以禪喻詩(shī):嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)思想及其文化旨趣

洪 濤

作為宋代詩(shī)話壓卷之作的《滄浪詩(shī)話》,“以禪喻詩(shī)”構(gòu)成其鮮明的學(xué)術(shù)品格。在“詩(shī)禪交涉”的詩(shī)學(xué)演進(jìn)歷程中,嚴(yán)羽的“以禪喻詩(shī)”不僅繼承和發(fā)展了前人“以禪論詩(shī)”的風(fēng)尚,開(kāi)啟了“詩(shī)禪一味”的源頭,更是“將它上升到新的理論高度,使之系統(tǒng)化,理論化”①蔡鎮(zhèn)楚:《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》,中華書(shū)局2005年版,第225頁(yè)。。誠(chéng)如錢(qián)鐘書(shū)先生所言:“滄浪別開(kāi)生面,如驪珠之先探,等犀角之獨(dú)覺(jué),在學(xué)詩(shī)時(shí)工夫之外,另拈出成詩(shī)后之境界,妙悟而外,尚有神韻。不僅以學(xué)詩(shī)之事,比諸學(xué)禪之事,并以詩(shī)成有神,言盡而味無(wú)窮之妙,比于禪理之超絕語(yǔ)言文字。他人不過(guò)較詩(shī)于禪,滄浪遂欲通禪于詩(shī)?！雹阱X(qián)鐘書(shū):《談藝錄》,中華書(shū)局1984年版,第258頁(yè)。別具慧眼地窺見(jiàn)嚴(yán)羽對(duì)于詩(shī)禪之論不是如前人簡(jiǎn)單的概念格義比附,而是努力從形式內(nèi)涵乃至精神層面雙向打通。對(duì)此,宇文所安進(jìn)一步將嚴(yán)羽詩(shī)禪關(guān)系的討論細(xì)分為三個(gè)層面:第一層是過(guò)程類(lèi)比,即禪宗修煉與詩(shī)歌學(xué)習(xí)都指向同一個(gè)目標(biāo),即它們都以自己的方式達(dá)到一種直覺(jué)的、先于反思的理解。第二層是狀態(tài)類(lèi)比,這一層類(lèi)比在過(guò)程類(lèi)比的基礎(chǔ)上發(fā)生在禪悟狀態(tài)與詩(shī)“悟”狀態(tài)之間。第三個(gè)層面指嚴(yán)羽將斷定詩(shī)悟與禪悟狀態(tài)在本質(zhì)上是一致的,兩者合二為一。①宇文所安:《中國(guó)文論:英譯與評(píng)論》,王柏華、陶慶梅譯,上?？茖W(xué)院出版社2003年版,第443頁(yè)。指出二者在目標(biāo)取向、運(yùn)思過(guò)程與內(nèi)在精神上的一致性。在這些真知灼見(jiàn)的背后,《滄浪詩(shī)話》有些問(wèn)題依然隱而不彰,值得反復(fù)追問(wèn)。嚴(yán)羽在龐大的宋代文人群體中,因何譽(yù)為“求之宋代,獨(dú)嚴(yán)羽一人,自負(fù)識(shí)力,此則專以批評(píng)名家者”②朱東潤(rùn):《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史大綱》,上海古籍出版社2001年版,第182頁(yè)。?在宋人一如江西詩(shī)派普遍以禪論詩(shī)的風(fēng)氣中,嚴(yán)羽何以自許《滄浪詩(shī)話》是“說(shuō)江西詩(shī)病,真取心肝劊子手”、以禪喻詩(shī)是“是自家實(shí)證實(shí)悟者,是自家閉門(mén)鑿破此片田地,即非傍人籬壁、拾人涕唾得來(lái)者”③郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第251頁(yè)。?在筆者看來(lái),嚴(yán)羽以“妙悟”這一“眾妙之門(mén)”開(kāi)啟了詩(shī)學(xué)上“繞路說(shuō)詩(shī)”的方便法門(mén),建構(gòu)了以“妙悟”為方法論,以“興趣”為特質(zhì)論,以“氣象”為境界論嚴(yán)整的詩(shī)學(xué)體系。其與江西詩(shī)派諸人“以禪喻詩(shī)”形似而神異,在某種相同的技術(shù)取徑上卻宣示了完全不同的目標(biāo)取向,以“反理復(fù)情”的姿態(tài)展開(kāi)了重回詩(shī)歌抒情本質(zhì)的深沉求索。

一、妙悟:詩(shī)歌方法論

在中國(guó)古典文論中,“妙悟”應(yīng)該是《滄浪詩(shī)話》帶給中國(guó)詩(shī)學(xué)影響最大意義最為深遠(yuǎn)的概念。這一借用佛禪的術(shù)語(yǔ),經(jīng)嚴(yán)羽的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換,已經(jīng)成為闡釋中國(guó)詩(shī)歌的重要法門(mén)。明人胡應(yīng)麟即云:“漢、唐以后談詩(shī)者,吾于宋嚴(yán)羽卿得一‘悟’字,于明李獻(xiàn)吉得一‘法’字,皆千古詞場(chǎng)大關(guān)鍵”。④胡應(yīng)麟:《詩(shī)藪內(nèi)編》卷五,上海古籍出版社1979年版,第100頁(yè)。嚴(yán)羽揆度詩(shī)禪,揭櫫“大抵禪道惟在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”⑤郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第12頁(yè)。。將“妙悟”視作會(huì)通詩(shī)禪的津梁,也明確標(biāo)明其理論淵源所自。

“悟”是佛教的重要修行法門(mén)。在成佛的修行方式上,佛教史上長(zhǎng)期存在“漸悟成佛”與“頓悟成佛”的爭(zhēng)論。中唐以后,由南宗慧能開(kāi)創(chuàng)的“直指人心,見(jiàn)性成佛”的“頓教”法門(mén),逐漸取代了其時(shí)以北宗神秀為代表的“漸修”主旨,促成了佛教在中國(guó)革命性的轉(zhuǎn)變,使得頓悟一躍成為修行學(xué)說(shuō)的主流。其實(shí)在慧能之前,中國(guó)佛教的一些學(xué)者曾根據(jù)印度經(jīng)典的“十地”的理論,曾提出過(guò)“小頓悟”和“大頓悟”的思想。以支遁、道安、慧遠(yuǎn)與僧肇等人為代表的佛教徒主張“小頓悟”,認(rèn)為覺(jué)悟是一個(gè)由淺入深漸進(jìn)的過(guò)程,以七地為分界,七地前未見(jiàn)真性,至七地智慧具足,煩惱斷盡,始悟無(wú)生法忍。然七地雖然見(jiàn)理,但功行未滿,要證得究竟,仍須進(jìn)修后三地?！懊钗颉边@一概念,最早出自僧肇《肇論》中的“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”⑥僧肇著,張春波校釋:《肇論校釋·涅槃無(wú)名論·九折十演者·妙存第七》,中華書(shū)局2010年版,第209頁(yè)。。對(duì)于這種析悟理證體為二的做法,竺道生提出異議,以為此法名為頓悟,實(shí)為漸悟,原因在于“理不可分”,入理之慧亦不可分,悟理與體證不可相離,覺(jué)悟終極的真理只能一次完成,十地以前皆是大夢(mèng)之境,一無(wú)所悟,到了十地之后的“金剛心”,才體認(rèn)性空、本無(wú)生滅的諸法實(shí)相,方可言悟,從而把支遁等人頓悟階級(jí)合二為一,這種學(xué)說(shuō)被稱之為“大頓悟”。道生的思想雖然解決了頓悟過(guò)程在時(shí)間上的完整性問(wèn)題,但所悟的真如本性仍外在于己,悟與所悟之間判然二分,悟是心悟,所悟是理,只是修習(xí)之心契合所悟之理,即道生所謂的“夫真理自然,悟亦冥符”。這樣在真俗之間仍然留下一道巨大的鴻溝,有乖真如不二法旨,需要在學(xué)理上進(jìn)一步彌合。這一事關(guān)頓悟的根本性問(wèn)題,到了慧能那里,才實(shí)現(xiàn)真正意義上的突破?；勰軐⒅拔蚺c所悟心理二元皆收歸一心,悟是自心在悟,所悟是自心之性,心性一如,強(qiáng)調(diào)的是“萬(wàn)法盡在自心,何不從自心中,頓見(jiàn)真如本性”⑦郭朋:《壇經(jīng)校釋》,中華書(shū)局1983年版,第58頁(yè)。;正因?yàn)槟芪蛩蝮w一不二,所以煩惱與菩提,凡夫與佛的區(qū)別只在本心一念之間,“前念迷即凡,后念悟即佛”。既然直了本心即可成佛,在頓悟方式上,也就無(wú)需坐禪誦經(jīng),無(wú)需由戒入定,由定發(fā)慧,一切時(shí)中,行住坐臥,只要常行直心,皆是修行。這種頓悟思想與方式的轉(zhuǎn)變,完成了佛教中國(guó)化改造,慧能“以一個(gè)具體現(xiàn)實(shí)的人心去代替一個(gè)抽象玄奧、經(jīng)過(guò)佛教學(xué)說(shuō)百般打扮的‘如來(lái)藏自性清凈心’……把一個(gè)外在的宗教,變成內(nèi)在的宗教,把對(duì)佛的崇拜,變成對(duì)自心的崇拜,一句話,把釋迦摩尼的佛教變成慧能‘心的宗教’”①賴永海:《中國(guó)佛性論》,中國(guó)青年出版社1999年版,第232頁(yè)。。

