作為“朦朧詩”論前史的“人民”詩學

摘要：在“朦朧詩”論爭甫發(fā)生的1980至1982年間，論爭的核心尚不在青年詩人的叛逆性問題，而在他們是否有資格忝列“人民文學”傳統(tǒng)。公劉和謝冕都著意調(diào)整社會主義現(xiàn)實主義的文藝原則。公劉把握“人民的悲歡”以為評價原則。在對“人民”詩學的掘用上，謝冕較公劉走得更遠。就理論本意而言，“人民”詩學建設(shè)意指詩法的“大我”原則對“小我”的容納，“人民”群像之中可以出現(xiàn)表露特定類型的個人情感的“英雄”及“斗士”。在“朦朧詩”論爭復雜的理論局面中，作為一種敘事策略，“人民”詩學有利于“朦朧詩”為主流詩壇承認，然而青年詩人在爭論“人民性”傳統(tǒng)的過程中，借用人道主義論改寫“人民”的內(nèi)涵，而與公劉、謝冕為之打開的理論局面相去甚遠。

關(guān)鍵詞：公劉；謝冕；“人民”詩學；大我；小我

作者簡介：陳星宇，華中科技大學中文系助理研究員（武漢430074）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.01.016

“朦朧詩”的一代人初登歷史舞臺之際，并非以叛逆的面貌出現(xiàn)，反而是由《詩刊》出面，以新一代“人民詩人”的形象推介。青年詩人中普遍存在自覺以“人民”身份發(fā)言的心態(tài)，如楊牧：“沒有愛就沒有詩。心貼著人民，贊美和鞭撻都是愛。”①葉延濱：“萬一某種力量挑動我們互相仇恨，誰也不要拿起武器對準人民?！雹诟叻チ郑骸霸娕c人民就是這樣的同呼吸共命運?！雹劢樱骸拔液腿嗣褡咴谝黄?，我和人民有著共同的命運，共同的夢想，共同的追求?！雹苋欢?0世紀90年代文學史再審“朦朧詩”論爭之后，對“朦朧詩”詩人群體的想象開始脫離歷史實際，而固化為以早期《今天》詩人為代表的群體。文學史認為“朦朧詩”突出人道主義與個性主義精神，⑤打開了新的精神向度，⑥強調(diào)其對20世紀50年代以后當代文學精神的革新。

事實上，早期“朦朧詩”與“干預生活”詩共享著一種詩學意趣，政治現(xiàn)實觀照和主人翁意識重建同樣彌漫在“朦朧詩”中。詩人們盡管提倡“自我”，但“自我”也完全脫去意識形態(tài)客體的意味。評論家意識到了這個問題，孫紹振的《新的美學原則在崛起》一文就取消了青年詩人寫作時的“自我”與“人民”的同位關(guān)系，以青年詩為批評對象，卻只強調(diào)“自我”的高度主體性。①而實際上“朦朧詩”中也體現(xiàn)著“重寫歷史”這樣一種作家使命在20世紀80年代前期的個人化呈現(xiàn)?！半鼥V詩”詩人身上，真實存在著抹不去的自20世紀50年代以來的社會主義現(xiàn)實主義即“人民文藝”的審美遺產(chǎn)；就他們詩歌所追求的“文革”歷史重寫、對崇高美的崇拜而言，與“干預生活”詩群不吝同道?！半鼥V詩”的叛逆性，本質(zhì)是利用意象更新、語言騰挪遮蔽策略造成的陌生化效果，因此引發(fā)的詩壇激賞或驚愕情緒，方是后來評論展開的心理基礎(chǔ)。那么，一個新的問題發(fā)生了：在“朦朧詩”初登歷史舞臺的時候，是否有過對它的“繼承性”的真正揭示？答案是肯定的。因此本文試圖通過對“揭示者”公劉、謝冕在“新時期”開端時詩學思想的梳理，指出他們對青年詩歌與“歸來”“干預生活”詩的審美共性的認可，以說明在“朦朧詩”評價史上存在過將青年詩人收編進主流詩史的意圖。

一、公劉“新的課題”和謝冕初提“崛起”

“朦朧詩”論爭中的重要人物徐敬亞在他著名文章《崛起的詩群——評我國新詩的現(xiàn)代傾向》中寫出了這樣的現(xiàn)實：“詩人公劉是敏感而有眼力、有膽識的。他發(fā)表在《星星》上《新的課題》最先向詩歌界提出了青年詩的問題。”②《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》一文發(fā)表在1979年《星星》復刊號上，1980年1月《文藝報》轉(zhuǎn)載之后產(chǎn)生全國性影響。

