中路梆子戲俗形成的生態(tài)環(huán)境因素

荊 晶

（山西省戲劇研究所，山西太原030001）

中路梆子是山西的四大劇種之一，是晉劇的早期稱謂。清道光、咸豐年間，梆子腔流入山西晉中，音隨地改，形成中路梆子。在晉劇近兩百年的發(fā)展中，形成了一定的行業(yè)習(xí)俗和演出習(xí)俗，它們是晉劇早期甚至是成型時(shí)重要的生態(tài)組成部分。這些習(xí)俗既與彼時(shí)周邊的戲曲劇種相通，又因本地的風(fēng)俗習(xí)慣形成了本劇種的特征。縱觀晉劇舞臺(tái)的呈現(xiàn)，穿衣戴帽、妝容裝扮、衣箱制度、打臺(tái)酬神等戲俗形成的內(nèi)部生態(tài)不僅彰顯了晉劇獨(dú)特的內(nèi)涵，更顯示出了其發(fā)展與變革的歷程，它們是晉劇繁衍的重要因素。

生態(tài)環(huán)境是指由各種生態(tài)關(guān)系組成的整體環(huán)境，其內(nèi)容為生態(tài)中的主體與周邊各客體的相互關(guān)系及所連帶的相互作用。文化生態(tài)的概念來源于自然環(huán)境的生態(tài)，其旁生出文化中各主體與其連帶的環(huán)境、狀態(tài)、發(fā)展及規(guī)律等。如今，文化生態(tài)研究已成為一門具有專業(yè)性的綜合類學(xué)科，各文化領(lǐng)域都不斷從文化生態(tài)的角度去探索其發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律與外部環(huán)境。尤其是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的研究中，環(huán)顧其生態(tài)環(huán)境可透視出其產(chǎn)生、發(fā)展、興旺與衰落的因由所在。

一、中路梆子內(nèi)部生態(tài)之傳統(tǒng)衣箱制度

衣箱，是戲曲中的專有名詞，“其含義，不僅僅指存衣服的箱子，更主要的是指表演傳統(tǒng)劇目所使用的服裝。它包括各種服裝實(shí)物、管理方法和穿戴技巧三方面的內(nèi)容”［1］61。戲曲界有句老話叫“寧穿破，不穿錯(cuò)”，形象地說明了戲曲衣箱的重要性。戲曲的“衣箱制度”初始于元朝，在明、清時(shí)期逐漸發(fā)展完善，不同于西方舞臺(tái)美術(shù)，是中國(guó)戲曲所特有的體制。那何為衣箱制度？中國(guó)戲曲美術(shù)界頗有造詣的龔和德老師指出：“一套相對(duì)穩(wěn)定的衣箱來應(yīng)對(duì)所有傳統(tǒng)劇目角色裝扮之需要。這是民間戲班力圖調(diào)和戲衣的有限性與演出劇目所表現(xiàn)的歷史生活的廣闊性之矛盾的產(chǎn)物?！痹诖梭w制之下，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在世界戲劇史上的一項(xiàng)非凡創(chuàng)造，即“通用性”的舞臺(tái)服飾規(guī)制，一套衣箱適用于所有古裝劇目的演出，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲所獨(dú)有的藝術(shù)概括力。

中路梆子的衣箱制度與我國(guó)北方大部分梆子戲的衣箱制度相仿，分類細(xì)致、管理嚴(yán)格，具體體制大部分沿襲了蒲劇的傳統(tǒng)，并在發(fā)展演進(jìn)過程中逐步適應(yīng)晉中盆地的民俗生活習(xí)慣。且不同地區(qū)不同戲班之間對(duì)衣箱的管理還有細(xì)微差別，但大體都是相同的，對(duì)于戲衣的基本劃分是以“文服”和“武服”作為最基本的概括分類，冠以“大、二、三”之名并排序。中路梆子衣箱分五大類：大衣箱、二衣箱、三衣箱（有稱靴包箱）、盔箱（有稱頭戴箱）、旗把箱。另有類似“梳頭桌”的裝置，放置化妝物品。統(tǒng)稱“五箱一桌”。主要演員的文戲類服裝基本放置于大衣箱，武戲類服裝基本放置于二衣箱，短打類及輔助類服裝（包括彩褲、水衣等）放置于三衣箱，盔箱、旗把箱顧名思義就是放置盔帽、旗把等道具。因?yàn)閷儆诜b范疇的占了四類戲箱，所以，放置道具的戲箱遂被泛稱為“衣箱”。具體如下：