慧能頓悟觀中蘊(yùn)含的直抵本心、不假修為、圓融無(wú)礙、當(dāng)下即是的思想以及簡(jiǎn)潔明快、生動(dòng)活潑的宗風(fēng)對(duì)后來(lái)的宗門(mén)影響深遠(yuǎn),也給唐宋以來(lái)中國(guó)的思想文化以極大的靈感。尤其對(duì)于詩(shī)歌而言,禪悟中的這種非邏輯性、直覺(jué)性、主體性等特點(diǎn)與詩(shī)歌創(chuàng)作及精神若合符節(jié),使得詩(shī)禪交涉逐漸成為中國(guó)詩(shī)學(xué)一道亮麗的風(fēng)景。中唐以來(lái),詩(shī)歌批評(píng)中已出現(xiàn)以禪論詩(shī),主要表現(xiàn)為將禪宗的某些范疇運(yùn)用于詩(shī)論,如晚唐五代的詩(shī)格在形式上往往借鑒佛教典籍的結(jié)構(gòu)形式“門(mén)”,皎然在《詩(shī)式》中提到的“量”“作用”和“境”,王昌齡《詩(shī)格》中出現(xiàn)的“自性”等佛禪術(shù)語(yǔ)②張伯偉:《全唐五代詩(shī)格匯考》,江蘇古籍出版社2002年版,第160-161頁(yè)。,但總體而言,還流于簡(jiǎn)單概念格義。迄至宋代,由于禪宗接受主體身份的微妙變化,農(nóng)禪日益變?yōu)槭看蠓蚨U,禪宗大興文字禪,文人禪悅之風(fēng)盛行,熱衷“以文字為詩(shī)”等因緣,以禪論詩(shī)更是成為一時(shí)風(fēng)氣,因而在詩(shī)禪內(nèi)來(lái)關(guān)聯(lián)探索方面要深入得多,其中“‘悟入’說(shuō)無(wú)疑是宋人最富個(gè)性、最有創(chuàng)造性且最具生命力的詩(shī)歌理論”③周裕鍇:《文字禪與宋代詩(shī)學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版,第128頁(yè)。成果。檢索宋人論詩(shī),以禪悟說(shuō)詩(shī)不絕如縷,如李之儀謂“得句如得仙,悟筆如悟禪”;蘇軾云:“暫借好詩(shī)消永夜,每逢佳處輒參禪?！奔词篂閲?yán)羽所詬病的江西詩(shī)派,一樣熱衷此道。曾季貍在其《艇齋詩(shī)話》有一個(gè)總結(jié),說(shuō)“后山論詩(shī)說(shuō)換骨,東湖論詩(shī)說(shuō)中的,東萊論詩(shī)說(shuō)活法,子蒼論詩(shī)說(shuō)飽參,入處雖不同,然其實(shí)皆一關(guān)捩,要知非悟入不可”④丁福保:《歷代詩(shī)話續(xù)編》,中華書(shū)局1983年版,第296頁(yè)。。

嚴(yán)羽于宋人普遍論詩(shī)“悟入”風(fēng)氣中拈出“妙悟”二字,還特別標(biāo)榜是“自家實(shí)證實(shí)悟者,是自家閉門(mén)鑿破此片田地,即非傍人籬壁、拾人涕唾得來(lái)者”,雖不免自矜,但背后應(yīng)該有其特別用心處。那么嚴(yán)羽的“妙悟”和江西詩(shī)派有何不同?

《滄浪詩(shī)話》一開(kāi)篇即開(kāi)宗明義:“夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主,入門(mén)須正,立志須高,以漢魏晉盛唐為師,不作開(kāi)元天寶以下人物。”⑤郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第1頁(yè)?！耙宰R(shí)為主”是理解嚴(yán)羽“妙悟”論乃至其整個(gè)詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵,“妙悟”既是嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)方法論,更是其詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)論。而在認(rèn)識(shí)論意義上,“妙悟”首先表現(xiàn)為“識(shí)”,“識(shí)”是“妙悟”的靈魂。那么,嚴(yán)羽的“識(shí)”所指何謂?禪宗的“頓悟”是于電光火石一念之間,完成對(duì)真如本體的領(lǐng)悟和把握,徹底洞悉佛性。正如賴永海先生所理解的,歷史上對(duì)“佛性”“天理”“道”的認(rèn)識(shí)和把握之所以不約而同地采用“頓悟”“體證”的思維方法,是“因?yàn)橹灰麄兯J(rèn)識(shí)或把握的對(duì)象是那種既無(wú)形無(wú)象又無(wú)處不在的‘大全’、‘本體’,就必然會(huì)(或者說(shuō)必須)采用這種突發(fā)性、跳躍式和整體性的‘頓悟’、‘體證’的思維方法”⑥賴永海:《對(duì)“頓悟”、“體證”的哲學(xué)詮釋》,《學(xué)術(shù)月刊》2007年,第 35頁(yè)。。這樣看來(lái),“頓悟”這種思維方式首先意味著對(duì)某種整全性根本性存在的領(lǐng)會(huì)。嚴(yán)羽將“妙悟”從禪宗引入詩(shī)學(xué),也是要解決認(rèn)知詩(shī)歌的根本問(wèn)題。與“頓悟”是對(duì)佛性的徹底領(lǐng)悟相類(lèi),“妙悟”是要對(duì)“詩(shī)性”有根本體認(rèn),對(duì)詩(shī)歌特色有全面深刻的把握,最終由詩(shī)指向詩(shī)人,這正是嚴(yán)羽“識(shí)”的重要內(nèi)涵。在“以識(shí)為主”提法之后,嚴(yán)羽馬上給出了“漢魏晉盛唐”他心目中詩(shī)歌的典范形態(tài),作為對(duì)本色詩(shī)歌的具體注解。對(duì)于如何培養(yǎng)“識(shí)”,嚴(yán)羽認(rèn)為須做“從上做下”的功夫。具體而言,就是先立大體,法乎其上,漸次熟參漢魏、晉宋、南北朝、沈宋王楊盧駱陳拾遺、開(kāi)元、天寶諸家、李杜二公、大歷十才子、元和、晚唐、本朝蘇黃以下諸家之詩(shī),體會(huì)詩(shī)歌的風(fēng)格、氣象,熟悉詩(shī)體詩(shī)法,直觀體悟,見(jiàn)出言外之意,從而領(lǐng)悟詩(shī)歌的本色。按照這樣的接受順序,學(xué)詩(shī)者才有可能達(dá)到“辨家數(shù)如辨蒼白”的境界。嚴(yán)羽不是從個(gè)別作家作品,更不是從某一個(gè)具體技術(shù)問(wèn)題來(lái)認(rèn)識(shí)詩(shī)歌,而是在歷史源流中,從一個(gè)整全的視野中領(lǐng)悟詩(shī)歌(和詩(shī)歌背后詩(shī)人)特點(diǎn),從而達(dá)到對(duì)詩(shī)歌特質(zhì)的把握。這和江西詩(shī)派做法大異其趣。江西諸人悟入諸問(wèn)題,大體而言,其要旨不外于由字、詞而句、篇進(jìn)而到作品意蘊(yùn),重視詩(shī)歌技巧,如字詞句法、命意起承轉(zhuǎn)合等。如被視為黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)思想整理者的范溫說(shuō):“識(shí)文章者,當(dāng)如禪家有悟門(mén)。夫法門(mén)百千差別,要須自一轉(zhuǎn)語(yǔ)悟入。如古人文章直須先悟得一處,乃可通其他妙處?！雹俜稖?《潛溪詩(shī)眼》,吳文治:《宋詩(shī)話全編》,江蘇古籍出版社1998年版,第1253頁(yè)。強(qiáng)調(diào)從小處入手,從“一轉(zhuǎn)語(yǔ)”處悟入,著眼于“字法”“句法”“章法”等技巧問(wèn)題而至于整體把握。這種由局部而整體的把握方式,在嚴(yán)羽看來(lái),是“眩于旁門(mén)小法”,能否真正把握藝術(shù)之精神,是一件值得懷疑的事情。