《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》不掩蓋作者面對以顧城為代表的青年詩人作品時“不勝驚駭”的心情，同時也不掩蓋感受到的獨特美感，即所謂“奇異的陌生的光芒”。震驚之余，公劉細細推敲了年輕一代詩人成長的政治和社會環(huán)境，對他們詩歌藝術(shù)風格的形成給予理解。公劉承認“新的一代是思索的一代”，只因為“文革”造成精神資源極度匱乏，“這一代年輕人”在大多數(shù)時候只能以幻想為飼，因而形成了“病態(tài)的早熟”。同時因為成長于“文革”卻缺乏革命和戰(zhàn)爭的親身經(jīng)歷，“這一代年青人”很難妥善區(qū)別“政治理想與革命欺騙”，故而有了詩中的憤激之語。但《新的課題》的意義并不止于呼吁理解年輕詩人，其更大的意義在于：面對年輕一代詩人的創(chuàng)作，由身為功勛詩人的公劉提出了對既往文藝路線的反思：“青年同志對我們詩歌創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿意見，也必須引起我們足夠的重視。我們的詩是不是仍舊標語口號太多？當我們用詩來執(zhí)行‘為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的使命時，是不是過于僵化？關(guān)于詩的藝術(shù)規(guī)律，關(guān)于詩的形象、技巧，是不是太不講究？我們報刊上的詩的廢品和贗品能不能減少一點？”③這一段反思實質(zhì)指向文藝和政治的關(guān)系問題，這一點在《新的課題》中雖然沒有說明卻意味雋永。1979年11月，公劉答《詩刊》記者問時，在“過去了的詩與政治的關(guān)系”的話題下，明確指出“搞過多少次政治運動，就敗壞過多少詩歌”的觀點，批評既往文藝政策樹立樣板詩人的做法。

公劉在“撥亂反正”時文藝界揭批《紀要》的運動中，極善于從政治路線的角度論證“文革”時文藝路線的不合理?！缎碌恼n題》提出的“新課題”雖然是理解青年人并接納詩人間的“代溝”的問題，但這問題實際指向的是“撥亂反正”以后的新詩詩法，更遠則指向社會主義現(xiàn)實主義原則的調(diào)整。無獨有偶，謝冕也是通過評論青年詩人帶出了當前文藝原則調(diào)整的問題。

如文學史承認的，謝冕《在新的崛起面前》一文無疑是正式將“這一代年輕人”提上新詩評價的歷史舞臺的第一篇文章。但謝冕初提“崛起”卻早于《在新的崛起面前》文章成稿。他第一次以“崛起”來形容青年詩人寫作現(xiàn)象，是在1980年4月南寧舉辦的詩歌討論會上。他的發(fā)言“新詩的進步”，將新生代詩人作為一種現(xiàn)象提示了出來。謝冕使用“朦朧”的中性意義來形容一些青年詩人的作品：“但顯然，讀得懂或讀不懂，并不是詩的標準。有的詩，對生活作扭曲的反映，有的詩，追求一種朦朧的效果，應(yīng)當是允許的。”①這說明至少在《令人氣悶的“朦朧”》（章明，《詩刊》1980年第8期）發(fā)表之前，“朦朧”一詞在詩法的意義上仍不含貶義。而且，謝冕有意把青年詩人看成“歸來”詩人的繼承者：

幾乎所有的生者和死者都回來了。中國新詩的隊伍，從來沒有像目前這么繁榮昌盛……我們隊伍的壯大不僅表現(xiàn)在失而復得的恢復，而且表現(xiàn)在生生不斷的發(fā)展。在這里，我們絕對不應(yīng)忽略了我們的年輕一代詩人。在動亂的十年中，一批青年詩人在成長。動亂的十年過后，又有更大的一批青年詩人在崛起……②

列出的“崛起”的“青年詩人”包括葉文福、李發(fā)模、張學夢、駱耕野、舒婷、北島、江河、顧城。在對待青年詩人問題上，《新詩的進步》顯出和《在新的崛起面前》的關(guān)聯(lián)，據(jù)謝冕回憶，后者系回應(yīng)《光明日報》記者在南寧會議期間提出的“組織一整版的文章”的想法形成的，成稿于“四月底五月初”。③所以《在新的崛起面前》承接了《新詩的進步》文意，良有其因。《在新的崛起面前》強化了《新詩的進步》中對詩法要“世界化”的主張，恰好是青年詩人承擔了這一任務(wù)：

一些老詩人試圖做出從內(nèi)容到形式的新的突破，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽吸收西方現(xiàn)代詩歌的某些表現(xiàn)方式，寫出了一些“古怪”的詩篇。④