大衣箱：富貴衣、蟒、官衣、帔、開氅、褶子、清裝、古裝等；

二衣箱：靠、鎧、甲、箭衣、馬褂等；

三衣箱（又稱靴包箱）：短打衣、內(nèi)衣、男用靴、女用靴、蹺等；

盔頭箱（又稱頭戴箱）：盔頭、髯口、假發(fā)、臉子、套頭等；

旗把箱：刀、槍、把子、旗包等；

梳頭桌、彩匣子：主要是化妝的材料，包括妝扮的材料、面部化妝、發(fā)式、綢子打頭、臉譜等。

中路梆子班社的戲箱設(shè)專人分工管理并使用，隨著發(fā)展逐步形成了各司其職的專門化的各種后臺(tái)服務(wù)和管理人員（俗稱“箱倌”）。傳統(tǒng)戲班中“箱倌”是非常重要的管理人員，負(fù)責(zé)管理服裝道具的使用和演員穿衣裝扮，甚至于一些演員在后臺(tái)的行為規(guī)范都是“箱倌”的工作職責(zé)之一。傳統(tǒng)戲班中對(duì)“箱倌”的專業(yè)要求極高，需從小拜師學(xué)藝，且諳熟演員的表演藝術(shù)要求，具有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，與演員關(guān)系密切。所以，“箱倌”既是裝扮規(guī)制的具體執(zhí)行者、維護(hù)者，同時(shí)也是服裝設(shè)計(jì)不可忽視的合作者。

中路梆子傳統(tǒng)的衣箱制度是在戲班早期的演出實(shí)踐中逐漸形成并沿用至今的，只要是演出傳統(tǒng)劇目，其內(nèi)的角色裝扮仍舊采用衣箱制。中路梆子的角色裝扮以明朝人物裝扮為基礎(chǔ)，并隨著不同劇目的需要逐漸發(fā)展出旗裝?；旧弦惶滓孪淠軌蛑С炙袀鹘y(tǒng)戲的演出，如《打金枝》雖是說唐朝的故事，但其中人物所穿服裝皆為明朝服飾。與戲曲表演的程式性一致，戲曲服裝也形成了固定的程式，且在長(zhǎng)期的實(shí)踐中藝人與觀眾也習(xí)慣了戲服的程式性，也就是說觀眾一看臺(tái)上演員的服飾就能知道該角色的基本身份和性格。究其原因，大約一為經(jīng)濟(jì)，二為交通。早期私人班社沒有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力為不同的戲配置不同的服飾，且舊時(shí)交通極為不便，戲班走南闖北也不允許攜帶大量的戲服。