嚴(yán)羽自稱“從上做下”的功夫“是從頂上做來(lái),謂之向上一路,謂之直截根源,謂之頓門(mén),謂之單刀直入”。他關(guān)于“妙悟”的討論中以一系列諸如“大乘/小乘、南宗/北宗、正/邪、第一義/第二義、臨濟(jì)/曹洞、透徹之悟/一知半解之悟、漢、魏、晉與盛唐之詩(shī)/大歷以還之詩(shī)”等二元對(duì)立概念來(lái)說(shuō)明其詩(shī)禪旨趣和價(jià)值取向。從嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)所借用的概念而言,他和江西詩(shī)派等宋人并無(wú)太大區(qū)別,“悟入”“熟參”“活參”“識(shí)”等也是宋人論詩(shī)常用的話頭。但嚴(yán)羽以上述二元對(duì)立概念明確宣示了他和江西諸人的分歧所在。他顯然將自己所拈出的“妙悟”看成是大乘、南宗、第一義、透徹之悟等等,而將對(duì)立的一面推給江西詩(shī)派。由于“先立其大”和“目無(wú)全?！边@個(gè)取向上根本分歧,一切似曾相識(shí)的內(nèi)容都變得涇渭分明。所謂“前念迷即凡,后念悟即佛”。問(wèn)題是,南宗“頓悟”的是大全,嚴(yán)羽這個(gè)“先立其大”的“大”何以得見(jiàn)?“以識(shí)為主”是否要求“以識(shí)為先”?“識(shí)”是“生而知之”還是“學(xué)而知之”?如果是“生而知之”,“熟參”“活參”就毫無(wú)意義,如果是“學(xué)而知之”,那和江西詩(shī)派仿佛的“漸修”又有什么區(qū)別?如果說(shuō)一者是“部分到整體”,一者是“整體到部分”,那么如何確證對(duì)一個(gè)時(shí)代、一個(gè)詩(shī)人或一首詩(shī)歌在沒(méi)有對(duì)于部分的學(xué)習(xí)前提下如何直接進(jìn)入整體的把握?這些問(wèn)題,和南宗禪曾經(jīng)在理論和實(shí)踐中遭遇的困境一樣,雖然慧能“頓悟”法門(mén)在理論上機(jī)法鋒利,通透圓徹,但在禪宗實(shí)際修行中卻會(huì)面臨諸多挑戰(zhàn)。在后來(lái)馬祖一系演繹中,“即心即佛”思想進(jìn)一步發(fā)展為“平常心是道”,但如果“道不用修”,“即事而真觸類(lèi)是道”,砍柴擔(dān)水、穿衣吃飯、屙屎送尿、揚(yáng)眉瞬目,都成了佛性的顯現(xiàn),如果真是“少年一段風(fēng)流事,只許佳人獨(dú)自知”,那我們?nèi)绾闻卸ù诵氖乔鍍舻呐c世俗雜念無(wú)染的心,還是自然的與世俗和光同塵的心?類(lèi)似詰難,使得其在理論圓融徹底時(shí)反倒在實(shí)踐中陷入兩難。禪宗史上,對(duì)于為什么“頓悟后還要漸修”,神會(huì)有一個(gè)比喻,說(shuō)正如母親生孩子是頓悟,而喂養(yǎng)孩子,身智漸漸成長(zhǎng)是悟而后修。這是禪宗“頓悟漸修”的一個(gè)解釋。神會(huì)這個(gè)比喻其實(shí)也存在問(wèn)題,如果頓悟是徹而全知,這個(gè)后來(lái)漸漸長(zhǎng)大成人的孩子和曾經(jīng)的嬰兒是同還是異?這和道生對(duì)“小頓悟”的批評(píng)理路是一致的。為了說(shuō)明妙悟之后還需“熟參”,曾與嚴(yán)羽一同受學(xué)的包恢也用過(guò)這個(gè)比喻:“頓悟如初生孩子,一日而肢體已成;漸修如長(zhǎng)養(yǎng)成人,歲久而志氣方立。此雖是異端語(yǔ),亦有理可施之于詩(shī)也?！雹诎?《敝帚稿略》,吳文治:《宋詩(shī)話全編》,江蘇古籍出版社1998年版,第8035-8036頁(yè)。這可以作為嚴(yán)羽妙悟不廢參讀的一個(gè)注腳。錢(qián)鐘書(shū)先生對(duì)此也有一個(gè)解釋,認(rèn)為“禪與詩(shī)、所也,悟、能也。用心所在雖二,心之作用則一。了悟以后,禪可不著言說(shuō),詩(shī)必托諸文字;然其為悟境,初無(wú)不同。且悟即‘造’之至‘深’,如須‘深造’,尚非真悟。宜曰:禪家講關(guān)捩子,故一悟盡悟,快人一言,快馬一鞭。一指頭禪可以終身受用不盡。詩(shī)家有篇什,故于理會(huì)法則以外,觸景生情,即事漫興,有所作必隨時(shí)有所感,發(fā)大判斷外,尚須有小結(jié)裹”③錢(qián)鐘書(shū):《談藝錄》,中華書(shū)局1984年版,第101頁(yè)。。這是從詩(shī)與禪不同性質(zhì)來(lái)看待悟的不同表現(xiàn),亦屬解縛之論。其實(shí)詩(shī)中言悟,不僅是涉及言筌與詩(shī)歌創(chuàng)作性質(zhì)的問(wèn)題,主要還是借路說(shuō)詩(shī)的方便法門(mén),得意忘言,不能完全膠柱鼓瑟。嚴(yán)羽借用禪悟概念,強(qiáng)調(diào)的也是在對(duì)象觀照中不離不染,不著名相的態(tài)度。江西詩(shī)派關(guān)于詩(shī)歌在認(rèn)知方式上就發(fā)生偏差,視細(xì)枝末節(jié)為實(shí)相。這種執(zhí)著于形式(如句法、聲律等)和技術(shù)(如奪胎換骨、點(diǎn)鐵成金等)層面的造作,無(wú)異緣木求魚(yú)。與江西詩(shī)不同,嚴(yán)羽詩(shī)“悟”關(guān)注的是首先突破理學(xué)思想對(duì)詩(shī)學(xué)藝術(shù)的負(fù)面影響,在一種整全意識(shí)中,將被理學(xué)禁錮僵化肢解的生命體驗(yàn)解放出來(lái),恢復(fù)日常生活世界的活潑的生命情感,“妙悟的過(guò)程自始至終,伴隨著強(qiáng)烈的情感涌動(dòng)——生命的涌動(dòng)”④郭建平:《妙悟論》,《開(kāi)封教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第4期。。

嚴(yán)羽曾問(wèn)學(xué)于包揚(yáng),而包氏兄弟原為象山學(xué)生,象山歿后,又拜師朱熹,后又背義理之學(xué)而歸于大慧宗杲門(mén)下的臨濟(jì)禪。嚴(yán)羽在思想上或受包氏兄弟之影響,故其理念明顯偏向心學(xué)和臨濟(jì)一脈禪學(xué)。其論詩(shī)理念“先立其大”和陸九淵思想如出一轍。與之相對(duì),江西詩(shī)派論詩(shī)路徑在禪宗上接近北宗,在宋代思想譜系也更接近“今日格一物,明日格一物”然后脫然自有貫通處的朱子之學(xué)。當(dāng)然“妙悟”的啟發(fā)更多應(yīng)歸于臨濟(jì)一脈的大慧宗杲。嚴(yán)羽自己就坦承“妙喜自謂參禪精子,仆亦自謂參詩(shī)精子”①郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第253頁(yè)。,點(diǎn)出了二者的思想淵源,大慧宗杲曾明確指出:“學(xué)道無(wú)他術(shù),以悟?yàn)閯t。”針對(duì)當(dāng)時(shí)禪林中有些人熱衷公案的注解問(wèn)答,他們輕視“悟”,甚至反對(duì)“悟”,大慧對(duì)此做了尖銳批判:“而今默照邪師輩,只以無(wú)言無(wú)說(shuō)為極則,喚作威音那畔事,亦喚作空劫已前事,不信有悟門(mén),以悟?yàn)檎N,以悟?yàn)榈诙^,以悟?yàn)榉奖阏Z(yǔ),以悟?yàn)榻右酥o。如此之徒,謾人自謾,誤人自誤?！雹凇洞蠡燮沼X(jué)禪師語(yǔ)錄》卷二十八《答宗直閣書(shū)》,《大正藏》第47冊(cè),第933頁(yè)下。宗杲反對(duì)“是事莫管”“只管守靜”避事遁世的“默照禪”,這與禪“悟”必須貫徹在世事之中的精神相違背,它不僅不能激活人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生命的詩(shī)意體驗(yàn),反而還要泯滅這種活潑生命體驗(yàn)的靈性,使其終于湮沒(méi)無(wú)聞。宗杲“看話禪”是恢復(fù)禪悟與日?，F(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的生命體驗(yàn)活動(dòng),一切文字都只是獲得這種本真生命體驗(yàn)的符號(hào)或工具,保留了禪“悟”生命體驗(yàn)的特性。所以,在精神旨趣上,嚴(yán)羽借用了宗杲“看話禪”強(qiáng)調(diào)“悟”的實(shí)踐體驗(yàn)特性,將其禪學(xué)精神化用為詩(shī)學(xué)精神,以此恢復(fù)詩(shī)人生命體驗(yàn)的詩(shī)意靈性。