《新詩的進步》在提出“西化”問題的時候，是將其置于中西詩藝融合這一思路之中的。在談到詩歌藝術(shù)的“第二次解放”時，謝冕提出新詩有“自己的新的傳統(tǒng)”，這便是一股自“五四”而來的向浪漫派等外國流派學習的傳統(tǒng)?！对谛碌尼绕鹈媲啊烦欣m(xù)此意，一開頭即提出，“當前這一狀況，使我們想到五四時期的新詩運動”，在輕輕提一句“舊體詩詞也是不能消滅的”以后，文章下了重筆描繪“五四”到1930年以前，“出現(xiàn)了新詩歷史上最初一次（似乎也是僅有的一次）多流派多風格的大繁榮”?！对谛碌尼绕鹈媲啊窂娬{(diào)這一次新詩繁榮中的外來因素，以“五四”為新詩精神源頭，做出了它著名的判斷：“我們的新詩，六十年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越窄狹的道路?！薄叭甏羞^關(guān)于大眾化的討論，四十年代有過關(guān)于民族化的討論，五十年代有過關(guān)于向新民歌學習的討論。三次大討論都不是鼓勵詩歌走向?qū)掗煹氖澜?，而是在左的思想傾向的支配下，力圖驅(qū)趕新詩離開這個世界?！腥さ氖牵未蟮挠懻摬患s而同地都忽略了新詩學習外國詩的問題?！雹菖c這一段話對應(yīng)的講述是：“在剛剛告別的那個詩的暗夜里，我們的詩也和世界隔絕了。我們不了解世界詩歌的狀況。在重獲解放的今天，人們理所當然地要求新詩恢復它與世界詩歌的聯(lián)系，以求獲得更多的營養(yǎng)發(fā)展自己?！雹拊谠姺ㄎ骰睦碚撘鈭D之下，《在新的崛起面前》方才樹立起不僅僅包括青年人在內(nèi)的實踐的標桿：“因此有一大批詩人（其中更多的是青年人），開始在更廣泛的道路上探索——特別是尋求詩適應(yīng)社會主義現(xiàn)代化生活的適當方式。他們是新的探索者。這情況之所以讓人興奮，因為在某些方面它的氣氛與五四當年的氣氛酷似。”①

謝冕認可老詩人的“突破”，也認可新詩人的“崛起”，他實際上著意建設(shè)一個關(guān)乎新詩“方法論”問題的答案。在1980年，謝冕曾闡釋“五四”詩人戴望舒，提出詩人的“重要成就在于吸收了象征派的手法，又融入了中國古典詩歌的形象和韻調(diào)，使他的詩具有濃麗動聽的色調(diào)以及中西合璧的風格”，指出戴望舒的詩意象突破了“中國古詩詞中所習見的形象”。②類似的評價又施用在郭沫若、聞一多、胡適等人身上。到了“崛起”一代，這一批青年詩人復承擔起謝冕對新詩“世界化”的期待。

二、“人民”詩學：“新的課題”和“世界化”背后

公劉和謝冕可能是在無意之間卻又恰好共同建設(shè)了一個問題的一體兩面：作為一種創(chuàng)作力量，“朦朧詩”詩人與他們之前的新詩歷史即“傳統(tǒng)”的關(guān)系，是內(nèi)生而又斷裂的。而兩人一致贊同要保護這股力量。又為了這一致的目的，公劉和謝冕都向前追溯新詩史，以證明新生力量身上的傳統(tǒng)與使命。

公劉認識到，這些剛剛浮現(xiàn)出創(chuàng)作地表的青年詩人在反思精神、思考路徑、表達路徑上都與前輩詩人斷裂開來。一方面，青年詩人與“文革”時流行的浮夸漫飾詩風對立；另一方面，他們與“撥亂反正”后重獲贊美的“歸來”一代創(chuàng)作之間仍有距離感。那么如何來闡述青年詩作的正當性與合理性？公劉是這樣說的：

還應(yīng)當充分肯定的是，這些新的所謂名不見經(jīng)傳的作者，他們的悲歡是和人民大眾的悲歡熔鑄在一起的。他們不僅僅是止于思索，必要時，他們就挺身而出，起來抗爭，震撼世界的天安門事件就是有力的證明。仍以顧城為例，他寫的悼念周總理的一些詩篇。如《白晝的月亮》《啊，我無名的戰(zhàn)友……》等，就都跳蕩著激昂的音符。③

公劉以“人民的悲歡”作為詩學標準，看重青年詩人對崇高美學的貢獻，這應(yīng)當說為早期“朦朧詩”為評論場域接受打開了空間。舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》受到的評論“好運”，就是主流詩壇以“人民”詩學衡量的結(jié)果。不僅是舒婷，更有江河、楊牧、駱耕野等人的詩，并不單單面向個體自我獨語，意象中還有聳立在“小我”之上的“大我”，因而實際上以青年詩人為對象也可以闡釋出一條與新中國成立30年詩歌中的愛國熱情和革命精神共振的曲線。

謝冕為“朦朧詩”開辟言路的方式與公劉一致。他為“新的崛起”張目，固然因為他們重現(xiàn)了他所渴慕的“五四”時“與世界連接”的詩歌寫法，也因為他觀察到“新的崛起”之中保留了為“傷痕”文學和“干預生活”詩歌表征的反思精神：真實與敢言。他為之建立的言路，是先由天安門詩歌運動中提煉出“求真”且充滿戰(zhàn)斗精神的“人民”詩學，再在主張詩人應(yīng)反映現(xiàn)實、“干預生活”的同時把個性化的情感抒發(fā)稱為“人民的真情”，最后論證“崛起”的一代正是在這一條詩歌傳統(tǒng)上成長起來的一代。