中華人民共和國(guó)成立后“三并舉”政策的出臺(tái)，對(duì)戲曲各方面的改革逐漸深入，特別是現(xiàn)代戲的大量排演，一些重點(diǎn)劇團(tuán)在演出時(shí)提出“專戲?qū)７钡淖龇ǎJ(rèn)為傳統(tǒng)戲曲服裝不能體現(xiàn)劇中的時(shí)代性，無(wú)論哪個(gè)朝代的戲都穿一套服裝不能滿足劇目人物身份的需要。從1955年始，一些晉劇劇團(tuán)開始推行“專戲?qū)７?，為一些傳統(tǒng)戲設(shè)計(jì)制作了專門的服裝。這一做法在新編歷史劇的創(chuàng)作中大量使用并沿用至今，近30年來晉劇的新編歷史劇中，基本都是采用“專戲?qū)７钡淖龇?，現(xiàn)代劇團(tuán)相應(yīng)地都配置了專業(yè)的服裝設(shè)計(jì)、造型設(shè)計(jì)人員。但并不是說傳統(tǒng)衣箱制度已不適合時(shí)代的發(fā)展，某種程度上說，專戲?qū)７锌赡茉斐衫速M(fèi)，因?yàn)檫@系列的戲服只適合這一部戲用，除非以后再演，否則便只有長(zhǎng)期寄存在貨倉(cāng)里了。而現(xiàn)實(shí)情況往往是新編新創(chuàng)的劇目很難推向市場(chǎng)被群眾所接受，相反經(jīng)典傳統(tǒng)戲如《小宴》《殺宮》《算糧》《打金枝》等更受群眾歡迎。故此，用一系列程式化的衣箱戲服不必憂慮資源浪費(fèi)的問題，且更能方便觀眾欣賞及判辨角色的特性、身份及處境，每件戲服都能充分發(fā)揮其最高的使用價(jià)值。因此，以最少的資源運(yùn)用在最多劇目中，便是以前劇團(tuán)，甚至是現(xiàn)在或?qū)淼膭F(tuán)最理想、最有經(jīng)濟(jì)效益的方法。這亦是衣箱制度能流傳至今的原因。筆者認(rèn)為，專戲?qū)７蛡鹘y(tǒng)衣箱是兩條平行并進(jìn)的路，保留傳統(tǒng)衣箱、程式化的服飾亦是十分重要的。

需要特別說明的是，傳統(tǒng)戲班走南闖北的過程中，形成了一些不成文的規(guī)矩。據(jù)山西省晉劇院演出一團(tuán)李三虎團(tuán)長(zhǎng)講述，“戲班會(huì)將戲曲‘祖師爺’（傳統(tǒng)戲曲藝人認(rèn)為唐明皇為戲曲的祖師爺）隨班攜帶，在開臺(tái)唱戲之前祭拜以祈求演出順利。這個(gè)隨班攜帶的‘祖師爺’一般被藝人們稱為‘老郎爺’或‘大師哥’，在大衣箱中單獨(dú)隔開的一個(gè)空間放置”。所以，任何情況下大衣箱上都不允許坐人，從另一個(gè)角度也說明了大衣箱的重要性。

二、中路梆子內(nèi)部生態(tài)之演出戲俗

廟會(huì)演戲應(yīng)該是全國(guó)劇種均有的一種民俗演出形式，與當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗關(guān)聯(lián)甚密，名為祭祀酬神，實(shí)則是百姓集會(huì)看戲娛樂的機(jī)會(huì)。山西，特別是晉中地區(qū)廟會(huì)的名目尤其繁多，其“境內(nèi)寺廟甚多，約有一萬(wàn)多處，大村一村多廟，小村建不起大廟，也要修個(gè)五道廟。……因此有‘無(wú)廟不成村，有廟必有會(huì)’之民諺……據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，舊時(shí)晉中各縣較大的廟會(huì)就有一千多個(gè)”［2］107。廟會(huì)活動(dòng)是民風(fēng)民俗的具體表現(xiàn)，折射出當(dāng)?shù)匕傩盏木袷澜?。有廟必有會(huì)，有會(huì)必有戲，也成為了民間戲曲演出的重要形式。

據(jù)《晉劇百年史話》記載，晉中不少地方有如下一些廟會(huì)戲：正月初十，開市戲、添倉(cāng)戲。正月十五，燈節(jié)戲。二月初二，太陽(yáng)爺生日戲。二月初三，文昌帝君生日戲。三月初三，王母娘娘生日戲。三月二十八，東岳大帝生日戲。四月初八，奶奶廟廟會(huì)戲。四月二十三，祭瘟戲。五月初五，端陽(yáng)節(jié)戲。五月十三，關(guān)老爺磨刀日戲、祈雨戲。五月二十七，城隍爺生日戲。六月二十，河神爺生日戲。六月二十八，龍王爺生日戲。七月初七，牛郎織女七巧相會(huì)戲。七月二十二，財(cái)神爺生日戲。八月十五，中秋戲。十月初十，糧行總結(jié)，拉官戲。十月中下旬，過鏢戲，封箱戲。

