巫師、史官與建筑師
——論葉輝詩中的物象與抒情主體

李倩冉

（南京大學 中國新文學研究中心，南京 210023）

在一篇十幾年前的筆談中，葉輝自述：“我寧愿像個巫師，在一定的季候里完成他的儀式?！保?］這部分道出了詩人之于語言的秘密。盡管在比喻的意義上，所有詩人都應該是語言的巫師，道場各自迥異，法術也各不相同，但這一身份對于葉輝尤甚。作為一位深居高淳鄉(xiāng)鎮(zhèn)并對世間隱秘懷有特殊興趣的詩人，幾十年來，葉輝專注于探究南方小鎮(zhèn)的日常物象，從中悟到了一些世事的奧秘。他以簡省、可靠的語言道破它們，構筑一種神秘的氛圍，為日常物象在當代漢語詩歌中的激活和生長提供了一個獨特的向度。近年來，葉輝尋求自我風格的突圍，在日常神秘的存在中引入對時代歷史的思考，而組詩“古代鄉(xiāng)村疑案”則將經(jīng)由物象虛構歷史的興趣推向一個完成度較高的實踐。值得注意的是，在這一系列新變中，早年凝練的結構仍在發(fā)揮著微妙的平衡作用，在歷史編纂所可能導向的具體繁復中進行鏤空，這又為我們思考南方輕盈詩學的涵納能力提供了啟示。

一、先知語調(diào)的獲得

就作品的語言來看，葉輝幾乎沒有學徒期，早年的詩作就已具備了成熟、凝練的語言形態(tài)。但倘若仔細考察葉輝詩歌中神秘性的延展方式和抒情主體語調(diào)，仍會發(fā)現(xiàn)它們經(jīng)歷了一個逐步生長的過程。

有一回我在糖果店的柜臺上

寫下一行詩，但是

我不是在寫糖果店

也不是寫那個稱秤的婦人

我想著其他的事情：一匹馬或一個人

在陌生的地方，展開

全部生活的戲劇，告別、相聚

一個淚水和信件的國度

我躺在想象的暖流中

不想成為我看到的每個人

如同一座小山上長著

本該長在荒涼庭院里的雜草

（《在糖果店》）［2］67

作為葉輝早期的代表作，《在糖果店》或許構成了很多人對葉輝的第一印象。詩中并沒有太多神秘的色彩，僅僅再現(xiàn)了一個靈魂出竅的美妙時刻，構想著另一種生活的可能。如草一般瘋長的愿望，它的茂盛發(fā)生了不在此地的位移。整首詩帶有溫暖熨帖的調(diào)子，因為“糖果店”和“想象的暖流”自帶的安謐溫馨的氣息，詩人對于“另一種生活”的冥想絲毫不意味著對此地的厭惡或逃離，而只是對異在空間片刻的冥思神游。這種“神游”在同時期的另一些作品中增加了物象本身的神秘感：