二、興趣:詩(shī)歌特質(zhì)論

妙悟是認(rèn)識(shí)論和方法論,貫穿于嚴(yán)羽整個(gè)詩(shī)學(xué)的全過(guò)程,它為了解詩(shī)歌提供一種獨(dú)特的視角與視域,構(gòu)成其詩(shī)學(xué)建構(gòu)的前提和基礎(chǔ)?！懊钗颉边@種觀照方式是整全性的,首先要把握的就是詩(shī)何以為詩(shī)的本質(zhì)問(wèn)題。因而,在妙悟?qū)υ?shī)歌具體實(shí)踐中,順理成章要對(duì)“詩(shī)何謂”這一根本問(wèn)題做出回答。

在《詩(shī)辨》的總結(jié)性文字中,嚴(yán)羽給出了明確的回應(yīng),指出:“夫詩(shī)有別材,非關(guān)書(shū)也;詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書(shū)、多窮理,則不能極其至,所謂不涉理路、不落言筌者,上也。詩(shī)者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮?！雹酃B虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第26頁(yè)。在這一段關(guān)于詩(shī)歌的精彩描述中,嚴(yán)羽正說(shuō)反說(shuō),破立結(jié)合,揭示了詩(shī)歌的本質(zhì)及其特性。他以兩個(gè)“非關(guān)”切分了詩(shī)與非詩(shī)的界線,以“別材”“別趣”提示了詩(shī)歌的獨(dú)特存在。在一種正反對(duì)照、兼容并蓄的辯證思維中,引出了他關(guān)于詩(shī)歌的本質(zhì)和特性的理解:“詩(shī)者,吟詠情性也”,“盛唐諸人,惟在興趣”。前者是關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的重新確認(rèn),后者是關(guān)于詩(shī)歌特征的獨(dú)特見(jiàn)解。一些學(xué)者將“興趣”視作嚴(yán)羽的詩(shī)歌本體論,這不夠準(zhǔn)確。“詩(shī)者,吟詠情性也”是明確的下定義的句式,是嚴(yán)羽在宋代普遍以理說(shuō)詩(shī)的風(fēng)氣下,復(fù)歸詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng),重申堅(jiān)持詩(shī)歌的抒情本質(zhì)的立場(chǎng)。指出“詩(shī)言情”乃詩(shī)歌的本質(zhì)不是嚴(yán)羽創(chuàng)見(jiàn),但體現(xiàn)的是他撥亂反正、正本清源的理論勇氣和真知灼見(jiàn)。嚴(yán)羽真正的貢獻(xiàn),是在堅(jiān)持詩(shī)歌抒情本質(zhì)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地發(fā)明“興趣”這一概念來(lái)用以說(shuō)明詩(shī)歌理想的美學(xué)特征。

那么,“興趣”的具體內(nèi)涵是什么?對(duì)此學(xué)界有不同看法。概而言之,約略有四種:1.認(rèn)為“興趣”指詩(shī)人的“情性”熔鑄于詩(shī)歌形象整體之后所產(chǎn)生的那種蘊(yùn)藉深沉、余味曲包的美學(xué)特點(diǎn);2.認(rèn)為“興趣”與魏晉南北朝以來(lái)審美藝術(shù)中的“神韻”“氣韻”或“韻味”相通;3.認(rèn)為“興趣”即是當(dāng)外界事物有和自己意趣相通之處,便激發(fā)了感情,引起感興,是由于內(nèi)心之興發(fā)感動(dòng)所產(chǎn)生的一種情趣;4.認(rèn)為“興趣”就是“意境”。④魏彩云:《嚴(yán)羽“興趣”說(shuō)研究綜述》,《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2010年第8期。上述觀點(diǎn)各有側(cè)重,而又錯(cuò)綜互見(jiàn)。從“興趣”這一概念的詩(shī)學(xué)淵源而言,盡管歷來(lái)興義難明,但揆其大略,主要還是側(cè)重于心物交感及其美感效應(yīng),興在中國(guó)詩(shī)學(xué)中建立的地位,就是因?yàn)楹蟠?shī)學(xué)家使它的精神意向突現(xiàn),“就是因?yàn)樗鼘?shí)在表明了詩(shī)歌中情意與形象之間互相引發(fā)互相結(jié)合的幾種最基本的關(guān)系和作用”①葉嘉瑩:《迦陵論詩(shī)叢稿》,河北教育出版社1997年版,第11頁(yè)。。而“趣”大抵相當(dāng)于詩(shī)歌的韻味,與鐘嶸的“滋味”、司空?qǐng)D的“韻外之致”、楊萬(wàn)里的“風(fēng)味”相近。②王運(yùn)熙、顧易生主編:《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》,復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版,第356頁(yè)。所以“興趣”這一概念的歷史資源中已經(jīng)內(nèi)在包含了心物情景交融及其美感效應(yīng)等因子。從嚴(yán)羽文本理路而言,他是在對(duì)江西詩(shī)派的批評(píng)中確立他的詩(shī)學(xué)觀念?！霸?shī)有別材”是從詩(shī)歌創(chuàng)作外部素材來(lái)源而言,反對(duì)的是江西詩(shī)派主要從書(shū)本到書(shū)本的寫(xiě)詩(shī)路徑;“詩(shī)有別趣”是從詩(shī)歌創(chuàng)作主體內(nèi)在精神表現(xiàn)而言,反對(duì)的是江西詩(shī)派以理為詩(shī)的表達(dá)風(fēng)尚。在否定以書(shū)為詩(shī)、以理為詩(shī)的錯(cuò)誤看法之后,他重提詩(shī)歌的抒情本質(zhì)。但“情性”本身不是詩(shī),需要有體現(xiàn)詩(shī)歌本質(zhì)的獨(dú)特表征。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題,嚴(yán)羽提出或者說(shuō)發(fā)明了“興趣”這一概念。

