美學(xué)理論，當(dāng)且僅當(dāng)只能是“中國(guó)的”，而不是“西方的”或其他區(qū)域性的。中國(guó)本位意識(shí)，亦即中國(guó)性，是“中國(guó)美學(xué)”成立的必要條件。另一方面，盡管“中國(guó)美學(xué)”務(wù)必立足、突出中國(guó)本位，但它與其說是著意于美學(xué)理論的中國(guó)適用性，毋寧說是強(qiáng)調(diào)中國(guó)的美學(xué)理論的人類性、世界性意義。因?yàn)槟撤N美學(xué)理論如若只能解釋中國(guó)的民族的歷史的審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象而無法跨越民族、國(guó)別、歷史，則它也就無以躋身為“原理”。因?yàn)樗^“原理”，在自然科學(xué)和人文社會(huì)科學(xué)中都是指放之四海而皆準(zhǔn)的普遍規(guī)律。從這個(gè)角度看，世界性，是“中國(guó)美學(xué)”成立的充分條件。如上兩個(gè)方面的條件是緊張的，即“原理”為“中國(guó)”所限?！霸怼币馕吨毡樾?，“中國(guó)”意味著特殊性。從哲學(xué)角度看，特殊性與普遍性本身是矛盾著的。然而，“中國(guó)美學(xué)”若要成立，就必須化解這種緊張和矛盾，它的核心任務(wù)就是如何把特殊經(jīng)驗(yàn)論證成為普遍規(guī)律。正是基于特殊性與普遍性之間的緊張、矛盾，證成“中國(guó)美學(xué)”成為了一項(xiàng)極具創(chuàng)造性的工作。

如何證成此種意義上的“中國(guó)美學(xué)”？中國(guó)美學(xué)界已經(jīng)完成了部分任務(wù)，但最終目標(biāo)仍然有待實(shí)質(zhì)性的突破，考驗(yàn)著中國(guó)學(xué)者的思維與智慧。

一

為了滿足“中國(guó)美學(xué)”成立的中國(guó)性要求，從邏輯和事實(shí)上看，歷史形態(tài)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想資源最能保障中國(guó)性的純粹性。這是因?yàn)樵诂F(xiàn)代西學(xué)東漸和當(dāng)代文化全球化的情況下，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的中國(guó)性、西方性或其他區(qū)域性，是殊難區(qū)分的；同時(shí)，現(xiàn)代以來中國(guó)學(xué)者的西方美學(xué)研究，其最忠實(shí)有效的形態(tài)也許是翻譯，要取得超越西方美學(xué)本身的思想成就很難。在這種情況下，大多數(shù)學(xué)者順理成章地把歷史的形成的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)作為證成“中國(guó)美學(xué)”的依托所在，這無疑有著較大的合理性。

歷史地看，“中國(guó)美學(xué)”的中國(guó)性自覺是一個(gè)漸次覺醒的歷程。在王國(guó)維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊Ⅳ斞傅乳_創(chuàng)者的“中國(guó)美學(xué)”研究那里，尚缺乏為中國(guó)思想、中國(guó)話語張本的自覺意識(shí)。他們?cè)档隆⑹灞救A、尼采、席勒的哲學(xué)、美學(xué)理論闡釋中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想資源，固然主觀上接引了他們所意欲解決的中國(guó)問題，但在客觀效果上則不過是證明了西方美學(xué)理論的普遍性理論價(jià)值，為西方美學(xué)理論提供了來自東方材料的佐證。20世紀(jì)20、30年代，朱光潛前期的美學(xué)研究也可作如是觀，仍然是“西方美學(xué)在中國(guó)”的典范。盡管“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的中西繪畫之爭(zhēng)中，呂澂、鄧以蟄、宗白華等充分肯定中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特價(jià)值，但它僅局限于繪畫之一隅，并不具有“中國(guó)美學(xué)”自覺的話語意義。從嚴(yán)格意義上講，“中國(guó)美學(xué)”之中國(guó)性的自覺是20世紀(jì)50年代以來的事情。1949年，中華人民共和國(guó)成立，民族獨(dú)立的主權(quán)意識(shí)，同樣激活了不同民族審美文化傳統(tǒng)的差異性、獨(dú)特性問題。梳理中國(guó)審美文化傳統(tǒng)的歷史與精神個(gè)性，成為時(shí)代議題。20世紀(jì)60年代，宗白華負(fù)責(zé)并主編高等院校文科教材《中國(guó)美學(xué)史》和《中國(guó)美學(xué)史資料選輯》，是“中國(guó)美學(xué)”自覺的一個(gè)標(biāo)志性事件，并對(duì)后來者的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想研究有著開啟與示范作用。改革開放以來，與建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義的國(guó)家目標(biāo)相呼應(yīng)，充分論證中國(guó)審美文化傳統(tǒng)的精神個(gè)性，引發(fā)高漲、持續(xù)的學(xué)術(shù)熱情。它的直接成果就是產(chǎn)生了一批不同作者、不同形式的中國(guó)美學(xué)史著作。借助于這些著作，中國(guó)性在美學(xué)學(xué)科建設(shè)中得到全面凸顯，取得了歷史性的成就。劉成紀(jì)把這一成就概括為三個(gè)方面：“一是以美學(xué)方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)國(guó)家歷史的完整書寫，出現(xiàn)了大批通史性著作；二是實(shí)現(xiàn)了西方美學(xué)的中國(guó)化再造，為美學(xué)學(xué)科建設(shè)提供了中國(guó)話語和中國(guó)方案；三是借助于美學(xué)視角揭示中國(guó)文明的本質(zhì)特征，使美和藝術(shù)之于傳統(tǒng)中國(guó)的價(jià)值得到伸張?！雹?/p>