我們經(jīng)常在各自的陽臺上交談

他看著對樓的房間說：那里像是存有一個

外在空間，因為那里的人很緩慢

……

我低著頭在想。但他總是把頭伸向望遠鏡

在深夜，臉朝上

像個祈雨的巫師

附近的工地上，攪拌機如同一臺

灰色的飛行器，裝滿了那些可能曾是星星的砂石

（《天文學家》）［2］84

樹木搖曳的姿態(tài)令人想起

一種緩慢的人生。有時我想甚至

坐著的石階也在不斷消失

而重又出現(xiàn)在別處

（《樹木搖曳的姿態(tài)》）［2］78

乃至一位“家神”的出現(xiàn)：

雨天的下午，一個磚雕的頭像

突然從我時常經(jīng)過的

巷子的墻面上探出來

像在俯視。它的身體仿佛藏在整個

墻中，腳一直伸到郊外

在水庫茂盛的水草間洗濯

要么他就是住在這座房子里的家神

在上閣樓時不小心露出腦袋

這張臉因長期在爐灶間徘徊

變得青灰

（《磚雕》）［2］79

正如這首《磚雕》由墻上的頭像想象它被遮蔽住的身體，葉輝對小鎮(zhèn)日常物象背后所隱含的神秘的想象，大多緊貼這些物象進行延伸，與祈靈于宗教而獲得的神秘性大相徑庭。用葉輝自己的話來說，這是“用日常的手邊的事物來呼喚‘神靈’”［1］，這構成了葉輝詩歌的基本模式：由身邊某個日常場景或物象起興，通過聯(lián)想和想象，將與之關聯(lián)的另一個世界召喚進來?；蛟S是一種人生的可能性，又或許是物件的前世來生，這些冥想帶有一種鬼魅的氣質(zhì)，與肉眼所見的日常景象幾乎不加過渡地榫接在一起，成為生活中“通靈”的時刻。這樣的例子還有很多：“我靠在一棵樹上/另一邊靠著/一個小神，如果他離開/我就會倒下去”（《空神》）［2］57；“鳥飛過來了∥那些善意的鳥，為什么/每次飛過時/我都覺得它們會投下不祥”（《飛鳥》）［2］47；“它樹葉中的那只黑鳥/我不知道它叫什么，但說不定/曾銜走過某個人的靈魂”（《考試》）［2］15；“癩蛤蟆的表皮起了泡/是因為他們古老的內(nèi)心/一直在沸騰”（《魔鬼的遺產(chǎn)》）［2］30；“這時一個我一直以為已經(jīng)死去的人/向我們走來。他蹲下系鞋帶/可是我突然覺得，他像是/在扎緊兩只從地下冒出來的袋子”（《我在公園里講述的故事》）［2］37；一個已經(jīng)去世的人在相冊里有三張揮手的照片，仿佛“再三道再見是為了/最終永不再見”（《合上影集》）［2］39……這些靈光乍現(xiàn)、“腦洞大開”的時刻，對微妙瞬間的捕捉，與羅馬尼亞詩人索雷斯庫的“奇想”頗有共鳴——電車上后座人的報紙邊沿像是在切割前座人的脖頸（《判決》）［3］160、不知哪顆星球的光正敲打我的墻壁（《鏡框》）［3］162……

但葉輝并未止步于這種靈光一現(xiàn)的想象方式，在對命數(shù)持久的研習與觀察中，他愈發(fā)專注于事物之間的隱秘聯(lián)系，尤其是獨屬于古中國南方小鎮(zhèn)的世代如常、因果報應。它首先呈現(xiàn)為對隱沒于現(xiàn)代線性時間之下的循環(huán)時間的揭示：“我知道每棵樹上都有/附近某人的生活，一棵樹被砍掉了/但生活仍在延續(xù)/它變成木板，打造成一張新婚的床鋪/在那里生兒育女，如此/循環(huán)不已”（《量身高》）［2］69。這種循環(huán)往復正如《遺傳》中那道“桌沿上的壓痕”［2］74，與樓上女同事漂亮的眼睛一樣，來自一種世代的層累?；蛉纭独鲜诫娫挕分心切┫嗨频南挛?、遠處酷似父親的男人，《磚雕》中與這一天相似的“以前的一些時刻”，歡樂、夢、悲哀會像天氣的巡游一樣在每個人的臉上風水輪轉（《天氣》）［2］53，一根木頭在斧頭的作用下可以不斷變成椅子腿、襯子、楔子（《一個年輕木匠的故事》）［2］71……在一種幾乎靜滯的時間中，常與變，萬物的轉化、消長、盈虧，散布在葉輝所構筑的江南小鎮(zhèn)上，幾乎消弭了時間性與地域差異性，正如詩人在《一首中國人關于命運的詩》中所寫：“其實這是一種古老的說法，無論我在哪里/總是同一個地方”［2］81。而《螢火蟲》在以更為篤定的語調(diào)講述世代如常的命數(shù)時，將其推入一個互相關聯(lián)的命運之網(wǎng)中：

在暗中的機艙內(nèi)