從嚴(yán)羽關(guān)于“興趣”的描述中,可以看出,“興趣”首先體現(xiàn)心物交感,情景交融的創(chuàng)作取向。這是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)容層面主客統(tǒng)一,要求詩(shī)歌直面社會(huì)、直面生活,不能閉門(mén)造車(chē)、剿襲書(shū)本?！案形锲鹋d”是“興”的中心意蘊(yùn)。在中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中,“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”是詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的一個(gè)基本解釋,由物進(jìn)而展開(kāi)廣闊的社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)作的活水源頭?！芭d”的普遍規(guī)律,正如擺脫江西詩(shī)派羈勒的楊萬(wàn)里看來(lái),是“初無(wú)意于作是詩(shī),而是物是事適然觸乎我,我之意亦適然感乎是物是事,觸生焉,感隨焉,而是詩(shī)出焉”③楊萬(wàn)里:《答建康府大軍門(mén)徐達(dá)書(shū)》,辛更儒:《楊萬(wàn)里集箋校》,中華書(shū)局2007年版,第2841頁(yè)。。嚴(yán)羽眼中的盛唐諸人之所以能形成“羚羊掛角,無(wú)跡可求”的詩(shī)歌特色,很大程度也應(yīng)歸功于“興”本來(lái)就蘊(yùn)含的這種心物交感,猝然遇合,如風(fēng)行水上,自然成文的品格。直接從生活中去獲得詩(shī)情詩(shī)感,在嚴(yán)羽看來(lái),也正是唐人能寫(xiě)出好詩(shī)的原因:“唐人好詩(shī),多是征戌、遷謫、行旅、別離之作,往往能感動(dòng)激發(fā)人意。”④郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第198頁(yè)。而反觀江西詩(shī)派“以文字為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī)”,習(xí)慣從書(shū)本里討生活,尋章摘句,衣冠古人,講究“用字必有來(lái)歷,押韻必有出處”,強(qiáng)調(diào)“用事”“用典”,舍本逐末,必然導(dǎo)致視野狹隘,性靈干枯,詩(shī)道榛莽。在嚴(yán)羽之前,鐘嶸就探討過(guò)不同文類(lèi)的特點(diǎn)要求,批評(píng)過(guò)當(dāng)時(shí)“文章殆同書(shū)抄”作詩(shī)風(fēng)氣,提倡“即目直尋”的創(chuàng)作方法:“屬詞比事,乃為通談。若乃經(jīng)國(guó)文符,應(yīng)資博古。撰德駁奏,宜窮往烈。至乎吟詠情性,亦何貴于用事?‘思君如流水’,即是即目。‘高臺(tái)多悲風(fēng)’,亦唯所見(jiàn)?！宄康请]首’,羌無(wú)故實(shí)。‘明月照積雪’,詎出經(jīng)史?觀古今勝語(yǔ),多非補(bǔ)假,皆由直尋。”⑤鐘嶸:《詩(shī)品·序》,何文煥輯:《歷代詩(shī)話》(上),中華書(shū)局1981年版,第4頁(yè)。劉克莊則明確以創(chuàng)作來(lái)源區(qū)分唐宋,稱前者為“風(fēng)人之詩(shī)”,后者為“文人之詩(shī)”:“余嘗謂以情性禮義為本,以鳥(niǎo)獸草木為料,風(fēng)人之詩(shī)也。以書(shū)為本,以事為料,文人之詩(shī)也。”⑥劉克莊:《后村先生大全集》,四川大學(xué)出版社2008年版,第2763頁(yè)。不僅詩(shī)壇對(duì)此風(fēng)氣不滿,大慧宗杲對(duì)“默照禪”“攝心靜坐,事事莫管,……落外道二乘禪寂斷見(jiàn)境界”批評(píng)的理路也與嚴(yán)羽如出一轍,從中也可以看出兩者之間思想上的影響。

其次,“興趣”包含詩(shī)人主體在情統(tǒng)領(lǐng)下的情、理、意等諸多心理因素的深度融合。這是強(qiáng)調(diào)主體感性和理性的圓融統(tǒng)一。嚴(yán)羽堅(jiān)持詩(shī)的抒情本質(zhì),以此作為詩(shī)與非詩(shī)的分水嶺,這是他論詩(shī)的基本立場(chǎng)。但嚴(yán)羽清楚,詩(shī)并不是指純粹單一的情感描述,它始于情感而又超越于情感,它包括情感而又不局限于情感,詩(shī)在吟詠情性之外,還負(fù)載著更多的內(nèi)在訴求。本來(lái),在中國(guó)詩(shī)歌觀念中,除了“詩(shī)緣情”之外,歷史更長(zhǎng)地位更高的是“詩(shī)言志”,其所言之志,并非單純的個(gè)人懷抱,而是帶有強(qiáng)烈以禮樂(lè)精神為核心的政治化、道德化色彩。宋代在普遍以理言詩(shī)風(fēng)氣下,有“詩(shī)以意為主”⑦劉頒:《中山詩(shī)話》,何文煥輯:《歷代詩(shī)話》(上),中華書(shū)局1981年版,第285頁(yè)。的提法?！斑@‘意’或‘志’包括觀念、意志、認(rèn)知、直覺(jué)、心緒等多種精神內(nèi)容,它傾向于平和而非激動(dòng),傾向于清醒而非迷狂,傾向于明晰而非朦朧。這‘意’或‘志’不同于唐人那種不可言說(shuō)的微妙印象和感受,而更多的是主體的理性認(rèn)識(shí)”⑧周裕鍇:《宋代詩(shī)學(xué)通論》,上海古籍出版社2007年版,第400頁(yè)。。宋詩(shī)之所以愛(ài)說(shuō)理,愛(ài)議論,與唐宋之際讀書(shū)人身份意識(shí)和社會(huì)角色意識(shí)的變遷有關(guān),“宋代士人的身份有一個(gè)與唐代不同的特點(diǎn),即大都是集官僚、文士、學(xué)者于一身的復(fù)合型人才,其知識(shí)結(jié)構(gòu)一般比唐人淹博融貫,格局宏大”,宋代士大夫更多是集“政治家、文章家、經(jīng)術(shù)家三位一體”①王水照:《宋代文學(xué)通論》,河南大學(xué)出版社1997年版,第27頁(yè)。,同時(shí)具備了參政主體、文學(xué)主體和學(xué)術(shù)主體的特征,比唐人要復(fù)雜得多。在角色意識(shí)上,由于重文抑武國(guó)家政策和主體意識(shí)的覺(jué)醒,在宋代士人的價(jià)值坐標(biāo)系中,在政治領(lǐng)域建功立業(yè)并非最高追求,能究天人之際、辨性命之理并能身體力行、成圣成賢,才是人生最高境界。“所以詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)于宋代士人來(lái)說(shuō)主要不是生命體驗(yàn)的呈現(xiàn),而往往是其主體意識(shí)的表達(dá)形式,或者是一種技巧和顯示博學(xué)的方式”②李青春:《唐宋詩(shī)的文本差異及其文化原因》,《學(xué)習(xí)與探索》2001年第5期。。這形成了唐詩(shī)主情和宋詩(shī)主理不同風(fēng)貌。嚴(yán)羽生長(zhǎng)在宋代,對(duì)時(shí)代風(fēng)氣不可能完全無(wú)感,他很清楚,詩(shī)歌中不可能只有情感,情、理、意等心理因素都不可或缺,所謂“詩(shī)有詞理意興”。問(wèn)題是需要分清輕重主次,不只是簡(jiǎn)單調(diào)和情理意,而是如何把理意有效消融于情中而渾然一體,這才是他和江西諸人的分歧所在。所以,他一方面反對(duì)片面地以理為詩(shī),但另一方面又認(rèn)為“然非多讀書(shū),多窮理,則不能極其至”。詩(shī)不但不排斥理,相反,要達(dá)到詩(shī)歌的極致,還必須多讀書(shū),多窮理。但理在詩(shī)中,應(yīng)該“不涉理路”,不能太著跡,不能“叫噪怒張”,而應(yīng)如鹽在水,如花在蜜,體匿性存,無(wú)痕有味。宋詩(shī)與唐詩(shī)的區(qū)別,并非情理的有無(wú),而是情對(duì)理安頓的藝術(shù)和方式,“本朝人尚理而病于意興,唐人尚意興而理在其中;漢魏之詩(shī),詞理意興,無(wú)跡可求”③郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第148頁(yè)。。理在情中,渾融無(wú)跡才是嚴(yán)羽的追求,也是其“興趣”的應(yīng)有之義。