從上可以看出，戲曲演出從農(nóng)歷正月開箱到十月中下旬封箱，廟會(huì)活動(dòng)不斷，唱戲也不斷。百姓喜歡這樣的集會(huì)方式，因此年復(fù)一年被傳承下來，直至今天仍然在廣大晉中地區(qū)保留。

與廟會(huì)演戲同步，中路梆子在發(fā)展過程中逐漸形成了一套戲俗與行俗，如“開光戲”“開臺(tái)戲”與“開市戲”等，共同構(gòu)成了中路梆子內(nèi)在生態(tài)系統(tǒng)，是其生存與發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。

北方鄉(xiāng)村演戲多在神廟演出，神廟演戲最重要的大概要算“開光戲”。廟宇竣工或神像塑成之后，要擇吉日舉行一系列祭祀活動(dòng)，即俗稱的“開光”。但凡廟宇開光，必會(huì)酬集資金邀請(qǐng)班社與藝人獻(xiàn)藝，供神賞戲，實(shí)則也是祭祀酬神的一種形式，謂之“開光戲”。首演大多為《大賜?！贰缎≠n?！贰洞淦辽健返劝采窈图榈膭∧俊?/p>

“開臺(tái)戲”俗稱“打臺(tái)”。與開光戲類似，一座新戲臺(tái)或新戲園建成，首場(chǎng)演出前都有這種“打臺(tái)”儀式，目的是借用祖師爺（舊稱“大師哥”“老郎爺”，即梨園祖師唐明皇）的威力，驅(qū)趕臺(tái)上的妖魔邪氣。打臺(tái)前先將祖師爺請(qǐng)出供在后臺(tái)，上香膜拜后，由戲班內(nèi)二花臉裝扮為戲中人物（一般為姜子牙或關(guān)羽），頭插五色彩旗手持鞭子滿臺(tái)亂打，并配有一套固定的說辭，意在驅(qū)趕妖魔鬼怪，保佑當(dāng)?shù)仫L(fēng)調(diào)雨順。忙碌一陣之后，演員手持一只活雞，將雞頭擰下，將雞血在舞臺(tái)四壁上一陣揮灑，登上高桌，將雞頭釘在舞臺(tái)正中的大梁上。然后跳下高臺(tái)，沖著祖師爺?shù)姆较蜃饕揪瞎笤鷦?shì)亮相，打臺(tái)完畢。當(dāng)然，儀式結(jié)束后還要擊鼓放炮，開臺(tái)唱戲。開臺(tái)儀式是戲曲行業(yè)長(zhǎng)久流傳下來的一種習(xí)俗，它顯示了從業(yè)者尋求護(hù)佑、消解恐懼的心理，至今這一儀式稍作簡(jiǎn)化被保留下來。

“開光”“開臺(tái)”戲是中路梆子典型的、約定俗成的戲俗，北方地區(qū)大部分梆子戲的也有相似的儀式。農(nóng)業(yè)社會(huì)中，看戲是農(nóng)村群眾最重要的娛樂方式，也由此衍生出了各種各樣多如牛毛的戲俗，如祈雨戲、上馬戲、還愿戲、開箱封箱戲等等。而晉商的崛起也直接影響了中路梆子的發(fā)展，并對(duì)晉劇的傳播發(fā)揮了非常重要的作用。在王永年先生的口述中，有許多關(guān)于晉商和班社的故事，這些故事顯現(xiàn)出晉商和晉劇的密切關(guān)系，其中他說：“云生班當(dāng)是中路梆子最早的班社。但對(duì)于云生班承班的情況，卻有兩種不同的說法：一說嘉慶三年（1798），祁縣張莊南村岳彩光承起了云生班。岳家乃該村首富，在內(nèi)蒙張家口、包頭經(jīng)營(yíng)田莊和釀造業(yè)，在江蘇徐州、河南開設(shè)錢莊。岳家傳到岳彩光時(shí)經(jīng)商大富，府中掛匾‘光照世業(yè)’。他酷愛晉劇，愛拉愛唱是個(gè)戲迷。嘉慶三年（1798）從陜西買來三十余名娃娃，從蘇州購(gòu)來戲箱十只，撥出府宅南院蓋一小戲臺(tái)教戲，掛有匾額，上書‘秦妙更晉’，落款為‘嘉慶三年’。次年因瘟疫流行，藝童死者過半，岳在悲痛之余又從陜西買回藝童二十名，繼續(xù)承班，謂之云生班，并聘老魚兒紅張世喜在該班任教?！保?］15再如，道光咸豐年間的三慶班為祁縣渠家蘇興財(cái)主所承；同治時(shí)期的四喜班為榆次聶店王鉞財(cái)主所創(chuàng)；上下聚梨園為祁縣顯赫一時(shí)的金財(cái)主所創(chuàng)等等。這些晉商承起的班社均促進(jìn)了晉劇的發(fā)展，同時(shí)因晉中地區(qū)濃郁的商業(yè)氛圍，也形成了一些新的演出習(xí)俗，如開市戲、商會(huì)戲和各種堂會(huì)戲等。