我睜著眼，城市的燈火之間

湖水正一次次試探著堤岸

從居住的小島上

他們抬起頭，看著飛機閃爍的尾燈

沒有抱怨，因為

每天、每個世紀

他們經(jīng)受的離別，會像陣雨一樣落下

有人打開頂燈，獨自進食

一顆星突然有所覺悟，飛速跑向天際

這些都有所喻示。因此

螢火蟲在四周飛舞，像他們播撒的

停留在空中的種子

螢火蟲，總是這樣忽明忽暗

正像我們活著

卻用盡了照亮身后的智慧

（《螢火蟲》）［2］61

這首詩以先知般的語調(diào)，從容地處理了視角的轉換，尤其是不同時空的聯(lián)結。“我”在機艙中俯瞰城市，小島上居民仰望天空滑過的飛機，詩人并不過問兩者間是否有聯(lián)系，而是將這一動作中隱含的離別以一種時間的加速度帶過——“每天，每個世紀/他們經(jīng)受的離別，會像陣雨一樣落下”，使之成為一種普遍存在的命運。這幾乎讓人聯(lián)想到波德萊爾筆下那幅命定的、永恒的圖景：“他們的腳陷入像天空一樣荒涼的大地的塵土里，他們露出注定要永遠抱著希望的人們的逆來順受的表情緩慢前進?！保?］人類的孤獨、離合、悲憫、希望、失落，星辰的感應、昆蟲的自在、命運的起伏、掙扎……它們被布設在短短數(shù)行詩中，各安其位，又仿佛冥冥之中互相作用。而葉輝對不同人命運之間隱秘聯(lián)系的駕馭，在詩集《對應》的第一輯中愈發(fā)臻至成熟。

每一個人/總有一條想與他親近的狗/幾個討厭他的日子/和一根總想絆住他的芒刺∥每一個人總有另一個/想成為他的人，總有一間使他/快活的房子/以及一只盒子，做著盛放他的美夢（《關于人的常識》）［2］3

要知道，人在這世上/會有另一樣東西和他承受/相同的命運”（《一棵葡萄》）［2］4

征兆出現(xiàn)在/天花板上，我所有的征兆/都出現(xiàn)在那里∥……∥每個重大事件/都會引起它的一陣變形（《征兆》）［2］9

我們的記憶/有時，如同你那些懶得整理的抽屜/上個月我聽人說：如果/人失去一種愛情、就會夢到一個抽屜/失去一片靈魂（假定它像羽毛）/就會撿到一把鑰匙（《信》）［2］31

我的生活，離不開其他人∥有些人，我不知道姓名/還有些已經(jīng)死去∥他們都在搖曳的樹葉后面看我/如果我對了/就會分掉一些他們的幸福（《飛鳥》）［2］46

在這一批詩作中，葉輝的想象力主要集中于對事物之間因果、對應、影響關系的演化。盡管“物無非彼，物無非是”“方生方死，方死方生”“是亦彼也，彼亦是也”［5］等道理早已在《老子》《莊子》《周易》等典籍中被道盡，但葉輝在當代漢語詩中重新發(fā)明了它們。他以極度簡省的語言建構這些關系，容納了生滅、世變，無限循環(huán)又無法窮盡，構成了一種氛圍、一個微型世界乃至一種詩歌風格，給人以既奇妙又惶惶然的感受。而他也從中獲得了“莫若以明”的觀照事物的方式，創(chuàng)造了與之相應的語調(diào)。

如果說《在糖果店》中，葉輝對異在空間的想象還帶有一種溫暖迷濛的調(diào)子，那么在這批作品中，他逐漸習得了一種篤定、沉靜、中立的先知語調(diào)。這首先體現(xiàn)在詩句中大量條件關聯(lián)詞和全稱判斷的運用中，俯拾即是的“如果……就……”“每一個……總……”“所有……都……”增加了抒情主體的自信和通透，讓抒情主體逐漸成為一個宣喻的巫師或先知。葉輝越來越嫻熟地制造諸多事物之間的對應和聯(lián)結，仿佛不再需要依賴有形的存在，萬物之間的聯(lián)系早已了然于胸，以先知的口吻一次次說出，成為一個遍在的真理。而詩中結論之外的具體場景，即便是生活中真實發(fā)生過的片段，也由于抽離了具體的時間性，而似乎變成了為這些結論提供印證的例子。詩中許多由“如同”“好像”連接起來的比喻，不再起到一種增加詩歌感性肌質(zhì)的修飾功能，而是負責串聯(lián)起一些有著隱秘相似性、關聯(lián)性的場景。盡管豐富的細節(jié)和奧秘仍不乏迷人的感性，比如婦人夢中的葡萄樹和遠方男子夢中前來啄食的黑鳥，但往昔小鎮(zhèn)生活具體的日常不再成為一個絕對的觸發(fā)由頭，而是在一個漸趨穩(wěn)定的抽象結構內(nèi)部成為起著說明作用的軟性存在。這些基于“對應”結構的詩歌，在經(jīng)由抽象、普遍化而獲得一種似真性的同時，它們的迷人，也暗含了可能滑入“迷人的慣性”的風險。

二、歷史的試觸

或許是意識到萬物消長的結構在詩中已逐漸成為一種固定的格式，而過于順滑的寫作容易導向風格的危險，在2010年往后的一批詩作中，葉輝開始了一些突圍的嘗試，在他所熟悉的結構中，引入了對現(xiàn)實的觸碰和對歷史的重繪。