從這一成就來看，20世紀(jì)50年代以來，尤其是改革開放的四十多年來，中國(guó)學(xué)者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想資源的整理與研究，從一開始就懷抱著把“美學(xué)在中國(guó)”轉(zhuǎn)換成“中國(guó)美學(xué)”的學(xué)術(shù)雄心與努力，即“試圖實(shí)現(xiàn)西方美學(xué)的中國(guó)化再造，為美學(xué)學(xué)科建設(shè)提供中國(guó)話語和中國(guó)方案”。此一話語和方案，劉成紀(jì)在總結(jié)改革開放40多年來的中國(guó)美學(xué)史研究成就時(shí)，特別提到了葉朗的意象美學(xué)、陳望衡的境界美學(xué)、張法的朝廷美學(xué)(禮樂美學(xué))。確實(shí)，除張法外，葉朗和陳望衡都已經(jīng)把意象理論、境界理論運(yùn)用到了美學(xué)原理或概論的寫作之中，得出了關(guān)于美、審美的共相、本質(zhì)的一般性結(jié)論：“美在意象”③、“‘境界’是審美本體的高級(jí)形態(tài)……是審美的本質(zhì)”④。從此一事態(tài)來看，在葉朗、陳望衡的理解中，“美在意象”“境界是審美的本質(zhì)”之結(jié)論已然可以置入到人類美學(xué)原理庫(kù)之中。

無疑，證成“中國(guó)美學(xué)”，于此已經(jīng)完成了部分目標(biāo)，即中國(guó)性自足。在中國(guó)傳統(tǒng)審美文化思想庫(kù)中，拈出意象美學(xué)、境界美學(xué)、禮樂美學(xué)來為中國(guó)傳統(tǒng)審美“畫龍點(diǎn)睛”，是中國(guó)學(xué)者經(jīng)過長(zhǎng)期潛心研究、篩選的結(jié)果。而意象、境界、禮樂，也確實(shí)傳神地傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)審美的神韻，是“中國(guó)的”，而不是“西方的”或其他區(qū)域性的。要之，以意象美學(xué)、境界美學(xué)、禮樂美學(xué)作為中國(guó)話語和中國(guó)方案來參與人類美學(xué)原理建設(shè)，已然滿足了“中國(guó)美學(xué)”成立之中國(guó)性自足的必要條件。

但是，意象美學(xué)、境界美學(xué)、禮樂美學(xué)之民族(國(guó)別、歷史)美學(xué)，是否能夠直接地成為世界美學(xué)呢？盡管“美在意象”“境界是審美的本質(zhì)”等結(jié)論，已然是出自于美學(xué)大家、名家之手，然而大家、名家的權(quán)威性則只是保障此一結(jié)論之真理性、世界性的必要條件，而非充分條件。用“美在意象”“境界是審美的本質(zhì)”等結(jié)論來解釋超越民族、國(guó)別、歷史之審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象的普遍適用性，仍然需要更多的論證。