開市戲是城里的商行為慶祝“開市大吉”演的一種戲。舊時(shí)的商行如糧行、油行、綢緞行、醫(yī)藥行、當(dāng)鋪、錢莊、票號(hào)、木匠行、剃頭行、布行、成衣行、皮麻行等每年農(nóng)歷正月初五左右陸續(xù)開市。開市時(shí)都要由行會(huì)組織戲班演戲慶祝，一來預(yù)祝新年生意興隆，二來紀(jì)念他們本行的祖師爺。據(jù)《晉劇百年史話》王永年先生口述“榆次城的開市戲多在正月十一唱，太谷城多在正月十三四唱，祁縣則多在正月初四唱”［3］227。

同樣，商會(huì)戲是在外經(jīng)商的山西同鄉(xiāng)商會(huì)組織戲班演的戲，堂會(huì)戲是晉商大戶在府中、私宅或飯莊請(qǐng)戲班演的戲，它們都是專門服務(wù)于晉商的。

不難看出，中路梆子的開市戲、商會(huì)戲和各種堂會(huì)演出主要作用于商業(yè)活動(dòng)中，這其中大部分都來源于晉商的大力支持?？梢哉f，晉商對(duì)中路梆子的發(fā)展至關(guān)重要，而他們所推動(dòng)的不僅僅是中路梆子的內(nèi)部生態(tài)環(huán)境，還為其構(gòu)筑出重要的外部生態(tài)環(huán)境。

三、外部生態(tài)環(huán)境的變遷

改革開放以來，戲曲的生存舉步維艱，人們?cè)陉P(guān)注劇種自身發(fā)展的同時(shí)也注意到了其所處的外部生態(tài)環(huán)境的變化?！皯蚯鷳B(tài)”逐漸走進(jìn)了研究視野。當(dāng)然，戲曲的生存發(fā)展同其他事物一樣，依賴于一定的生態(tài)環(huán)境，回望中路梆子從產(chǎn)生之初就與流布地域的地理環(huán)境、社會(huì)人文、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等因素密不可分，這些因素共同構(gòu)成了中路梆子的外部生態(tài)環(huán)境。

中路梆子產(chǎn)生于廣大的農(nóng)村鄉(xiāng)野，深受平民百姓的愛戴。這主要來源于梆子腔音隨地改的強(qiáng)大兼容性，能符合當(dāng)?shù)匕傩盏男蕾p口味，更因所演內(nèi)容與農(nóng)民受眾有相似的審美互動(dòng)，因此其不僅為百姓接受，也更多地被運(yùn)用于婚喪喜壽等民俗活動(dòng)中，以至廟會(huì)、賽社中也逐漸流行開來。

農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，廣大農(nóng)戶在同一社會(huì)生活片區(qū)的交往中形成了區(qū)域性鄉(xiāng)土文化生活與相近方言語(yǔ)音，形成了一種天然審美共識(shí)的平民審美觀，這與上層社會(huì)的正統(tǒng)文化審美是有一定差別的。而這種平民審美取向與語(yǔ)言環(huán)境造就了中路梆子以晉語(yǔ)方言念白，唱腔高亢婉轉(zhuǎn)，偏愛表現(xiàn)愛憎分明、忠奸明辨內(nèi)容的演劇特點(diǎn)。