一些驚詫的元素開始陡然出現(xiàn)在安寧恒常的景物中，比如《遠觀》，在用寺院、暮靄、溪水、農(nóng)舍、土豆等搭建起的古樸寧靜的氣息中，詩人突然寫到“這一切都沒有改變∥除了不久前，灌木叢中，一只鳥翅膀上的血/滴在樹葉上”（《遠觀》）［6］75。這讓人聯(lián)想到洪磊的攝影作品《紫禁城的秋天》（1997）中那只臥于血泊中的鳥，或《中國風景——蘇州留園》（1998）中那片血色的池塘。相似地，在《廣場上的人群》中，詩人由小鎮(zhèn)廣場上跳舞的人群、玉蘭樹上的布谷鳥，陡然宕開一筆：“透過窗幔，廣場顯得神秘/有一會兒我覺得/我們之間隔著時光、年代/人群四處奔跑、焚燒/叫喊”（《廣場上的人群》）［6］76?；蛉纭缎侣劇分袑ⅰ拔摇遍_車路過的風景與收音機里的新聞交疊在一起：災難、兇殺與遠處的河流，政治家的登場與“我”經(jīng)過的危險路段，朋友在暴雨中等待救援的聯(lián)想與廣播里“渡過危險期”的兒童以及“火勢仍然旺盛”的別處……［6］77還有從縈繞的蠶絲想到“大革命前/江浙一帶，被纏繞著的/晦暗不明的靈魂”（《蠶絲》）［7］8，某個風景地“海鳥飛離，碼頭躺在血和腥味的/晚霞中”，“在鏡頭之外，一條狗掉入深淵/棕櫚立刻燒毀了自己”（《留影》）［6］76等等。從葉輝詩歌慣常的結構來看，他的大多數(shù)作品都由手邊的平常物象、場景開始，在詩行的行進中，這些物象開始升騰，或發(fā)生一些變化，或產(chǎn)生一些喻示。而變化、喻示延伸的方向，就是其詩歌意義提升的向度。由此可以推斷，這批詩歌中突然加入的災變場景，或許是詩人著意沖破以往詩中世代輪回、波瀾不興的氛圍，將其導向復雜和動蕩，造成“混響”。而順著這些作品繼續(xù)往下看，又會發(fā)現(xiàn)，這些意外的變數(shù)在突然闖入之后又倏忽而去，詩歌的結尾往往又回落到“空無”的音調(diào)上。上述幾首詩的結尾幾乎都呈現(xiàn)了這樣的特點：“大霧看起來像是革命的預言/涌入了城市，當它們散去后/沒有獨角獸和刀劍/只有真理被揭示后的虛空”（《遠觀》）［6］75；“不知從何而來的人群/他們正一個個走向夜空∥只有空蕩的廣場感到茫然∥一條流浪狗不抱希望地/檢查著人們丟棄的垃圾袋、果皮/有如十分可疑的歷史事件”（《廣場上的人群》）［6］76，以及《留影》結尾剩下“浮動于塵世”的“寂靜的教堂”［6］76；《新聞》最后遁入“思想快樂的晦暗之處”、逐漸含混的聲音、記憶中一張模糊的臉［6］77……這或許說明了葉輝的歷史觀，即永遠在一個宏闊的時間線索上去考察歷史，即便有偶然的驚異，也仍然遵循旋起旋滅、忽明忽暗的規(guī)律，歷史的記憶又未嘗不可以是未來的先聲。這種生滅無常的古老東方智慧，在《遺址》《鄰居》《隱秘》《回憶：1972年》《在展廳》等作品中，進一步發(fā)展為人類歷史的短暫、速朽與草木自然世界的恒常、無情之間的對舉，前者正如《拆字》結尾那個落入門外深淵的“拍翅的回聲”［8］47。

這一歷史觀念，在2016年的組詩“古代鄉(xiāng)村疑案”中，被移置到一個遠古的時間點。詩人從當下日常生活顯影出的歷史遺存里，虛構出一些古代南方生活的故事（以及它們的最終消亡），發(fā)展了《浮現(xiàn)》一詩尚未充分展開的主題。詩人在組詩的題解中認為：“所謂疑案也只是我對以往生活的一些想法”，“關于南方生活的由來并不是歷史書能給出的，有時它就在我們附近，就在日常生活中不時地流露出來。當我走在舊城中，看到古老的石凳上放著一只旅行箱，或者在泥土里嵌著一小塊瓷片（有些可能是珍貴的），細想后你會覺得驚訝，以往的一切時時會浮現(xiàn)出來，在地下。”［9］33這組頗為整齊的作品充分發(fā)展了虛構歷史的興趣，情節(jié)性前所未有地增強。