謝冕在建設(shè)這一種邏輯鏈條之時，著力論證了兩點：其一，“四五”天安門詩歌運動清掃了此前詩歌的“變異”風氣；其二，“四五”運動之后，詩歌中的現(xiàn)實主義精神再度燃發(fā)，這種“現(xiàn)實主義”在“詩歌反映現(xiàn)實”的內(nèi)涵之外，還包括了對人的真情和真心的袒露——后一種“真實”便是融入“大我”之中的“小我”。④第二點的重要性在于，它不僅為容納個人化抒情打開了空間，還為新的詩歌法則爭取到了合理性，正如謝冕在《通往成熟的道路》中說的：“詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)了新的跡象，有的詩人于棄絕‘假、大、空之后專注于再現(xiàn)內(nèi)心的真實；有的詩人感到原有的藝術(shù)手法不夠用了，出現(xiàn)了新的追求，他們大量地運用通感、透視、打破時空秩序等手法，為著擴大詩歌的思想容量而注意潛意識和瞬間感受的把握?！雹?/p>

僅《在新的崛起面前》一文，當然不能涵蓋謝冕在“朦朧詩”意義建設(shè)上的所有努力。謝冕對“朦朧詩”意義的提升可歸納為“世界化”的詩法和“反傳統(tǒng)”的情感和理智模式，而這兩點理論目的也是借由謝冕長長的“人民”詩學建設(shè)之路方才到達。

1977年謝冕開始寫作《北京書簡》時，將首章命名為“詩與人民”，初次流露了他的“人民”詩學意味：“一九七六年萌起于天安門廣場的偉大詩歌運動，告訴我們一個真理：詩屬于人民。”②這未嘗不是他敏感于政治氣氛變化、先時代而動的調(diào)整社會主義現(xiàn)實主義原則念頭的初次顯露。又是通過闡釋天安門詩歌運動，謝冕確定了詩評的“人民”立場牢不可破。1979年2月，在“詩與人民”的初步聯(lián)系建立起來之后，謝冕發(fā)表了正式圍繞這一核心展開理論建設(shè)的首篇文章——《人民的心碑——論〈天安門詩抄〉》。文章可謂注釋了1978年11月下達的“天安門事件”平反決定的精神，即“人民勝利了，真理和正義勝利了”，同時樹立起“人民”詩學再造的歷史起點。③文章既熱烈贊揚天安門詩歌的“戰(zhàn)斗精神”和“民間色彩”，又揭示說，詩歌作為“武器的現(xiàn)實作用”在于實現(xiàn)它的“政治內(nèi)容”，行文將盡時還肯定“但其主流，卻是民族文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚”。④謝冕又總結(jié)新中國成立30年的詩歌成就，成文《和新中國一起歌唱——建國三十年詩歌創(chuàng)作的簡單回顧》，論及20世紀60年代以降“標語口號化”的詩時，文章這樣說：“但即使在光明的時代里，我們也有缺點和錯誤，難道對缺點和錯誤也唱頌歌？何況，有時我們的時代也充滿了陰云。如果這樣，我們的詩就失去了人民的信任。”⑤接著說：

天安門詩歌運動給我們的啟示非常豐富，有一點是突出的，這就是詩必須傳達出人民的心聲，必須代表人民的思考。它的思想性，僅僅在于要能表達人民的思想?！S著人們對歷史和現(xiàn)實的認識的加深……詩人們在探究造成這一歷史性悲劇的原因，他們決心不讓這樣的歷史倒退重演，于是，呼喚社會主義民主和法制的聲音，就成為當前詩歌的強音。⑥