這種意義上的傳統(tǒng)戲受歡迎且大規(guī)模地演出，一直持續(xù)至“文革”之前，其受追捧的程度是此時(shí)所不能比擬的。20世紀(jì)50年代之后上演的現(xiàn)代戲，仍是適合時(shí)宜的產(chǎn)物，直至樣板戲的風(fēng)靡，都與外部環(huán)境密不可分。

20世紀(jì)80年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的發(fā)展，農(nóng)耕時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)環(huán)境和生活習(xí)俗都發(fā)生了巨大的變革，以之為生存土壤的戲曲面臨著新的挑戰(zhàn)，中路梆子也在不斷地調(diào)整和適應(yīng)中前行。

（一）演出空間

舞臺(tái)藝術(shù)必須有場(chǎng)所，在農(nóng)業(yè)社會(huì)里，戲曲演出場(chǎng)所非常寬泛，只要有民俗活動(dòng)，田間地頭、祠堂廟宇、趕圩廟會(huì)等都有戲曲活動(dòng)；在城里，有很多茶館、小劇場(chǎng)也都有戲曲演出。但是在如今城鎮(zhèn)化步伐中，城市原有的劇場(chǎng)基本上都被用作房地產(chǎn)開發(fā)；鄉(xiāng)村有戲臺(tái)的廟宇、祠堂也在城鎮(zhèn)化過程中大量減少，“無(wú)廟不成村，有廟必有會(huì)”成為了歷史。近年來隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化的重視和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策的實(shí)施，城市劇場(chǎng)的戲曲演出有所增多，但仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一定程度上，贈(zèng)票看戲是邀約觀眾看戲的主要演出手段，但這大大制約了演出質(zhì)量、演出劇目與專業(yè)演出人員的培養(yǎng)，更使劇團(tuán)喪失經(jīng)濟(jì)效益。如何使劇目、演出獲得政治性、藝術(shù)性與觀賞性的統(tǒng)一，仍然是從業(yè)人員需要不斷探索的問題。

（二）從業(yè)人員

當(dāng)前戲曲行業(yè)從業(yè)者后繼乏人正困擾著地方戲曲的傳承發(fā)展。在這樣一個(gè)行業(yè)多樣化、精細(xì)化的時(shí)代，戲曲行業(yè)實(shí)屬一個(gè)不吸引人的行業(yè)。再加之戲曲人才培養(yǎng)的艱難性、長(zhǎng)期性，使許多優(yōu)秀人才流失到其他行業(yè)。戲曲是“角兒”的藝術(shù)，但目前人才斷層嚴(yán)重，很多劇團(tuán)由于演員行當(dāng)不全，伴奏員配備不齊而無(wú)法演戲。很多劇團(tuán)也只是依靠一個(gè)“角兒”來?yè)螆?chǎng)演出。其后繼人才的短缺實(shí)實(shí)在在地影響著地方戲曲事業(yè)的發(fā)展。

（三）受眾群體

受眾群體是指演出中的客體，即劇目的接受群體。這是戲曲從產(chǎn)生到產(chǎn)出的一個(gè)重要鏈條。作為消費(fèi)方的觀眾，我們不僅應(yīng)考察其消費(fèi)能力，更應(yīng)挖掘其消費(fèi)特點(diǎn)、審美情趣等，對(duì)他們的考察是演出劇目成功與否的最后一環(huán)。

晉劇的受眾群體主要集中于“40后”“50后”“60后”這三代人群，隨著年齡的增加，喜愛戲曲人數(shù)的比例也越高。而“70 后”“80 后”“90 后”“00 后”這四代人群較少觀看戲曲演出，其信息獲取主要來自于微博、微信。年輕一代觀眾中，更需要關(guān)注大學(xué)生受眾群體，他們經(jīng)常能接觸到一些“戲曲進(jìn)校園”“戲曲社團(tuán)”等活動(dòng)，是一批可培養(yǎng)、有潛力的戲曲后繼消費(fèi)人群。他們的觀演劇目和賞戲習(xí)慣以現(xiàn)代戲?yàn)橹?，于未來的戲曲市?chǎng)，更應(yīng)重視這部分觀眾的培養(yǎng)。