縣令

沒有官道

因此逃亡的路像厄運的

掌紋一樣散開，連接著村落

在那里

雇工卷著席被，富農(nóng)只戴著一頂帽子

私奔的女人混跡在

遷徙的人群里

道路太多了，悍匪們不知

伏擊在何處

但縣城空虛，小巷里

時有莫名的嘆息，布谷鳥

千年不變地藏于寬葉后面

無事發(fā)生

靜如花園的涼亭，案幾上

舊詞夾雜在新賦中

最后一個書吏

裹挾著重要，可能并不重要的文書

逃離。也許只是一束光

或者幾只飛雁

帶著并不確切的可怕消息

但無事發(fā)生

火星安靜，閑神在它永恒的沉睡中

縣令死去，吊在郊外

破敗寺廟的一根梁上，在他旁邊

蜘蛛不知去向

縣內(nèi)，像一張灰暗下來的蛛網(wǎng)

一滴露珠懸掛其上

如圓月。而記憶

則隱伏于我們長久的遺忘中［7］13

《縣令》是其中頗具代表性的一首，將一個縣城的敗落和人們的逃亡寫得張弛有度，極富戲劇性和節(jié)奏感。人們逃荒的張皇失措、縣令吊死的在劫難逃、悍匪伏擊的威脅，與空無一人的縣城里“無事發(fā)生”的永夜的安寧、閑神和死寂彼此交織沖撞，構成張力。結尾，縣內(nèi)蛛網(wǎng)般荒蕪的道路和上空永恒的圓月再次將動蕩的歷史凝定在千年不變的圖景中，而末句“記憶/則隱伏于我們長久的遺忘中”則再一次重復了歷史循環(huán)往復、生滅不定的主題。這組作品中，還有一個村民詭秘又平凡的失蹤（《繡樓》）［10］260-261；一具溺水的美麗女尸和一個縣官的戀尸癖（《鰻》）［9］31-32；一次古代的審訊與落在鄰村的流星之間隱秘的關聯(lián)（《流星事件》）［10］258；一只木偶逃脫后狗和葫蘆的異象（《木偶逃脫》）［10］260；《驛站》［9］30中古代城池的閃現(xiàn)；或者鄉(xiāng)村先生的起居（《先生》）［9］33，無論朝代更迭仍照常生活的村民（《新朝》），偷伐樹木的要領和禁忌（《偷伐指南》），兒童看到故去的老族長時水中鉆出的烏魚（《兒童》），青蛙般在井壁上來回浮現(xiàn)的記憶（《青蛙事件》）［10］259……這組“疑案”因為豐富的故事情節(jié)而獲得了具體的時間性，不再將萬物間隱秘的聯(lián)系抽空為普遍的“對應”定理，而是以散布于不同年代、時間的具體情節(jié)展現(xiàn)它們，作品的感性程度大大增強。但萬物的應和、消長，歷史波瀾的生滅等觀念仍在背后隱隱地起著作用，使得葉輝對歷史的虛構并未落得很實：一方面，所有這些歷史均由一個物件引發(fā)的想象構成，就像《縣令》從一條已經(jīng)消失的驛道虛構出逃竄、動蕩的歷史，《穿墻人》［9］31的故事極有可能只是從墻邊的一雙鞋延伸開去，其目的并非真正的歷史記述，而在一種美學趣味、一種氣息的建立；另一方面，葉輝在建構的過程中也不忘時時對歷史發(fā)出懷疑和消解，他不斷泄露出這些物件、歷史消亡的結局，同時表現(xiàn)出對文字構成的歷史的不信任——歷史可能就像《一行字》［9］32中沒有幾個人能讀懂的布告，以及香案灰塵上的一行字，隨時會被識字的“意外新故者”伸手抹去，而無從流傳。