詩評的“人民性”標準明顯顯露出來，繼承了《人民的心碑——論〈天安門詩抄〉》的判斷，明確地將天安門詩歌事件斷為新詩“重新出發(fā)”的起點。

公劉“新的課題”指出了可能對“年輕一代詩人”達成理解的政治語境，謝冕則將這種語境具化為“人民”詩學。“人民”詩學的核心內(nèi)容，一是詩為“人民”也是為社會主義服務(wù)的功能定義，二是落在政治性與個性的微妙平衡之上的藝術(shù)標準。圍繞第一個核心發(fā)生了詩要“代表人民的思考”“表達人民的思想”這樣的要求；以第二個核心為依憑，一定程度上有“個性”意味的“小我”得以植入其中。在《和新中國一起歌唱——建國三十年詩歌創(chuàng)作的簡單回顧》一文中，謝冕就表露了對在正確的政治路線前提下呈現(xiàn)“小我”這種詩法的支持。文章把1976年以后帶有新詩風的詩稱為“光明贊歌”，稱詩人因之被賦予了“新的生命和新的靈感的光。詩人們在經(jīng)過黑暗之后重新發(fā)現(xiàn)了這奇妙的‘沒有重量而色如黃金的物質(zhì)，他們歌頌這物質(zhì)，并且把自己也融匯入這燃燒的運動之中”。⑦1980年時，謝冕論1979年的新詩，“詩的覺醒，是思想理論展現(xiàn)關(guān)于實踐是檢驗真理的唯一標準的討論喚來的，這種覺醒集中地表現(xiàn)于對人民的歌頌”，“把無產(chǎn)階級領(lǐng)袖頭上的靈火撤走，恢復他莊嚴的人的地位，詩歌為此作出了貢獻”。⑧

謝冕《和新中國一起歌唱——建國三十年詩歌創(chuàng)作的簡單回顧》等一系列以“歸來”詩人為對象的詩論，真正地成就了一批“人民”詩學下的批評實踐。如將李瑛定性為“共和國的戰(zhàn)士”的評論文章《一個士兵的歌唱——中國當代詩人李瑛》，便很注意通過修辭突出詩人主體與政治語境的契合，“他寄托了對兄弟之邦被人為地分裂而感到的痛苦”，“這是人民之子向偉大母親獻出的愛。李瑛把這種誠摯的愛，融化在他的抒情詩中，這成為他詩歌的基石”。①殊為難得的是，在大量強調(diào)政治環(huán)境和寫作路線的話語之中，謝冕還提出李瑛“有他自己的抒情個性”：“李瑛以自己特有的抒情個性來寫豪邁的、粗獷的生活與斗爭，他把雄麗、剛?cè)徇@些看來對立的特點揉合起來，形成了他自己的藝術(shù)風格?！雹谕ㄟ^闡釋李瑛詩歌，謝冕初試了他在正確政治價值取向的前提下主張詩人個性的理論話語的可行性，也即是“人民”性和“個性”二者邏輯打通之后的話語形態(tài)。在稍后1980年評價公劉的詩歌時，謝冕就《邊地短歌》而論公劉彼時“創(chuàng)作個性還未形成”，認為公劉早期的藝術(shù)貢獻在于“把自然美與心靈美契合起來的努力”。③那么，到何時公劉的“創(chuàng)作個性”形成了呢？謝冕認為是進入20世紀50年代之后。他舉例說：

這個時候，他吹著歡快而帶著鄉(xiāng)土氣息的嗩吶，但也不曾忘卻葉笛，他說，“我仍然有夢幻和情思，因為我啜飲過南方的泉水”。他把嗩吶的喧囂和葉笛的柔和結(jié)合了起來。這個時期，他的詩不僅保留了原先的奇幻色彩，而且具有了豪邁與豁達的氣度。④

這種對詩風“剛?cè)岵钡闹鲝埮c評價李瑛的模式如出一轍。這種同質(zhì)性固然說明謝冕固定的個人趣味，另一方面也證明他的一種論證模式已經(jīng)形成，寫作主體的個人特征已經(jīng)有可能在名為群體實則模糊的“人民”甚至“集體”的籠罩下存在下來。這一種理論思維在謝冕建設(shè)“朦朧詩”身上的“傳統(tǒng)”時又一次得到使用。

三、辯護的必要：“人民”內(nèi)涵之爭

顯然謝冕意圖描繪出的是一種緊隨時代政治精神、充滿光明面的詩人精神，同時是具有同樣特征的詩論話語。在時代語境之中，謝冕通過專論數(shù)位“歸來”詩人，在個別案例的狹小空間內(nèi)做出了在“集體性”威權(quán)之下令“個人”特征得以幸存的批評實踐，而這一番批評實踐的合理性與合法性的來源，謝冕認為是“藝術(shù)規(guī)律”：

藝術(shù)的典型化規(guī)律，同樣制約著詩。詩歌的典型形象，當然也是詩人對于客觀世界的再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造的詩歌，很大程度上，是摻入了詩人對于自我形象的再創(chuàng)造的。也許可以這樣認為：不論詩人在詩中表現(xiàn)什么，他總不能不表現(xiàn)自己?！煙o旁貸地要求表現(xiàn)“大我”和“我們”的努力，一般要通過“小我”，即充分個性化的“我”來體現(xiàn)，這就是文藝的典型化規(guī)律在詩中的特殊體現(xiàn)。⑤

“大我”和“小我”各自的內(nèi)涵是什么，它們在外延上是否存在交結(jié)之處？邏輯性的前提顯然并非不證自明——只是，它又并不需要證明。謝冕的話語鍛造是一場勸說：他在變動的政治-文藝互動的環(huán)境中，需以恰當?shù)恼Z勢、語態(tài)，恰當?shù)脑~語觸發(fā)，來為自身實際上以個性為核心的評價主張求得洽適性。