二

如何把基于民族、國(guó)別、歷史的特殊審美經(jīng)驗(yàn)論證成為美學(xué)的普遍規(guī)律？這并不是一件容易的事。此間的困難，黑格爾在談到哲學(xué)史這一概念時(shí)說：“一提到哲學(xué)史，我們首先就會(huì)想到，這個(gè)對(duì)象本身就包含著一個(gè)內(nèi)在的矛盾。因?yàn)檎軐W(xué)的目的在于認(rèn)識(shí)那不變的、永恒的、自在自為的。它的目的是真理。但是歷史所講述的，乃是在一個(gè)時(shí)代存在，而到另一時(shí)代就消逝了，就為別的東西所代替了的事物。如果我們以‘真理是永恒的’為出發(fā)點(diǎn)，則真理就不會(huì)落到變化無常的范圍，也就不會(huì)有歷史。但是如果哲學(xué)有一個(gè)歷史，而且這歷史只是一系列過去了的知識(shí)形態(tài)的陳述，那么在這歷史里就不能夠發(fā)現(xiàn)真理，因?yàn)檎胬聿⒉皇窍帕说臇|西?！雹輷Q言之，作為普遍規(guī)律的美學(xué)原理，與基于民族、國(guó)別、歷史的特殊審美經(jīng)驗(yàn)是“內(nèi)在的矛盾”的。一方面，普遍規(guī)律必須抹去審美經(jīng)驗(yàn)的特殊性，因?yàn)榉蔡厥?，就無以成為普遍；另一方面，普遍又必須涵容、映帶特殊，一種理論若不能放之四海而皆準(zhǔn)，對(duì)具體的、歷史的現(xiàn)象具有普遍的解釋力，則它自身的普遍性便遭質(zhì)疑。面對(duì)這種“內(nèi)在的矛盾”，顯然，特殊與普遍之二端，都不能予以否定，也就是不能絕對(duì)地抹掉任何一端，而求得另一端之自洽。但如此結(jié)論，并不是黑格爾真正的關(guān)懷所在。他不僅要提出問題，更要解決問題。解決問題的全部癥結(jié)其實(shí)就在于，將“特殊”證成為“普遍”如何可能？若具有把“特殊”證成為“普遍”的方法，則二者邏輯上“內(nèi)在的矛盾”便可以化解了。邏輯矛盾不過是現(xiàn)實(shí)的處置方法困境的反映而已。

在黑格爾看來，基于民族、國(guó)別、歷史的審美經(jīng)驗(yàn)證成為美學(xué)普遍原理的方法就在于公理化思維，即他所謂“哲學(xué)的科學(xué)化思維”。黑格爾說：“哲學(xué)若沒有體系，就不能成為科學(xué)。沒有體系的哲學(xué)理論，只能表示個(gè)人主觀的特殊心情，它的內(nèi)容必定是帶偶然性的。哲學(xué)的內(nèi)容，只有作為全體中的有機(jī)環(huán)節(jié)，才能得到正確的證明，否則便只能是無根據(jù)的假設(shè)或個(gè)人主觀的確信而已?！雹蕖罢軐W(xué)科學(xué)化”，就是要把哲學(xué)命題的表達(dá)效果從“個(gè)人主觀的特殊心情”“無根據(jù)的假設(shè)”和“個(gè)人主觀的確信”中擺脫出來，如同科學(xué)發(fā)現(xiàn)的定律那樣放之四海而皆準(zhǔn)，成為公理。因此，就結(jié)果導(dǎo)向來說，黑格爾所謂哲學(xué)的科學(xué)化思維，可以更為通俗地表述為哲學(xué)的公理化思維。

具體來看，哲學(xué)的公理化思維又可以析為相輔相成的兩個(gè)方面：一是總體性思維，自覺地朝向?qū)κ澜纭白詈蟮幕c(diǎn)”“所有原理的第一原理”的總體性把握。總體性思維，把世界區(qū)分為本質(zhì)與現(xiàn)象，認(rèn)為紛繁復(fù)雜、變動(dòng)不居的現(xiàn)象后面有一個(gè)總體性的本質(zhì)“一”，即公理，把握住了這個(gè)公理，便能夠以一當(dāng)十地說明一切具體的現(xiàn)象。二是形式化思維，通過概念、范疇與命題之間的邏輯推導(dǎo)來澄清思想，使思想擺脫直觀、感性的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，抽象成為類似于數(shù)理化的普遍模型。對(duì)世界公理的最后證成，如果說總體性思維是必要條件，那么形式化思維則是充分條件。沒有總體性思維的沖動(dòng)，別本質(zhì)與現(xiàn)象為二事，從邏輯上看則本質(zhì)超離于現(xiàn)象便無可能。本質(zhì)對(duì)現(xiàn)象的超離程度決定著把握世界的總體性程度，這是量的要求。然而，總體性思維所成全者乃是對(duì)世界的“可能的公理”。這種“可能的公理”能否證成為現(xiàn)實(shí)、科學(xué)的認(rèn)知公理，在于形式化思維，這是質(zhì)的規(guī)定。如果把“可能的公理”預(yù)設(shè)為命題“一”，那么，“一”的公理性是無法孤零零地獨(dú)自成全的?！耙弧敝挥谢胱鳛楝F(xiàn)象命題的“多”，能夠解釋“多”，或者“多”能夠歸宗為“一”，它自身的普遍理論解釋力，亦即公理性，才能得以證明與呈現(xiàn)。正是通過概念、范疇與命題之間“以一推多”“攝多入一”的邏輯推導(dǎo)，作為本質(zhì)命題的“一”便從現(xiàn)象命題的“多”中抽象出來了，升格為解釋世界萬象的普遍模型?！耙弧痹侥芙忉尅岸唷?，則“一”的公理化程度就越高。