值得注意的是，在這一系列歷史虛構中，葉輝詩歌中抒情主體的角色也悄悄發(fā)生了位移，不再是《對應》系列中始終持握真理的巫覡或先知。他大部分時候是記錄鄉(xiāng)村逸聞的史官，是傳說的講述者，偶爾也會成為故事中的角色：“我”有時排在古代縣衙受審隊伍中，是個身負小罪、偷聽到秘密的草民（《流星事件》）［10］258；有時是在宇航員探索太空時“正在給朋友寫信”的小鎮(zhèn)居民（《在太空行走》）［8］46；參觀外地一尊佛像時，“我”突然丟失了自己——“每個人都找到了自己/池塘、橋、小廟，幾只仙鶴∥我是什么？/內(nèi)心沒有痛苦、只有焦慮/仿佛此刻田里悶燃的麥秸”（《解說》）……以往詩歌中僅作為功能性存在，且永遠靜觀、沉穩(wěn)、不介入的“我”突然出現(xiàn)了主體情緒，而這種情緒在《鰻》的結尾得以噴涌：“我決定任其腐朽，我要看著/窗口狼眼似的眼光漸漸暗淡/任奸情的狀紙堆積成山/而人世的美竟然是如此深奧莫測”（《鰻》）［9］32，面對女尸的美，老年持重的內(nèi)心突然煥發(fā)出少年般狂暴的激情，壓倒了有關斷案和興衰的所有理性，爆發(fā)出對美毅然決然的耽溺和揮霍，這一被激活的縣令形象，在這部虛構的史冊中攪出了輕微的震蕩。

或許可以認為，“古代鄉(xiāng)村疑案”對村莊佚史的虛構，一定程度上解決了葉輝在《對應》系列中面臨的抽象、空泛的危險，從“先知語調(diào)”到“史官語調(diào)”的轉變，使得他在處理以往熟稔的消長、轉化主題時更為從容。盡管內(nèi)心仍然持握宇宙萬物相互生化、歷史生滅無常的認知，但抒情主體不再直接地宣告出聯(lián)系、對應的秘密，而是節(jié)制地待在具體物象或場景的內(nèi)部，通過描摹它們的形態(tài)變化、空間挪移、想象它們的前身后世來表現(xiàn)這一切，乃至隨物應和，角色化為其中必然消失的一環(huán)。

這一變化也體現(xiàn)在近期的幾首新作中。《在暗處》《劃船》《幸?？偸窃诎淼絹怼飞婕傲宋锵竺靼?、光影的變化，并在其中看到往世與來生、記憶與遺忘的秘密。這似乎是對以往主題的回歸，但詩人并未急于用背后或許隱含的定律來統(tǒng)攝它們，而是耐心地沉浸于光線變化本身的美妙，比如，“幸?？偸窃?傍晚到來，而陰影靠得太近∥我記起一座小城/五月的氣息突然充斥在人行道和/藤蔓低垂的拱門∥在我的身體中/釀造一種致幻的蜜”“幾只羊正在吃草，緩慢地/如同黑暗吃掉光線”（《幸?？偸窃诎淼絹怼罚?］8，“……猶如在湖上/劃船，雙臂擺動，配合波浪駛向遺忘/此時夕陽的光像白色的羽毛/慢慢沉入水中，我們又從那里返回/劃到不斷到來的記憶里”（《劃船》）［7］12，而站在露水中秘密交換種子的樹木、地平線后面滾落進海洋的半個世界、中世紀女巫“艷如晨曦”的長裙內(nèi)襯、驅(qū)動我們的“沉重的黑色絲絨”、感到喜悅時身體內(nèi)可能會出現(xiàn)的一道閃電（《在暗處》）［11］7……也將驅(qū)動萬物的神秘力量寫得絢麗感性。《大英博物館的中國佛像》則是關于地理空間拓展的詩作中較為成功的一首：

沒有人

會在博物館下跪

失去了供品、香案

它像個樓梯間里站著的

神秘侍者，對每個人

微笑?；蛘呤且粋€

遺失護照的外國游客

不知自己為何來到

此處。語言不通，憨實

高大、微胖，平時很少出門

……

（《大英博物館的中國佛像》）［7］5

整首詩較長，寫了一尊中國佛像在異域的博物館中微妙的“違和感”，并想象了它從中國的無名村落運到英國的旅途，曾拜倒在它腳下的村民由信徒搖身變成中介人，而他的臉與旅客、學者、另一展區(qū)的肖像畫彼此酷似……結尾處，閉館的博物館外，“水鳥低鳴，一艘游船/蓮葉般緩緩移動/仿佛在過去，仿佛/在來世”，將地域遷徙、歷史文化的流動收納到帶有佛教意涵的蓮葉中，凝定為世代生滅輪回的永恒圖景。正如《候車室》試圖展現(xiàn)“我們的生活很可能是其他人生活的影像，可能是歷史生活的影像，也可能是未來生活的影像”［12］這一類似于博爾赫斯《環(huán)形廢墟》的主題，葉輝或許正在嘗試通過空間上的延展繼續(xù)探索現(xiàn)時、此地與別處“過往人類的反光”間的關系，《高速列車》《上海往事》《臨安》《異地》［11］6-8等作品或可看作是同一嘗試的初步結果。此外，《在北京遇霧霾》《大地》《高速公路》《蜘蛛人》［7］5-7中引入的現(xiàn)代城市意象，以及《靈魂》《笑聲》《卷角書》［11］5-7中對“神性失落”與“歷史混沌”的喟嘆，亦可視為葉輝新一輪的試觸，其美學效果還有待更多的作品提供觀察。