復(fù)次,“興趣”最重要的是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。嚴(yán)羽認(rèn)為,理想的詩(shī)歌,如漢魏盛唐之詩(shī),是“詞理意興,無(wú)跡可求”,達(dá)到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。所以,“興趣”不僅是一種靈動(dòng)生命的詩(shī)意情感,或者說(shuō)是一種“心象”,而且還是一種與外在形式緊密相連的對(duì)生命情感的詩(shī)意體驗(yàn)。④程小平:《〈滄浪詩(shī)話〉的詩(shī)學(xué)研究》,學(xué)苑出版社2006年版,第100頁(yè)。從本質(zhì)來(lái)說(shuō),它是藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)效果的結(jié)合體。⑤許志剛:《嚴(yán)羽評(píng)傳》,南京大學(xué)出版社1997年版,第187頁(yè)。從藝術(shù)表現(xiàn)看,既是事與理消融于“情性”之中,所謂“不涉理路”,不“多務(wù)使事”,淡化意理的生硬,消解物事的粗重;又是語(yǔ)言等形式在表現(xiàn)內(nèi)容時(shí)水乳交融,渾然無(wú)間,不著名相,不露痕跡,但見(jiàn)情性,不睹文字,所謂“不落言筌”。強(qiáng)調(diào)文字的不即不離,不粘不滯,正是禪宗“諸佛妙理,不關(guān)文字”思想的表現(xiàn),于相而離相,于念而離念。嚴(yán)羽用“羚羊掛角,無(wú)跡可求”來(lái)形容這種境界?！傲缪驋旖?無(wú)跡可求”常見(jiàn)于禪門(mén)話語(yǔ),如《五燈會(huì)元》卷七:“我若東道西道,汝則尋言逐句。我若羚羊掛角,汝向甚么處捫摸?”⑥普濟(jì)著,蘇淵雷點(diǎn)校:《五燈會(huì)元》,中華書(shū)局1984年版,第385-386頁(yè)。這種對(duì)語(yǔ)言的隨說(shuō)隨掃,不即不離的態(tài)度,是為了真正領(lǐng)會(huì)無(wú)法為語(yǔ)言牢絡(luò)的真實(shí)義。從藝術(shù)效果而言,“興趣”的這種妙合無(wú)垠,言簡(jiǎn)意遠(yuǎn),也就是嚴(yán)羽所描述的“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮”。這和鐘嶸釋“興”為“文已盡而意有余”的精神一致,也和司空?qǐng)D在《與極浦書(shū)》中引述戴容州的說(shuō)法相近:“詩(shī)家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！雹咦姹Ｈ?、陶禮天:《司空表圣詩(shī)文箋?！?安徽大學(xué)出版社2002年版,第215頁(yè)。呈現(xiàn)了一種情景交融、言意俱泯、虛實(shí)相生、韻味悠遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。這種恍惚迷離的效果,正是嚴(yán)羽通過(guò)“妙悟”這種現(xiàn)代意義上的審美直覺(jué),將傳統(tǒng)意義上被割裂的詩(shī)歌內(nèi)容與形式彌合成一個(gè)整體而所呈現(xiàn)的某種不可言說(shuō)的效應(yīng)。這一點(diǎn)類(lèi)似于克萊夫·貝爾的“有意味的形式”、蘇珊·朗格的“情感的形式”。朗格認(rèn)為,情感與形式不是邏輯地接合在一起的,它們是一個(gè)有機(jī)的生命體,因此朗格又曾稱之為“生命的形式”。這是邏輯理性難以把握的,它只能由藝術(shù)審美直覺(jué)予以把握。嚴(yán)羽之所以要將“興趣”說(shuō)得玄虛迷離,就是因?yàn)椤芭d趣”(情感的形式或生命的形式)無(wú)法通過(guò)邏輯理性的方法將其予以再現(xiàn)復(fù)制,也無(wú)法運(yùn)用分析歸納的方法將其推導(dǎo)出來(lái)。觸目即真的體驗(yàn)難以言說(shuō),只能在惟恍惟惚的個(gè)體感受中進(jìn)行領(lǐng)悟。

三、氣象:詩(shī)歌境界論

如果說(shuō)“興趣”是詩(shī)歌的內(nèi)在特質(zhì),側(cè)重于詩(shī)歌的內(nèi)在精神,那么作為其特質(zhì)的外在呈現(xiàn),則表現(xiàn)為“氣象”。近人陶明浚在評(píng)論嚴(yán)羽五種詩(shī)法的關(guān)系時(shí),有一個(gè)形象的說(shuō)法,說(shuō)詩(shī)譬如人的身體,體制如人的體干,格力如人的筋骨,氣象如人的儀容,興趣如人的精神,音節(jié)如人的言語(yǔ),五者既備,然后可以為人。同樣,詩(shī)歌亦然,五者之長(zhǎng),而后可以為詩(shī)。①郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第7頁(yè)。這是一個(gè)非常精彩的比喻,把“氣象”視作儀表,貼切傳達(dá)出了氣象之于詩(shī)歌的意義。如果將詩(shī)歌視作一個(gè)生命體,那么其外在形式與內(nèi)在精神最終都集中呈現(xiàn)于“氣象”,并通過(guò)氣象展示出來(lái),表現(xiàn)為詩(shī)歌的整體精神風(fēng)貌。葉嘉瑩先生認(rèn)為:“‘氣象’當(dāng)是作者之精神透過(guò)作品之意象與規(guī)模呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)整體的精神風(fēng)貌,而每一位作者之精神,既可以因其稟賦修養(yǎng)之異而有種種之不同,因之其表現(xiàn)于作品中之意象與規(guī)模,當(dāng)然便可以有種種不同之‘氣象’?！雹谌~嘉瑩:《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》,河北教育出版社1997年版,第251-255頁(yè)。

“氣象”作為一個(gè)詩(shī)學(xué)概念,是“氣”與“象”這兩個(gè)古老概念內(nèi)涵不斷交融演化的結(jié)果。其核心概念的“氣”源自于中國(guó)先秦以來(lái)就有氣化哲學(xué)思維。古代藝術(shù)理論有尚氣傳統(tǒng),魏晉以后,隨著“文以氣為主”觀念的流布,“氣”由哲學(xué)滲透進(jìn)而影響到文學(xué)藝術(shù)成為美學(xué)概念。徐復(fù)觀先生梳理“氣”在中國(guó)文化含義演變后指出:“(氣)是一種‘生理的生命力’,若就文學(xué)藝術(shù)而言氣,則指的只是一個(gè)人的生理綜合作用所給予作品上的影響。凡是一切形上性的觀念,在此等地方是完全用不上的。一個(gè)人的觀念、感情、想象力,必須通過(guò)他的氣而始能表現(xiàn)于其作品之上?！粋€(gè)人的個(gè)性,及由個(gè)性所形成的藝術(shù)性,都是由氣所決定的?！雹坌鞆?fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,華東師范大學(xué)出版社2001年版,第97頁(yè)。因此之故,“氣象”也正是嚴(yán)羽判斷詩(shī)人風(fēng)格差異的主要尺度,是他“辨體”的重要依據(jù)。這一點(diǎn),正如黃景進(jìn)特別提醒的,“嚴(yán)羽之判斷某詩(shī)作者是誰(shuí)或?qū)儆谀硞€(gè)時(shí)代,并非皆用考據(jù)方法,而往往是憑主觀的鑒賞經(jīng)驗(yàn)——通常是由觀其‘氣象’來(lái)判斷”④?chē)?yán)羽著,黃景進(jìn)撰述:《滄浪詩(shī)話》,臺(tái)灣金楓出版社1986年版,第111頁(yè)。。譬如他斷言“雖謝康擬鄴中樂(lè)諸子之作,亦氣象不類(lèi)”。毛先舒《詩(shī)辯坻》卷二對(duì)此作了一個(gè)注腳:“靈運(yùn)鄉(xiāng)中八子詩(shī),是擬建安,卻得太康之調(diào)。”嚴(yán)羽認(rèn)定前人詩(shī)話中陶淵明的作品有可能是李白詩(shī)歌的誤入,理由也是“體制氣象不類(lèi)”:“《西清詩(shī)話》載:晁文元家所藏陶詩(shī),有問(wèn)來(lái)使一篇,云:‘爾從山中來(lái),早晚發(fā)天目。我屋南山下,今生幾叢菊。薔薇葉已抽,秋蘭氣當(dāng)馥。歸去來(lái)山中,山中酒應(yīng)熟?！柚^此篇誠(chéng)佳,然其體制氣象,與淵明不類(lèi),得非太白逸詩(shī),后人謾取以入陶集爾?！雹莨B虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第221-222頁(yè)。