不同于自然科學(xué)以實(shí)驗(yàn)為手段、以實(shí)驗(yàn)結(jié)果可重復(fù)為檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的科學(xué)化、公理化之路，哲學(xué)的科學(xué)化、公理化，歸根結(jié)底在于它嚴(yán)格遵循著概念、范疇、命題之間“以一推多”“攝多入一”的邏輯推導(dǎo)，在于“一”與“多”之間構(gòu)成一個(gè)自洽的封閉圓圈。在黑格爾看來，這才是通向哲學(xué)真理之路?！罢胬砭褪撬约旱耐瓿蛇^程，就是這樣一個(gè)圓圈，預(yù)懸它的終點(diǎn)為目的并以它的終點(diǎn)為起點(diǎn)，而且只當(dāng)它實(shí)現(xiàn)了并達(dá)到了它的終點(diǎn)它才是現(xiàn)實(shí)的?！雹?/p>

也因此，哲學(xué)的公理化思維在根本上不同于日常的經(jīng)驗(yàn)思維，乃至是對(duì)經(jīng)驗(yàn)思維的自覺抗拒。經(jīng)驗(yàn)思維的最大特征就是舉例論證，而不是邏輯論證，這不能滿足哲學(xué)公理化的需要。因?yàn)榉才e例，都意味著特殊和有限事實(shí)。即便是歸納式的舉例論證，都不能排除例外的可能。在經(jīng)驗(yàn)思維中立論，所得出者依舊是私理，而非公理。只有把經(jīng)驗(yàn)命題放置到概念反思的邏輯推論中，才能使它走出直觀狀態(tài)，升格為公理。

黑格爾美學(xué)便是西方美學(xué)公理化思維的典范。在黑格爾美學(xué)中，“美是理念的感性顯現(xiàn)”是一個(gè)具有公理價(jià)值的命題，它旨在表達(dá)人類審美活動(dòng)之理性與感性相統(tǒng)一的普遍特征。黑格爾賦予此命題以世界美學(xué)意義的路徑便在于公理化思維。他首先預(yù)設(shè)了對(duì)人類審美活動(dòng)的總體性判斷，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，然后通過形式化思維，把這個(gè)總體性判斷作為根本命題“一”，從“一”出發(fā)，推演、解釋諸如“象征型、古典型與浪漫型”的藝術(shù)發(fā)展論與類型論、“藝術(shù)美高于自然美”“藝術(shù)終結(jié)論”等審美現(xiàn)象命題的“多”。以“一”解釋“多”，“多”以“一”為成立的依據(jù)，以此證明、呈現(xiàn)他所預(yù)設(shè)的“一”的普遍理論解釋力，亦即公理性。值得注意的是，切莫以為黑格爾美學(xué)的所有命題都具有公理性。事實(shí)上，在黑格爾美學(xué)的諸多命題中，如“藝術(shù)終結(jié)論”“藝術(shù)美高于自然美”論、“象征型、古典型與浪漫型”的藝術(shù)發(fā)展論與類型論等，至今也并未獲得美學(xué)界的共識(shí)，只是一家之言。然而，它卻并不減損作為黑格爾美學(xué)根本命題的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的公理性。以“藝術(shù)終結(jié)論”為例，盡管黑格爾這一論斷至今并未被經(jīng)驗(yàn)所兌現(xiàn)，但從黑格爾美學(xué)的內(nèi)設(shè)邏輯來說，這一命題又是成立的。依據(jù)“美是理念的感性顯現(xiàn)”的根本預(yù)設(shè)，藝術(shù)是理念與感性兩個(gè)要素的矛盾統(tǒng)一體。在理念與感性的矛盾運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)理念越來越攝居于感性之上，以致取代感性時(shí)，則依據(jù)這一預(yù)設(shè)，理念失去了感性要素的顯現(xiàn)就不是藝術(shù)了，而通向了純粹思辨的哲學(xué)。因此，從“美是理念的感性顯現(xiàn)”的預(yù)設(shè)出發(fā)，推演出“藝術(shù)終結(jié)論”，在邏輯上是成立的，至于脫離了這一預(yù)設(shè)的前提，“藝術(shù)終結(jié)論”能否成立，則另當(dāng)別論。此之謂邏輯自洽，亦即邏輯在自身封閉的循環(huán)中自我確證、前后顧盼?！八囆g(shù)終結(jié)論”之成立，恰恰證明了“美是理念的感性顯現(xiàn)”命題之成立，為黑格爾美學(xué)以理性(理念)與感性兩立的統(tǒng)一論言說人類審美活動(dòng)的普遍特征提供了一重佐證。同樣，黑格爾所謂“藝術(shù)美高于自然美”論、“象征型、古典型與浪漫型”的藝術(shù)發(fā)展論與類型論也可以作如是觀。要之，作為現(xiàn)象命題的“多”都是在為作為根本命題的“一”的公理性作烘托與支撐。學(xué)界都感到了黑格爾美學(xué)縱橫捭闔地言說人類審美活動(dòng)的宏大敘事氣度，但它其實(shí)并不意圖對(duì)所有審美現(xiàn)象無一例外地作出絕對(duì)正確的解釋，而旨在聚焦于揭橥人類審美活動(dòng)之理性與感性相統(tǒng)一的大道?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”命題的真理性，并不來自于經(jīng)驗(yàn)的確認(rèn)或反駁，而是來自于此命題之給出所遵循著的概念、范疇、命題之間“以一推多”“攝多入一”之邏輯推導(dǎo)規(guī)則的無法抗辯。