三、輕盈的奧秘

就總體風格而言，葉輝是當代漢語詩歌中為數(shù)不多地成功發(fā)展了“輕盈”特質(zhì)的詩人。在語言的簡潔、瘦硬與附著于物象的想象、虛構之曼衍間，葉輝總能獲得一個較好的平衡，像是一位出色的建筑師，在穩(wěn)固與空靈之間找到一個恰當?shù)男螒B(tài)。盡管文學中的“輕盈”概念經(jīng)由卡爾維諾和昆德拉的著名論斷，已傳播甚廣，但漢語新詩中能夠真正窺得此奧秘并成功熔煉為作品風格的詩人著實不多，以致于這一詞匯反而常常成為中國評論者面對能力不足的“輕飄”作品時的粉飾托詞。然而，須知真正能夠掌控自己航向的“輕盈”，必然不同于“輕飄”，要以足夠的內(nèi)在力度為支撐。

正如前文所論述的，葉輝對日常物象的觀照總帶有一種探究其背后隱秘的興趣。這讓他能夠快速地離開物象表層的迷惑與牽制，迅速抓住事物的內(nèi)核。葉輝自己也承認，他有一種“對于事物探究的執(zhí)迷”［12］，這一定程度上成為他詩歌輕盈的奧秘之一。這種探究，首先意味著對事物的傾聽。主體清空自身的偏見，清除凌駕于物象之上的欲望，讓事物自身所攜帶的氣息被主體充分感知，主體也得以突破自身的個體有限性。而基于這種感知對事物間關聯(lián)的發(fā)現(xiàn)，由于并非主體強加上去的，因而不必依賴對事物繁冗的捏塑、涂抹或修飾，而是直取世事秘密的核心，獲得一種遍在的結構、一個獨特的視角。葉輝正是在一個“被動”的層面上理解詩人使命的：“詩人的命運，似乎也是這樣，最終，你只能以某種‘繼承者’的身份出現(xiàn)，但這也不是你努力能夠能做到的，是它找到了你，而不是你自己，所以所謂獨特和創(chuàng)造都是不重要的，關鍵是你是否能在自己的母語中找到回響，看到自己遠久的樣子?！保?］這頗有些濟慈“消極感受力”（negative capability）的影子。他聲稱自己是詩歌的“練習者”，只是記下了“對生活的覺悟”，且不論其中自謙的成分，其中對主體“我執(zhí)”之局限的放棄，對更廣闊命運的體察，或許是抒情獲得輕盈飛升力的方式之一。

另一方面，盡管崇尚對事物的鉆研，葉輝對事物內(nèi)在規(guī)律的“研究”并不太依賴書本所提供的知識。作為一位“研究《周易》數(shù)十年”、對地氣、風水、運數(shù)非常著迷的詩人，葉輝詩歌中的智性元素，更多是基于一種類農(nóng)耕時代的生活經(jīng)驗的累積。這讓他有效避免了知識的圍困。在與木朵的訪談中，葉輝流露出對詩壇論爭術語和理論“大詞”的抗拒，表示對1990年代詩人提出的理論策略和當代詩歌的年代變遷并不太關心。與處于“中心”的詩人相比，深居在高淳石臼湖邊的葉輝呈現(xiàn)出較少與外界聯(lián)系的封閉狀態(tài)，尤其是在網(wǎng)絡進入之前的1990年代。但有時，“常常是貌似遠離的東西更具有吸引力，遠離即主見，自我放逐、沉迷和隱匿正是一種態(tài)度，一種自我選擇”［13］，正是偏居一隅的葉輝敏銳地發(fā)現(xiàn)了時代的謊言：“我的整體印象是：1990年代的詩，仿佛只是言論的引用部分，言論似乎更重要了。”［1］的確，1990年代詩歌的泡沫之一，在于閱讀資源的堆砌和理論建構的空洞成為詩人才華平庸的掩體。很多在這時開始經(jīng)營自己聲名并顯赫一時的詩人，往往將經(jīng)由他們所提出的“敘事”作為詩歌復雜性的必然保障，但充其量只是以分行的形式留下了一些拉雜的事體，使得這些作品顯得表面繁復，實則缺乏精神內(nèi)力。與這一風潮相比，葉輝的輕盈，在于他不會遁入理論和修辭的旋渦。他對日常物象的親近和研習，并不意在于導向某種知識的炫耀，而是著力于一種美學趣味和氣質(zhì)的養(yǎng)成——“要緊的是你是否有能力離開詩，進入真正的生活”［1］，這讓他的詩中留有足夠的縫隙供語言和物象自由呼吸。