與1976年之前的詩論比較，謝冕的“歸來”詩論貢獻出的是詩論標準、詩論話語模式的一種變動，而它的啟后之功是肯定的。謝冕的詩論是一種改良后的“現(xiàn)實主義”話語，他是在強調(diào)詩歌話語對“現(xiàn)實的生活”的映射關(guān)系的前提下，方才支持的詩歌在意象上的個性化呈現(xiàn)；而即使承認了這種“新”詩法，也強調(diào)伴隨著語言創(chuàng)生應(yīng)有的詩人的“真情實感”——吊詭的是，即使是“真情實感”，也不意味著詩人可以抒寫純?nèi)坏膫€人體驗，或者說，疏離了政治意義的只對個體而言有意義的意象。在論公劉詩歌的時候，謝冕贊賞公劉對詩歌肩負存真使命的認識，他多處引用公劉《詩與誠實》一文的片段，并評論道：“詩必須對人民誠實，詩不能對人民虛偽，這是公劉的創(chuàng)作所信守的，他在履行這一神圣的職責?！雹?/p>

一股“求真”的熱情彌漫在公劉和謝冕兩人的詩論之中?！扒笳妗币彩菚r代的共識。1979年，張志新事件、遇羅克事件的披露，將“真實”和“真話”抬至道德上的崇高地位。公劉寫下《刑場》一詩和散文《刑場歸來》，謝冕也屢屢在詩論中塑造兩事在政治和社會風氣上的斷點地位。謝冕的“人民”詩學在“真實”原則上與公劉相遇，令詩和小說一樣肩負起“向人民說真話”的道德義務(wù)。而什么是“真話”，“真話”由誰來說？答案將引出與“歸來”并起的“崛起”一代的出場。公劉和謝冕都是率先為年輕詩人爭取話語的人，他們兩人之所以成為同道，早在認“真實”為詩學準則的時候就種下了種子。

在“朦朧詩”論爭甫發(fā)生的1980至1982年，青年詩人面對的主要評價困境，并非是他們的叛逆性問題，而是他們究竟有沒有資格忝列“人民文學”傳統(tǒng)。孫紹振贊揚的核心寫法是“表現(xiàn)自我”，文章以潛意識理論來描摹創(chuàng)作過程，②在理論自覺的意義之外，也可以看出作者強調(diào)創(chuàng)作主體的私人情感具備正當性。這樣建設(shè)起來的詩學標準用以評價舒婷、王小妮未嘗不可，然而置于江河、北島等人身上，顯然會遮蔽他們身上服膺歷史主義的部分。孫紹振文章的影響，導致“一些同志認為：有些青年詩人的一部分作品過多強調(diào)了自己的哀傷和眼淚，帶著個人的憂傷和偏頗的憤激?！枷肷鲜嵌甏鷤€性解放的回聲，形式上是外國現(xiàn)代派、象征派的翻版”。③李元洛文章連發(fā)兩問：“社會主義詩歌要不要表現(xiàn)時代精神？”“社會主義詩歌就是‘自我表現(xiàn)嗎？”指出單純只表現(xiàn)自我的是“表現(xiàn)個人心靈的感覺和幻覺為特征的象征主義”，是“既脫離現(xiàn)實又脫離群眾的主觀夢囈”。④程代熙撰文將表現(xiàn)自我與表現(xiàn)歷史規(guī)律視作對立，主張后者而非前者，認為孫紹振提倡的“根本不是什么‘新的美學原則”，其贊揚的藝術(shù)手法實際上步了西方現(xiàn)代主義文藝的足跡。⑤為孫紹振辯護者則從人道主義傳統(tǒng)入手，論證“自我”在新時期的前沿性質(zhì)，“今天所提倡的詩歌的‘自我表現(xiàn)雖然也是主張表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，但與往昔的‘自我表現(xiàn)已有‘質(zhì)的不同，它追求‘人的自我異化的積極的揚棄和‘人的本質(zhì)的真正占有”。⑥由此，“自我”之辯脫離了青年詩人的創(chuàng)作實際，走向了文藝路線之辯。

應(yīng)當說，謝冕與公劉改寫出的“人民”詩學原則，比起孫紹振的標舉“自我”，方是青年詩人最有力的盟友。因為從合法性上講，擁有新樣式的詩只要處在“人民文學”傳統(tǒng)中，就擁有了穩(wěn)定的書寫權(quán)利——它在個人可以作為集體的合法代表的前提下，服膺于一種以“人民的真情”為核心的文學理論，這樣一方面?zhèn)€性的尖刺可以消弭于群聲，另一方面借助人民與歷史的必然關(guān)聯(lián)而爭取到書寫的權(quán)利。