從黑格爾的論述及他本人所做的示范來看，把“美在意象”“境界是審美的本質(zhì)”等特殊審美經(jīng)驗(yàn)證成為美學(xué)普遍規(guī)律，亦必須經(jīng)歷一個(gè)公理化論證的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。此一論證，包括兩個(gè)方面：一是總體性思維，完成對(duì)作為中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)之“最后的基點(diǎn)”“所有原理的第一原理”的準(zhǔn)確把握。只有完成了此一總體性判斷，我們才能夠清楚地明了中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)貢獻(xiàn)給世界美學(xué)的那個(gè)“可能的公理”到底是什么。從目前的情況看，此一論證任務(wù)并未完成。因?yàn)楫?dāng)葉朗、陳望衡、張法分別以意象美學(xué)、境界美學(xué)、禮樂美學(xué)的不同答案來描述中國(guó)傳統(tǒng)審美之神韻時(shí)，這意味著學(xué)界仍然沒有給出中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的“最后的基點(diǎn)”“所有原理的第一原理”，因?yàn)樗^“最后的基點(diǎn)”“所有原理的第一原理”只能是“絕對(duì)的一”，而不是“多”。以“多”而非“一”的答案來描述中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，表明學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的“最后的基點(diǎn)”“所有原理的第一原理”的總體性把握未能臻于極致，也就是仍然停留在現(xiàn)象而非本質(zhì)層面。二是形式化思維。即便是經(jīng)過論證，完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的“最后的基點(diǎn)”“所有原理的第一原理”的總體性判斷，答案假設(shè)為意象美學(xué)、境界美學(xué)、禮樂美學(xué)三者之一。在此基礎(chǔ)上，則還要追問：如果把“美在意象”抑或“境界是審美的本質(zhì)”等，預(yù)設(shè)為根本命題“一”，那么，與之相關(guān)的次級(jí)命題的“多”是什么？“一”與“多”之間怎樣建構(gòu)起“以一推多”“攝多入一”的邏輯推論的自洽圓圈？如此這般，才能使“一”的公理性得以證明與呈現(xiàn)。從目前的情況看，同樣沒有滿足這一要求的論證?；谥袊?guó)傳統(tǒng)審美的特殊性視角，得出“美在意象”“境界是審美的本質(zhì)”等結(jié)論，是相對(duì)容易的，它無疑有著無可辯駁的基于中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的直觀性、事實(shí)性，但要把此等結(jié)論論證為人類的世界的普遍審美規(guī)律，就比較困難了。邏輯上，只有把“美在意象”“境界是審美的本質(zhì)”等結(jié)論放置到跨越民族、國(guó)別、歷史的審美經(jīng)驗(yàn)中予以檢驗(yàn)，在世界范圍內(nèi)看似不相關(guān)的紛繁復(fù)雜的審美現(xiàn)象之間，通過所設(shè)定的概念、范疇和命題群之間“以一推多”“攝多入一”的理論推導(dǎo)，使它呈現(xiàn)為類似于數(shù)理化的普遍模型，它的公理化建構(gòu)才算完成，其超越一族一域的公理性才能最終呈現(xiàn)出來。