因農(nóng)村人喜戲的特點(diǎn)，晉劇也培養(yǎng)出大批的戲迷觀眾。當(dāng)然，他們不都局限于農(nóng)村，只是唱戲鬧票在村里更顯熱鬧。戲迷們更加喜愛傳統(tǒng)戲，他們品唱腔、析表演，用心程度可見一斑。這部分受眾是戲曲最忠實(shí)的觀眾，“于戲迷來講，市場(chǎng)上是處于一種供不應(yīng)求的狀態(tài)”［4］129。

（四）語(yǔ)言環(huán)境

地方戲曲的唱腔和道白依托于流布地域的方言語(yǔ)調(diào)，演員和觀眾依托當(dāng)?shù)胤窖詠韺?shí)現(xiàn)欣賞與互動(dòng)?？梢哉f，方言語(yǔ)調(diào)構(gòu)成了地方戲曲最本質(zhì)的特征和個(gè)性。中路梆子依托于晉中地區(qū)獨(dú)特的方言語(yǔ)境，其唱腔皆是以晉語(yǔ)語(yǔ)系中的并州方言發(fā)音。當(dāng)前國(guó)家大力推行普通話，工作和生活中基本是以普通話溝通和交流，許多年輕人已不會(huì)說甚至聽不懂方言，更遑論聽得懂戲了。中路梆子的語(yǔ)言空間已大幅度萎縮，這也就意味著中路梆子生存空間的大幅萎縮。

外部生態(tài)環(huán)境的改變，已成為制約地方戲曲生存和發(fā)展的關(guān)鍵因素。而外部環(huán)境的改變已不是戲曲行業(yè)能夠左右的，保護(hù)和傳承地方戲曲需要全社會(huì)共同營(yíng)造一個(gè)適合其生存和發(fā)展的生態(tài)環(huán)境，其中最重要的當(dāng)屬政策的扶持?？上驳氖?，在全社會(huì)普遍關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)、重視傳統(tǒng)文化的今天，黨和政府制訂了一系列扶持戲曲藝術(shù)的政策措施，如提高戲曲從業(yè)人員待遇、加大人才培養(yǎng)力度、戲曲惠民演出、戲曲進(jìn)校園等，從演出空間、人才培養(yǎng)、受眾群體等多方面加大對(duì)地方戲曲傳承發(fā)展的保護(hù)和扶持，地方戲曲又現(xiàn)蓬勃之勢(shì)。但同時(shí)要看到，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展必然會(huì)導(dǎo)致地方戲曲外部生態(tài)環(huán)境的變化。在加大政策保護(hù)扶持力度基礎(chǔ)上，戲曲行業(yè)要從自身出發(fā)，尋找與外部環(huán)境變化的結(jié)合點(diǎn)，提供適合社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)品，努力使自身適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

中路梆子的整體生態(tài)、戲俗雖具有梆子腔甚至全國(guó)大多劇種的普遍共性，但其內(nèi)部生態(tài)中的衣箱制度、演戲習(xí)俗等傳統(tǒng)體制有其獨(dú)特之處。在晉劇長(zhǎng)久的流傳中，一些戲俗制度被時(shí)代所淘汰，很多已不被人們所熟知，有文字記錄的極少。在本文的寫作中，筆者走訪了眾多戲曲界老者收獲部分口述資料，彌足珍貴。而其生態(tài)環(huán)境重要的組成部分，各種酬神戲、堂會(huì)等助其發(fā)展的鄉(xiāng)間演出形式，雖然還有個(gè)別生存于農(nóng)村的紅白事中，但也因生活環(huán)境的改變而正漸漸消失，可這些恰恰是中路梆子早期興盛的重要緣由。這也是筆者對(duì)此問題關(guān)注的原因所在。