“人民”詩學對“朦朧詩”早期意義建設(shè)的重要性，在論爭的復雜局面下或更能解釋。針對青年詩人“傳統(tǒng)”的爭議，在20世紀80年代初呈現(xiàn)這樣的面貌：一種觀點認為他們違背了社會主義現(xiàn)實主義原則而服膺現(xiàn)代主義，另一種觀點認為他們屬于新生的社會主義現(xiàn)實主義，還有一種觀點則將他們技法上的源流遠溯至古典詩歌，實質(zhì)上是希望通過對民族特征的強調(diào)而實現(xiàn)辯護。前兩種觀點的對立引出關(guān)于青年詩人究竟能否屬于“人民文學”傳統(tǒng)的論爭。1981年，老詩人黃雨撰文《新詩向何處探索》，將有“純詩”主張的顧城作為重點批評對象，質(zhì)疑他說，“詩中的‘我，就很容易流為‘超人的‘我”，其詩美是“虛無縹緲”的，其“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張和“人民”性原則之間“永遠也無法談得攏”。①黃雨顯然將顧城的為美而美的傾向完全與社會主義現(xiàn)實主義原則對立起來。文章認定的“核心問題”是：“所謂革新，并非只是在于風格和表現(xiàn)方法，而是要從革命傳統(tǒng)和現(xiàn)實主義的道路游離開去，另外去追求什么新的道路?！雹卺槍S雨的指責，青年詩人林英男卻指出老詩人在新且復雜的文藝現(xiàn)象面前，“腳下的地卻從現(xiàn)實的大陸分離出去”。林英男的依據(jù)是“文革”歷史的結(jié)束，認為“歷史的災(zāi)難”造就了一種進步，“以往的一切都要用實踐和理性重新審理”，在這樣的語境中，應(yīng)當覺醒于“人民”觀念的變異，進而努力“使人成為人”。③

這一種通過糾正“異化的人”而重寫“人民”詩學原則的做法，進展到徐敬亞寫作《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》時，體現(xiàn)為重提“普遍人性”論?！叭诵哉摗庇懻撟?0世紀50年代中期發(fā)端，戛然而止于60年代中期，“人性論”被認為與延安確定的社會主義現(xiàn)實主義原則嚴重對立。徐敬亞的重提則換了一種角度：

我認為，在目前世界上純粹的個人心理是沒有的?！瓘拿總€人的角度看，社會化了的“人”的凸現(xiàn)，甚至使集團性的意識觀念直接侵入到人的潛意識之中……即浸泡著全部個人意識（外在的、內(nèi)在的）那種時代感。這樣，社會的、個人的時代局限（或時代的賦予、哺育）決定了我們的“自我”必然帶有較強的歷史感、民族感和普遍人性。④

徐敬亞試圖辯護的是“我們的‘自我”的正當性，所謂歷史感和民族感，代表的無疑是他們對前代詩學精神的服膺，而“普遍人性”論，則將“自我”置于一種共名的文化狀態(tài)之中，巧妙地掩蓋了它的個體特征。

就此可以看清，在文藝路線問題上，青年詩人并不愿意認為“朦朧詩”背離了“人民”，而焦點問題則是“人民”內(nèi)涵為何。說出了新詩的道路“越來越狹窄”的謝冕，從未像后來徐敬亞《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》所做的那樣，將“人民”詩學源出的延安文藝思想直接列成對立面。他于1983年寫就的《論中國新詩傳統(tǒng)》一文試圖建立從“五四”新民主主義精神到“四五”天安門運動的一條中國新詩的創(chuàng)新且戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)，論及延安文藝，他說：“由于延安文藝座談會講話的指引，新詩從那時起開始涌入一股激流……這股激流就是在為中國老百姓所喜聞樂見的命題下的民族化、群眾化的強調(diào)，后來把這種努力概括為在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩……在新詩史上似乎還不曾有過規(guī)模如此浩大的‘走向群眾的行動，這就使新詩的多樣化和豐富性頓增光彩。”⑤謝冕在“朦朧詩”論爭之中先后以《呼喚多種多樣的詩》《新詩的希望》《失去了平靜以后》等文章多次為青年人張目時，最為人矚目的是他借助“五四”傳統(tǒng)來發(fā)言的做法，而在張“五四”大旗之前，謝冕維護“朦朧詩”的理論前提正是“人民”詩學。就理論深度而言，在對“人民”詩學的掘用上，謝冕較公劉走得更遠；就理論本意而言，“人民”詩學建設(shè)意指詩法的“大我”原則對“小我”的容納，“人民”群像之中可以出現(xiàn)表露特定類型的個人情感的“英雄”及“斗士”；而即使只作為一種敘事策略，“人民”詩學對“朦朧詩”早期接受的重要性也十分明顯：它從以“人民的真情”為核心的文學理論之中引出了“傷痕”文學和“干預生活”詩潮的內(nèi)蘊的精神價值在歷史轉(zhuǎn)折時期的正當性，又順理成章地將“朦朧詩”所蘊之政治和文化上的雙重精神意味編織到這一條新詩的歷史脈絡(luò)之中。