“氣象”不但是個(gè)人詩(shī)歌審美風(fēng)格的重要依據(jù),更是時(shí)代精神風(fēng)貌的分水嶺。嚴(yán)羽論詩(shī)的特點(diǎn),在于他藉由“妙悟”慧眼,擁有了一種從大歷史、大視野中整體觀照詩(shī)歌的能力。這一點(diǎn),尤其體現(xiàn)于他的“氣象”詩(shī)學(xué)觀。葉朗認(rèn)為:“氣象”作為一個(gè)美學(xué)范疇,乃是概括詩(shī)歌意象所呈現(xiàn)的整體美學(xué)風(fēng)貌,特別是它的時(shí)空感。這種整體美學(xué)風(fēng)貌和時(shí)空感,既反映詩(shī)人的精神風(fēng)貌,也反映時(shí)代生活的風(fēng)貌。⑥葉朗:《中國(guó)美學(xué)史大綱》,上海人民出版社1985年版,第320頁(yè)。借之解釋嚴(yán)羽的“氣象”觀十分貼切。嚴(yán)羽認(rèn)為唐詩(shī)與宋詩(shī)差別不在于工巧與樸拙等技術(shù)層面,它們最為本質(zhì)的差別在于“氣象”:“唐人與本朝人詩(shī),未論工拙,直是氣象不同?！碧扑卧?shī)如是,盛唐與中晚唐也是如是。在《考證》十九中說(shuō):“‘迎旦東風(fēng)騎蹇驢’絕句,決非盛唐人氣象,只似白樂(lè)天言語(yǔ)。”都是以氣象來(lái)區(qū)分時(shí)代。而對(duì)于其推崇的詩(shī)歌時(shí)代氣象,嚴(yán)羽喜歡用“混沌、渾厚、難以句摘、不可尋枝摘葉”等來(lái)描述,他感慨“漢魏古詩(shī)”是“混沌”的,“建安之作”是“不可尋枝摘葉”的,“盛唐諸公”也是“渾厚”的,都具有渾然的特點(diǎn)?！皽啞本褪窃?dú)馕捶种疇?也正是氣化哲學(xué)中“通天下一氣耳”本來(lái)意義。這種元?dú)獾臏嗐鐮顟B(tài),有學(xué)者概括為四個(gè)基本特性:第一,大,是指元?dú)鉁喓窈棋木辰?生發(fā)無(wú)限的力度。張載《正蒙·太和》云:“太虛無(wú)形,氣之本體。”《管子·內(nèi)業(yè)》云:“此氣也不可止以力?！狈謩e說(shuō)明元?dú)馀婧跞谔斓刂g、真力彌漫的大境界和大力度。第二,全,是指元?dú)獾臏啘S整一、完足無(wú)缺的狀態(tài)。郭紹虞《詩(shī)品集解》云:“何謂渾?全也,渾成自然也。”《列子·天瑞》解釋“渾淪”云:“渾淪者,言萬(wàn)物相渾淪而未相離也?！钡谌?樸,是指萬(wàn)物未蒙、淳樸自然的元?dú)鉅顟B(tài)?！痘茨献印ぴ徰浴吩?“渾沌為樸?！钡谒?和,是指元?dú)怅庩?yáng)交感,自然合和的狀態(tài)。王夫之云:“陰陽(yáng)異撰,而其絪缊于太虛之中,合同而不相悖害,渾淪無(wú)間,和之至矣?！雹倮罾?《論盛唐氣象的渾然美》,《江漢論壇》2010年第11期。元?dú)馕捶值摹按?、全、樸、和”的特?也正是“渾”的美學(xué)特點(diǎn)。漢魏盛唐詩(shī)歌,注重整體篇章的即興表達(dá),尚未墮入詩(shī)歌句法和創(chuàng)作程式技巧的藩籬,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌篇法的整體統(tǒng)一,而不側(cè)重詩(shī)歌技法的講求,呈現(xiàn)出一派樸拙渾然的美學(xué)風(fēng)貌。嚴(yán)羽反對(duì)以“雄深雅健”四字論之唐詩(shī),比之“子路事夫子時(shí)氣象”,是覺(jué)得“健”尚有劍拔弩張,未盡中和渾厚之嫌。推崇詩(shī)歌“渾厚”是“妙悟”觀的內(nèi)在精神的必然體現(xiàn),是打破主客二元對(duì)立模式下一種整全融合觀照方法自然的邏輯延伸。這種“渾厚氣象”從審美境界上說(shuō)同“興趣”也是一致的?！巴笍亓岘?不可湊泊”,“羚羊掛角,無(wú)跡可求”,“不落言筌”,皆與“氣象渾厚”“氣象混沌”的涵義相通。

在嚴(yán)羽看來(lái),“渾厚”是詩(shī)歌氣象重要美學(xué)品格,但還不是其心目中的典則。嚴(yán)羽于前代詩(shī)歌中,最為推崇盛唐氣象。以為“論詩(shī)以李杜為準(zhǔn),挾天子以令諸侯也”,“詩(shī)而入神,至矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之蓋寡也”。將李杜視作詩(shī)歌的極則,是盛唐氣象的代表。之所以情有獨(dú)鐘,因?yàn)樵趪?yán)羽看來(lái),盛唐詩(shī)歌的“氣象”不僅有“渾”,而且還兼具“雄”,是“雄渾”。在《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》中,特別強(qiáng)調(diào)了盛唐詩(shī)歌“雄渾悲壯”,“既筆力雄壯,又氣象渾厚”,道出了他獨(dú)推崇盛唐詩(shī)之原因所在。正如許多學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的,嚴(yán)羽標(biāo)舉“羚羊掛角,無(wú)跡可求”“水月鏡花”的空靈的盛唐“興趣”,看似王維、孟浩然為代表的田園詩(shī)人更符合這種理念,但嚴(yán)羽卻青睞李杜而非王孟,是因?yàn)槔疃鸥荏w現(xiàn)這種渾厚雄壯兼而有之的盛唐氣象。在《詩(shī)評(píng)》中,嚴(yán)羽稱“李杜數(shù)公,如金鳷擘海、香象渡河”?！敖瘌T擘海、香象渡河”都是出自佛經(jīng)譬喻。所謂“金鳷擘?！?依《華嚴(yán)經(jīng)》卷三十六云:“譬如金翅鳥(niǎo)王,飛行虛空,安住虛空,以清凈眼觀察大海龍王宮殿,奮勇猛力以左右翅搏開(kāi)海水?！笨梢?jiàn)“金鳷擘海”是針對(duì)李杜諸公氣象雄壯而言?！跋阆蠖珊印背鲎浴毒S摩詰經(jīng)注釋》:“香象,青香象也,身出香風(fēng)。”胡才甫《滄浪詩(shī)話箋注》云:“香象渡河,亦喻文字透徹之意。……譬如兔馬象三獸渡河,兔渡則浮,馬渡及半,象徹底截流。”②郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第177頁(yè)。故而,“香象渡河”是針對(duì)李杜諸公的氣象渾厚而言的。