由上所析可以看到，基于國(guó)別和歷史的特殊審美經(jīng)驗(yàn)的民族美學(xué)的公理化論證，確實(shí)是一項(xiàng)極為艱難的工作。畢竟，從世界美學(xué)看，民族美學(xué)都是特殊美學(xué)。一方面，從豐富世界美學(xué)原理的增量思維來說，民族美學(xué)的特殊性、差異性無疑就是它對(duì)于世界美學(xué)的原創(chuàng)性。從這個(gè)角度說，越是民族的，就越是世界的。民族美學(xué)貢獻(xiàn)給世界美學(xué)的原質(zhì)，當(dāng)且僅當(dāng)只能是根植于本民族的審美經(jīng)驗(yàn)。然而，另一方面，對(duì)于民族美學(xué)走向世界美學(xué)而言，民族性、特殊性又只是它的必要而非充分條件。民族性、特殊性上升為世界性、普遍性有待于公理化的講述與建構(gòu)。在這個(gè)意義上，越是民族的，又不必然越是世界的。民族美學(xué)只有通過公理化思維，超越其特殊的、具體的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，亦即形式化為普遍模型，才能升格為世界美學(xué)。

三

中國(guó)傳統(tǒng)審美思想文化之弱位，就在于它未能最終完成自身的公理化建構(gòu)，或者說公理化程度有限。如果完成了，則所謂從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”的轉(zhuǎn)換就不再是當(dāng)代中國(guó)學(xué)者的故事了。中國(guó)傳統(tǒng)審美思想文化未能完成自身的公理化建構(gòu)，是指中國(guó)文化在它自身內(nèi)部對(duì)審美的規(guī)律和意義的探尋未能最終給出關(guān)于審美的“所有原理的第一原理”(“絕對(duì)的一”)，亦即公理。此一狀態(tài)，張法習(xí)慣于把它表述為中國(guó)文化的“有美無學(xué)”；與之相對(duì)，則是西方文化的“有美有學(xué)”。⑧因?yàn)椤皩W(xué)”之成立，在自然科學(xué)和人文科學(xué)中都是以揭示事物的共相、本質(zhì)或普遍原理為目標(biāo)的，以給出“所有原理的第一原理”為一門學(xué)科最終建立起來的標(biāo)志。

西方文化的“有美有學(xué)”就奠基在對(duì)美的本質(zhì)的追問上。在古希臘，柏拉圖不僅提出了美的本質(zhì)問題，開啟西方的美之為學(xué)之路，尤為關(guān)鍵的是，他為西方的美之成學(xué)奠定了思維基礎(chǔ)：一是不僅把世界區(qū)分為理念(本質(zhì))與現(xiàn)象，而且發(fā)展出了西方哲學(xué)的深厚傳統(tǒng)，即理念與現(xiàn)象徹底分裂的二元論。二元論的深刻命意就在于，如果理念不是與現(xiàn)象徹底分裂，而仍然與現(xiàn)象纏結(jié)著，那么，理念實(shí)質(zhì)上仍然滯留于現(xiàn)象的“多”之中，無以從現(xiàn)象界超拔出來，成為世界“最后的基點(diǎn)”“絕對(duì)的一”。二元論代表著西方心靈尋根究底、追求一切的依據(jù)和最后實(shí)在的思維沖動(dòng)和模式。據(jù)此，關(guān)于審美的思考只有給出了它的作為“絕對(duì)的一”的“所有原理的第一原理”，才算完成了自身的成學(xué)狀態(tài)。二是認(rèn)為事物的本質(zhì)是可以用明晰的概念、范疇和命題語言進(jìn)行定義、表達(dá)出來的。對(duì)事物的把握，只有進(jìn)入了概念反思和邏輯推理的狀態(tài)中，才脫離了經(jīng)驗(yàn)直觀，而入于本質(zhì)之維。在西哲的理解中，事物的本質(zhì)并非不可定義，若不可定義，則只能意味著主體對(duì)事物的把握尚未進(jìn)入本質(zhì)、公理之維，而仍然停留于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象層。具言之，柏拉圖認(rèn)為關(guān)于美的本質(zhì)的追問，可以表述為“美是什么”的“是”問模式?！笆恰弊鳛橐粋€(gè)判斷系詞，在西方文化中享有極高的位置，表達(dá)了西方文化對(duì)模糊經(jīng)驗(yàn)的抗拒和對(duì)精確本質(zhì)、終極實(shí)在的追求。正是如此，自柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出“美是什么”的問題之后，西方美學(xué)家關(guān)于美、審美的公理表述，都是以“是”的判斷句呈現(xiàn)出來，如“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”“美是理念的感性顯現(xiàn)”等。由于以上兩個(gè)方面的思維奠基，西方文化最終使美成學(xué)。