但需要說明的是，輕盈并不意味著簡單和怠惰，它仍然有賴于詩人足夠的創(chuàng)造力，在語言中塑成風格。盡管在前文中，葉輝強調(diào)了自己聆聽物象背后可能性的“消極承襲”能力，但落實到具體的詩歌形態(tài)上，輕盈的詩風仍然是他在語言中主動創(chuàng)造的結果。其中，意象與關聯(lián)詞的關系值得注意。一方面，葉輝詩中意象眾多，往往并不具體展開，但每個意象都自帶一種氣息、一個自身的小宇宙，構成了一個豐盈的世界。他認為，《易經(jīng)》中強調(diào)一個事物的變化帶來整體變化的觀念和寫詩很像，給他以很大影響。由一個字、一個意象的改動來帶動詩歌整體觀感的變化，比如2010年之后一批試觸現(xiàn)實的詩歌就以現(xiàn)實意象突入的方式，充分發(fā)揮了漢語詩歌中“意象”的靈活性。另一方面，葉輝并未簡單地將這些意象堆疊在一起，而是用關聯(lián)詞將它們組合起來，因而有效地控制了詩歌內(nèi)部的張弛度，連接詞的果決、簡省，乃至通過否定詞達成的多重轉折，比如《縣令》中的“但”“而”，《遠觀》中的“除了”，或《在糖果店》中的“不是”“也不是”，使得詩歌內(nèi)部的層次和褶皺豐富起來，構成了一個緊湊的內(nèi)部空間。但這些關聯(lián)詞并非強加上去的，而是基于詩人對物象間聯(lián)系的發(fā)現(xiàn)或構想，正如前文所述，這有賴于詩人對事物自身聲音長期的傾聽和思考。時下與葉輝同被歸在“江南”名下的幾位詩人，詩風也大多簡潔。但一個顯見的問題便是“輕”造成的失重感。他們當中有些以呼天搶地的家國指涉，有些以聲色綺靡的江南營構，形成了各自的寫作特征，但主體往往是怠惰的。他們經(jīng)常只是以排比的方式擺放、堆疊出了一些意象，由這些意象自身攜帶的暗示力，組合成一幅似是而非的圖景，以喚起人們心中的江南想象；又或者過于緊貼物象的浮表，亦步亦趨地織就景物，而僅僅在詩歌結尾騰空一躍，砸下喻指。相比之下，葉輝以更為持續(xù)的深入，呈現(xiàn)了主動鏤空的姿態(tài)和詩歌結構上的平衡。他通過精準的描述、視角的選擇、繁簡的調(diào)配、臻于極致的概括力來抵達詩歌的輕盈，而非依賴或此或彼的暗示。如果確乎存在一方南方小鎮(zhèn)，它絕非僅僅是一團似有還無的霧氣，它包含著更多的復雜性——循環(huán)、靜滯中的沖撞，奔突之后的陡然柔弱，或無數(shù)世代的誕生與寂滅，均需要寫作者去主動建筑起來。這提示了即便是一種輕盈的詩學，也永遠是透澈的產(chǎn)物，而非懶散的結果。

“我將不斷吃，不斷重建/一些飛鳥、一些野蠻的東西”（《樹木搖曳的姿態(tài)》）［2］78。就已經(jīng)呈現(xiàn)的作品來看，葉輝以一種輕逸而富有力度的方式，構筑了時代、世變、無常，以及屬于東方古老智慧的此消彼長的奧秘，并且，他仍在不斷地建筑和吐納著他的南方，或某個他處。他的小鎮(zhèn)空靈，但并非完全神秘莫測，那些雕鏤得當?shù)脑娦兄辽贅嫵闪四撤N召喚：放棄永遠有千百種滑落的方式，而唯有持續(xù)掘進的詩人，才具有偶然窺得輕盈奧秘的資格。