嚴(yán)羽對(duì)盛唐氣象的推崇背后,是對(duì)一種剛健闊大、昂揚(yáng)奮發(fā)、生機(jī)勃勃時(shí)代精神的追慕。關(guān)于“盛唐氣象”或“盛唐之音”,正如林庚先生所言:“‘盛唐氣象’所指的是詩(shī)歌中蓬勃的氣象,這蓬勃不只由于它發(fā)展的盛況,更重要的是一種蓬勃的思想感情所形成的時(shí)代性格?！雹哿指?《關(guān)于李白》,《光明日?qǐng)?bào)》1954年3月29日。它表現(xiàn)為積極進(jìn)取的英雄氣息、青春活力的熱情和想象、高昂明朗的思想感情,雄渾壯大的氣勢(shì)力量。李澤厚曾描述:“(盛唐之音)既不純是外在事物、人物活動(dòng)的夸張描繪,也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求,而是對(duì)有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受、憧憬和執(zhí)著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象,滲透在盛唐的文藝之中。即使是享樂(lè)、頹廢、憂郁、悲傷,也仍然閃爍著青春、自由和歡樂(lè)。”④李澤厚:《美的歷程》,安徽文藝出版社1994年版,第126頁(yè)。早在20世紀(jì)30年代,聞一多先生就敏銳洞見(jiàn)盛唐詩(shī)歌“生龍活虎般騰踔的節(jié)奏”,“那一氣到底而又纏綿往復(fù)的旋律之中,有著欣欣向榮的情緒”。⑤聞一多:《聞一多全集》第六卷,湖北人民出版社1993年版,第21-23頁(yè)。相比于盛唐的剛健闊大,宋調(diào)整體上轉(zhuǎn)為理性內(nèi)斂,在所謂文化的造極之際,不免盛極而衰的衰颯垂暮之氣。劉子健指出:“在12世紀(jì),精英文化將注意力轉(zhuǎn)向鞏固自身地位和在整個(gè)社會(huì)中擴(kuò)展其影響。它變得前所未有地容易懷舊和內(nèi)省,態(tài)度溫和,語(yǔ)氣審慎,有時(shí)甚至是悲觀。”⑥劉子健:《中國(guó)轉(zhuǎn)向內(nèi)在——兩宋之際的文化內(nèi)向》,趙冬梅譯,江蘇人民出版社2002年版,第7頁(yè)。“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時(shí)序”,時(shí)運(yùn)、氣運(yùn)直接表現(xiàn)為文運(yùn),這使得唐詩(shī)與宋詩(shī)精神氣象迥然有別,正如錢(qián)鐘書(shū)先生所言,一為少年才氣發(fā)揚(yáng),一為晚節(jié)思慮深沉。從其背后,李澤厚先生從中看出了歷史文化的盛衰變遷中知識(shí)分子的心路歷程:“少喜唐音,老趨宋調(diào),這種個(gè)人心緒愛(ài)好隨時(shí)間遷移的變遷,倒恰好象征式地復(fù)現(xiàn)著中國(guó)后期封建社會(huì)和它的主角世俗地主知識(shí)分子由少壯而衰老,由朝氣蓬勃、縱情生活到滿足頹唐、逃避現(xiàn)實(shí)的歷史進(jìn)程。”①李澤厚:《美的歷程》,安徽文藝出版社1994年版,第125-126頁(yè)。宋人學(xué)詩(shī),始于晚唐,終于晚唐,三百年一個(gè)輪回,透露出某種意味深長(zhǎng)的歷史宿命感。嚴(yán)羽指點(diǎn)其時(shí)詩(shī)壇,憂從中來(lái):“近世趙紫芝翁靈舒輩,獨(dú)喜賈島姚合之詩(shī),稍稍復(fù)就清苦之風(fēng),江湖詩(shī)人多效其體,一時(shí)自謂之唐宗,不知止入聲聞辟支之果,豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之無(wú)傳久矣。唐詩(shī)之說(shuō)未唱,唐詩(shī)之道或有時(shí)而明也。今既唱其體曰唐詩(shī)矣,則學(xué)者謂唐詩(shī)誠(chéng)止于是耳,得非詩(shī)道之重不幸邪?故予不自量度,輒定詩(shī)之宗旨,且借禪以為喻,推原漢魏以來(lái),而截然謂當(dāng)以盛唐為法,雖獲罪于世之君子不辭也。”②郭紹虞:《滄浪詩(shī)話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第27頁(yè)。如果說(shuō)嚴(yán)羽論詩(shī)“興趣”諸義主要針砭江西詩(shī)派,而“氣象”諸義鋒鏑所指多為江湖詩(shī)派。針對(duì)江湖詩(shī)人學(xué)晚唐形成的狹窄窘促、細(xì)碎僻澀之弊,宋人俞文豹就表達(dá)過(guò)類(lèi)似憂慮和批判:“近世詩(shī)人好為晚唐體,不知唐祚至此,氣脈浸微,士生斯時(shí),無(wú)他事業(yè),精神技倆,悉見(jiàn)于詩(shī)。局促于一題,拘孿于律切,風(fēng)容色澤,輕淺纖微,無(wú)復(fù)渾涵氣象。求如中葉之全盛,李杜、元、白之瑰奇,長(zhǎng)章大篇之雄偉,或歌或行之豪放,則無(wú)此力量矣。故體成而唐祚亦盡,蓋文章之正氣竭矣。今不為中唐全盛之體,而為晚唐哀思之音,豈習(xí)矣而不察邪!”③俞文豹:《吹劍錄》,《宋詩(shī)話全編》,江蘇古籍出版社1998年版,第8831頁(yè)。也正是在這個(gè)意義上,嚴(yán)羽批判孟詩(shī)“憔悴枯槁,其氣局促不伸”,不能認(rèn)同韓愈對(duì)孟郊的稱許,概因孟詩(shī)有違嚴(yán)羽心中推崇的剛健正大、青春勃發(fā)的盛唐氣象。

四、結(jié)語(yǔ):反理復(fù)情的詩(shī)學(xué)旨趣

中國(guó)詩(shī)歌史,從“詩(shī)言志”到“詩(shī)緣情”觀念的演變,都將抒情視為詩(shī)歌的本質(zhì),盡管“詩(shī)言志”經(jīng)過(guò)儒家理性精神的改造,帶有強(qiáng)烈以禮樂(lè)精神為核心的政治化、道德化色彩,但正如清人邊連寶在《病余長(zhǎng)語(yǔ)》卷六中所指出:“夫詩(shī)以性情為主,所謂老生常談,正不可易者。”哪怕不同歷史時(shí)期詩(shī)歌在“載道”與“言情”之間存在一定的消長(zhǎng)起伏,卻始終不能背離情這個(gè)詩(shī)歌的根基。情在中國(guó)文化中毀譽(yù)不一,表現(xiàn)為思想史上的抑情論與詩(shī)學(xué)史上的尚情論基本對(duì)峙的格局,中國(guó)人的情感在思與詩(shī)之間維系著一種微妙的默契與平衡。這一平衡在南宋理學(xué)大興之后,通過(guò)理學(xué)對(duì)文學(xué)領(lǐng)域全面滲透逐漸被打破,“以文字為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī),以議論為詩(shī)”主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)氣和存養(yǎng)心性、復(fù)歸性理的詩(shī)學(xué)理念偏離了文學(xué)的抒情本質(zhì)與審美精神,使得傳統(tǒng)文化中原本就狹窄的情感空間被嚴(yán)重?cái)D壓。這一趨向引起了當(dāng)時(shí)和明清時(shí)期浪漫主義文學(xué)思潮不絕如縷的反撥。對(duì)此,宋人已有“宋詩(shī)非詩(shī)”的看法,“唐文人皆能詩(shī),柳尤高,韓尚非本色。迨本朝則文人多,詩(shī)人少。三百年間,雖人各有集,集各有詩(shī),詩(shī)各自為體,或尚理致,或負(fù)材力,或逞辯博,少者千篇,多至萬(wàn)首,要皆經(jīng)義策論之有韻者爾,非詩(shī)也”④劉克莊:《竹溪詩(shī)序》,辛更儒:《劉克莊集箋?！?中華書(shū)局2011年版,第6745頁(yè)。。明人干脆斷定“宋無(wú)詩(shī)”:“夫詩(shī)有七難:格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之,七者備而后詩(shī)焉也。然非色弗神,宋人遺茲矣,故曰無(wú)詩(shī)。”⑤李夢(mèng)陽(yáng):《空同集》卷四十八《潛虬山人記》,吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2005年版,第453頁(yè)。以為造成這種局面,江西詩(shī)派最難辭其咎:“唐人不言詩(shī)法,詩(shī)法多出宋,而宋人于詩(shī)無(wú)所得。所謂法者,不過(guò)一字一句,對(duì)偶雕琢之工,而天真興致,則未可與道。其高者失之捕風(fēng)捉影,而卑者坐于黏皮帶骨,至于江西詩(shī)派極矣。”⑥李東陽(yáng):《麓堂詩(shī)話》,丁福保輯:《歷代詩(shī)話續(xù)編》(下),中華書(shū)局1983年版,第1371頁(yè)。

《滄浪詩(shī)話》所展開(kāi)的“以禪喻詩(shī)”是一系列討論,倡導(dǎo)“妙悟”,標(biāo)舉“興趣”,推崇“盛唐氣象”,正是“說(shuō)江西詩(shī)病”,反對(duì)宋詩(shī)的理性化、學(xué)者化、議論化的風(fēng)氣,回歸詩(shī)歌抒情之途,正本清源的一種努力,是對(duì)其時(shí)詩(shī)歌困境的一種憂患之思和積極回應(yīng)。正如前人所謂:“滄浪論詩(shī)獨(dú)為詣極者,匪直識(shí)見(jiàn)超越,學(xué)力精深,亦由晚唐、宋人變亂斯極;鑒戒大備耳。正猶《孟子》一書(shū)發(fā)憤于戰(zhàn)國(guó)也?！雹僭S學(xué)夷著,杜維沫校點(diǎn):《詩(shī)源辨體》,人民文學(xué)出版社1987年版,第337-338頁(yè)。嚴(yán)羽的“悟”是極力將詩(shī)從理性的桎梏中解放出來(lái),恢復(fù)其情感抒情本質(zhì),對(duì)詩(shī)的解縛,歸根結(jié)底,是對(duì)被理學(xué)禁錮僵化的生命的解放,恢復(fù)生活世界的活潑潑生命情感。謝思煒對(duì)此有深刻的見(jiàn)解:“悟入在解釋文學(xué)或藝術(shù)時(shí)具有兩層含義:首先是在直接的感性形式中來(lái)感受人的生命和活動(dòng),在語(yǔ)言形式中突破概念指義活動(dòng)而進(jìn)入人的真正的生活世界;其次則是在藝術(shù)中象在禪悟中那樣顯現(xiàn),把握人的時(shí)間性、歷史性的存在,恢復(fù)人的本源性的存在狀態(tài)?！雹谥x思煒:《禪宗與中國(guó)文學(xué)》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版,第254-255頁(yè)。解放詩(shī)性就是解放人性,回歸生機(jī)盎然,鳶飛魚(yú)躍的人之本源,只在“有情之天下”中,才能造就一種青春勃發(fā),剛健闊大的時(shí)代氣象,這或許是嚴(yán)羽對(duì)垂暮卑弱的末宋文化的一種深沉憂患和寄托吧。