中國(guó)文化已走在了美之為學(xué)的道路上了。帕森斯的“哲學(xué)的突破”理論和雅斯貝爾斯的“軸心時(shí)代”理論都表明，對(duì)世界統(tǒng)一性的思考乃是世界主要文明圈的共同現(xiàn)象。僅就中西兩大文明而言，這一思考，大約在公元前8世紀(jì)至公元前2世紀(jì)之間迎來了突破，在哲學(xué)上表現(xiàn)為中西哲學(xué)分別提出了“道”與“理念”兩個(gè)概念。換言之，中國(guó)的“道”論的出場(chǎng)，與西方的“理念”論有著完全相同的文化意義，都是人類對(duì)世界統(tǒng)一性、本質(zhì)思考的哲學(xué)產(chǎn)物。在這個(gè)意義上，如果說美之為學(xué)必須奠基于對(duì)美的本質(zhì)的追問基礎(chǔ)上的話，那么，中國(guó)文化顯然也具有了美之為學(xué)的思維基礎(chǔ)。而事實(shí)上，中國(guó)文化也確實(shí)給出了大量關(guān)于審美的規(guī)律和意義思考的思想成果。如果說中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在世界美學(xué)中占有重要位置，并為世界美學(xué)難以繞開的話，那么，這就是因?yàn)橹袊?guó)文化走在美之為學(xué)的道路上了，已然在探尋著關(guān)于美、審美的一般性規(guī)律。黃裕生的“本原民族”論，也試圖表明這一點(diǎn)。所謂“本原民族”，即在人類古代曾覺悟到了世界的統(tǒng)一性、人之為人的普遍性的民族，如希臘、希伯來、印度、華夏等，并因此世界史的任何敘事而無法繞開它們。⑨絕對(duì)的特殊性是可以繞開的，但特殊中若包含著普遍、個(gè)別中若蘊(yùn)含著一般，則對(duì)之無論是自避還是避之都不能。中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)，就屬于特殊中包含著普遍的美學(xué)。它之所以具有升格為世界美學(xué)的潛質(zhì)，道理也就在這里。

然而，中西文化盡管對(duì)世界的統(tǒng)一性有著共同的覺悟，但它們所達(dá)到的水平、狀態(tài)并不相同。與西方文化相比，中國(guó)文化對(duì)世界統(tǒng)一性的把握未能抵達(dá)極境，也就是未能給出關(guān)于世界的“最后的基點(diǎn)”“所有原理的第一原理”。此間的原因在于：一是“道象一體”論。中國(guó)文化盡管孕育出了道、象兩立的思維，但仍然秉持著“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”(《老子·二十一章》)的“道象一體”論，未能如西方文化那樣發(fā)展出道(理念)與現(xiàn)象徹底分裂的二元論?！暗老笠惑w”，意味著“道”仍然糾纏于特殊的“象”之中，“道”之出場(chǎng)的總體性沖動(dòng)程度有限。二是“大道無言”論，認(rèn)為“言不盡物”“言不盡意”，甚至主張“得意忘言”，認(rèn)為事物的大道、本質(zhì)是難以通過概念、范疇和命題語言來把握的，而只有通過心的領(lǐng)悟、神的默會(huì)，才能覓得?！按蟮罒o言”論，沒有把語言、定義視為最高層，致使對(duì)大道的論證無以走向概念反思、邏輯推論的科學(xué)化之路。在此，所謂“大道”最終落入了人言人殊的心領(lǐng)、神會(huì)的差異性、模糊性之中，亦即經(jīng)驗(yàn)性之中，與公理的確切性、明晰性相距還遠(yuǎn)。由于以上兩個(gè)方面的思維方式，道的公理性在量與質(zhì)兩方面都受到制約，未能成為“絕對(duì)的一”。正是如此，在中國(guó)文化中“道”是一個(gè)可以自由賦義之物，孔孟說道為“仁義”、老莊說道為“自然”，朱熹說道為“理”，陽明說道為“心”。道成為一個(gè)“多”義之物，意味著中國(guó)文化中的“道”，并未如西方文化中的“理念”那樣，成為“絕對(duì)的一”。