文學理論建設(shè)是理論敘事，同時也是一種社會敘事，敘事的形態(tài)并不完全自由，它受限于社會事實，即由寫作的外部因素形成的一股“不得不如此”的力量，體現(xiàn)為社會在一段時間內(nèi)可以接受的敘事結(jié)構(gòu)，而且，寫作者不得不考慮自身的能力、寫作的規(guī)范，以及他所擁有的話語資源。敘事結(jié)構(gòu)由于社會系統(tǒng)的涌現(xiàn)和系統(tǒng)要素的交互依賴，其發(fā)生劇變的可能性被限制在一定范圍之內(nèi)，事態(tài)的發(fā)展進而也受到限制，這時候事情發(fā)展的可能更多地寄托在寫作者因素上。通過“人民”詩學來為“朦朧詩”設(shè)計一段理論和實踐兩種維度上的前史，這樣的行為恰好發(fā)生在執(zhí)論者面對既定的敘事結(jié)構(gòu)，利用自身可以掌握的因素，與時代共識協(xié)商進而更改敘事形態(tài)的寫作空間之中。針對“朦朧詩”的“人民”詩學表面上看強調(diào)新中國成立以來新詩史的連貫性，理論上繼承的性征明顯，然而更應(yīng)注意到它對時代文學思潮矛盾發(fā)展趨勢的敏感程度是遠超其他詩論的?！叭嗣瘛痹妼W之中，同樣蘊含著話語資源的受限與突破、個人詩論與社會共識的妥協(xié)，這些無一不是在社會敘事的大系統(tǒng)中沖撞的產(chǎn)物。在歷史的時間線索上看，正是“人民”詩學首先建設(shè)起“朦朧詩”的詩史意義，它對早期“朦朧詩”意義成立的辯護之功理應(yīng)得到彰顯。

①楊牧：《天安門，我該怎樣愛你》“序言”，《詩刊》1980年第10期，第17頁。

②葉延濱：《干媽》“序言”，《詩刊》1980年第10期，第8頁。

③高伐林：《起訴及其他》“序言”，《詩刊》1980年第10期，第22頁。

④江河：《詩二首》“序言”，《詩刊》1980年第10期，第15頁。

⑤陳思和：《中國當代文學史教程》第十五章“新的美學原則的崛起”，上海：復旦大學出版社，1999年，第262—268頁。

⑥陳曉明：《中國當代文學主潮》第十一章“‘朦朧詩開啟的精神向度”，北京：北京大學出版社，2009年，第268—277頁。

①孫紹振：《新的美學原則在崛起》，《詩刊》1981年第3期，第55—58頁。

②徐敬亞：《崛起的詩群——評我國新詩的現(xiàn)代傾向》，《新葉》1982年11月，第62頁。

③公劉：《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，載《跨越代溝：和青年朋友談詩》，合肥：安徽文藝出版社，1988年，第13頁。

①謝冕：《新詩的進步》，載《新詩的現(xiàn)狀與展望》，南寧：廣西人民出版社，1981年，第35頁?！缎略姷默F(xiàn)狀與展望》一書系1980年南寧詩會論文集?！缎略姷倪M步》在論文集出版之前，曾發(fā)表在1980年6月號《長江》文學叢刊上，題作“鳳凰，在烈火中再生——新詩的進步”。

②謝冕：《新詩的進步》，載《新詩的現(xiàn)狀與展望》，第34—35頁。

③王堯：《“三個崛起”前后——新時期文學口述史之二》，《文藝爭鳴》2009年第6期，第102頁。

④謝冕：《在新的崛起面前》，《詩探索》1980年第1期，第11頁。

⑤謝冕：《在新的崛起面前》，《詩探索》1980年第1期，第12頁。

⑥謝冕：《在新的崛起面前》，《詩探索》1980年第1期，第13頁。

①謝冕：《在新的崛起面前》，《詩探索》1980年第1期，第13頁。

②謝冕：《戴望舒》，載《謝冕編年文集》第3卷，北京：北京大學出版社，2012年，第156頁。

③公劉：《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》，載《跨越代溝：和青年朋友談詩》，第12—13頁。

④參見謝冕：《人民的心碑——論〈天安門詩抄〉》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）1979年第1期，第29—34頁；《和新中國一起歌唱——建國三十年詩歌創(chuàng)作的簡單回顧》，《文學評論》1979年第4期，第34—50頁。

①謝冕：《通往成熟的道路》，《文藝報》1983年第5期，第76頁。

②謝冕：《北京書簡》，載《謝冕編年文集》第3卷，第546頁。該書《后記》中記錄了寫作開始時間。

③謝冕：《人民的心碑——論〈天安門詩抄〉》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）1979年第1期，第29頁。

④謝冕：《人民的心碑——論〈天安門詩抄〉》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）1979年第1期，第33、32、34頁。