在這樣一種思維模式中，中國(guó)文化盡管有著大量關(guān)于美、審美的規(guī)律和意義的思考，但未能給出美、審美的“所有原理的第一原理”。一方面，中國(guó)文化沒有以“美是什么”的規(guī)定性語言給美下定義，孔子的“里仁為美”、孟子的“充實(shí)之謂美”、荀子的“不全不粹之不足以為美”、莊子的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”等都只是關(guān)于美、審美的描述性語言，而不是關(guān)于美、審美的本質(zhì)的定義；另一方面，與淡于對(duì)美的本質(zhì)“一”的公理化建設(shè)相比，中國(guó)文化更執(zhí)著、醉心于審美萬象的差異性、豐富性的“多”之中。正是如此，對(duì)詩(shī)、詞、文、賦、書、畫、小說、戲曲等審美現(xiàn)象的分類研究，詩(shī)論、詞論、曲論、文論、賦論、書論、畫論、小說評(píng)點(diǎn)等自成體系，各自以“別成一家”為“本色”“當(dāng)行”，滿足于成一家之言，這構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)原生狀態(tài)的最大特色。要之，作為中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的“所有原理的第一原理”，始終處于隱而不彰的狀態(tài)，更談不上建構(gòu)基于第一原理推演出整個(gè)傳統(tǒng)美學(xué)知識(shí)的精美體系。正是在這個(gè)意義上，盡管中國(guó)文化走在了美之為學(xué)的道路上，但最終并未使美成學(xué)。

當(dāng)代中國(guó)學(xué)者們已經(jīng)意識(shí)到了這一問題，已然試圖在中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部論證出一個(gè)作為“所有原理的第一原理”。葉朗曾說：“中國(guó)封建社會(huì)在進(jìn)入近代以前的整個(gè)發(fā)展過程中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)并沒有發(fā)生根本的變化。因此，中國(guó)美學(xué)的歷史，除了近代美學(xué)可以劃出一個(gè)階段外，不可能像西方美學(xué)史那樣明顯地區(qū)分成幾個(gè)性質(zhì)不同的發(fā)展階段?！雹庠谌~朗的理解中，如果說中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)乃是一個(gè)“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的話，那么，中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)亦同樣存在著自己的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”、作為“所有原理的第一原理”。這個(gè)“第一原理”，在葉朗看來，就是“美在意象”。但問題就在于，把“美在意象”作為中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的“第一原理”，在當(dāng)代中國(guó)學(xué)者內(nèi)部并未達(dá)成共識(shí)，相反還存有不同的答案，如陳望衡的境界美學(xué)、張法的禮樂美學(xué)。這意味著，這里所謂“第一原理”，仍然是“多”，而非“絕對(duì)的一”。在這個(gè)意義上，當(dāng)代中國(guó)學(xué)者仍然沒有完成在中國(guó)文化內(nèi)部使美成學(xué)的任務(wù)。

四

通過上列論述可以看到，無論從邏輯還是歷史看，實(shí)現(xiàn)從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”轉(zhuǎn)換的方法和道路都在于公理化思維。實(shí)現(xiàn)從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”的轉(zhuǎn)換，此一命題，橫向地看，似乎是西學(xué)東漸以來、全球化背景下現(xiàn)代中國(guó)所遭遇的全新問題，但縱向地看，則不過是屬于傳統(tǒng)中國(guó)遺留下來的未竟命題。因此，著力于中國(guó)傳統(tǒng)審美思想的公理化建設(shè)并最終完成，這與從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”的轉(zhuǎn)換，是同一命題的兩面，或者說前者是后者的具體內(nèi)容。把中華傳統(tǒng)審美的特殊性經(jīng)驗(yàn)論證成為世界美學(xué)的普遍規(guī)律，這一目標(biāo)或許一時(shí)還不能實(shí)現(xiàn)，但若因越殊而共而不得，又反過來心安、陶醉于特殊性之中，或斥責(zé)普遍性為偽命題，則都是一種懦弱。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)學(xué)者來說，惟有接續(xù)自身傳統(tǒng)智慧的未竟事業(yè)，最終實(shí)現(xiàn)了公理化思維的方法自覺和能力養(yǎng)成，從“美學(xué)在中國(guó)”到“中國(guó)美學(xué)”之轉(zhuǎn)換才真正可期。

①“美學(xué)在中國(guó)”與“中國(guó)美學(xué)”的獨(dú)特提法，參見高建平《全球化背景下的中國(guó)美學(xué)》(《“美學(xué)與當(dāng)代生活方式”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2004年，第1～11頁(yè))。

②劉成紀(jì)：《40年中國(guó)美學(xué)史研究的十個(gè)問題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第12期。

③葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第54頁(yè)。

④陳望衡：《當(dāng)代美學(xué)原理》，人民出版社2003年版，第149～150頁(yè)。

⑤黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷，賀麟、王太慶等譯，商務(wù)印書館2019年版，第13～14頁(yè)。

⑥黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館2004年版，第56頁(yè)。

⑦黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》(上卷)，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館2017年版，第13頁(yè)。

⑧張法：《美學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第9頁(yè)。

⑨黃裕生：《論華夏文化的本原性及其普遍主義精神》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第1期。

⑩葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第7頁(yè)。