潤來民族聲樂真味
—— 許講真歌唱藝術(shù)思想記要

張 燚

許講真先生是我國著名的聲樂理論家，她的四本聲樂研究著作和一套三張聲樂教學(xué)VCD在聲樂界影亮響遠(yuǎn)。但，她的真名并不叫“許講真”，這是我看了許先生的大學(xué)畢業(yè)證才發(fā)現(xiàn)的“真相”，此中有什么“內(nèi)情”？筆者在接受《歌唱藝術(shù)》采訪許先生的任務(wù)后，以這個(gè)問題為起點(diǎn)，通過斷斷續(xù)續(xù)、歷時(shí)半月的遠(yuǎn)程訪談，終得一窺端倪，也對許先生所研究的民族聲樂理論有了更具溫度的體會。

一、從“講貞”到“講真”

1944年，北京一戶許姓人家的第三個(gè)孩子呱呱墜地。這個(gè)女孩前面是姐姐許講德、哥哥許秉紀(jì)，她就在姐姐“講德”后面取名“講貞”，寓“求重忠貞”之意。

小講貞深受家庭藝術(shù)氛圍的熏陶，母親吳筠若與位列“民國四大須生”的奚嘯伯是親姑表兄妹。許母常帶孩子們?nèi)ラL安戲院等地觀看奚嘯伯的演出，也常到他家去玩。高興時(shí)，許母也會在家唱一段老生戲。父親許政平則反串青衣。在家庭環(huán)境熏陶下，不僅是許講貞，其姐姐、哥哥、弟弟（許秉忠）都有較好的藝術(shù)悟性，都走上了音樂藝術(shù)道路——許講德，二胡演奏家；許秉紀(jì)，舞蹈編導(dǎo)；許秉忠，琵琶演奏家。

1962年，將要從北京第三女子高中畢業(yè)的許講貞本來想報(bào)考中央音樂學(xué)院，不過當(dāng)時(shí)國家剛度過“三年困難時(shí)期”，很多學(xué)校都縮減了招生名額，中央音樂學(xué)院聲樂系這一年不從外部招生。許講貞轉(zhuǎn)而報(bào)名并通過了北京藝術(shù)學(xué)院和解放軍藝術(shù)學(xué)院的考試，最終選擇進(jìn)入北京藝術(shù)學(xué)院音樂系求學(xué)。1964年，在周恩來總理倡導(dǎo)下，中國音樂學(xué)院成立，基礎(chǔ)正是北京藝術(shù)學(xué)院音樂系和中央音樂學(xué)院民族音樂專業(yè)、中國音樂研究所。這樣一來，1967年畢業(yè)時(shí)，許講貞拿到的已經(jīng)是中國音樂學(xué)院的畢業(yè)證了。

四本著作

經(jīng)過聲樂系五年制本科的學(xué)習(xí)，走出校門的許講貞成為一名軍人，進(jìn)入原北京軍區(qū)政治部戰(zhàn)友文工團(tuán)工作，直至1999年退休。但在這個(gè)過程中，她也有變化。尤其是在“文革”后認(rèn)識到“講真話”比“講忠貞”更重要，為人更需要“講真話”和“見真章”，所以就為自己取了“許講真”的筆名。因?yàn)楣P名影響力更大，慢慢地，大家就把這筆名當(dāng)作她的本名了。

國內(nèi)的聲樂理論家少，在聲樂界有影響力的聲樂理論家更少。一是因?yàn)槁晿返膶?shí)踐性較強(qiáng)，而實(shí)踐家一般疏于理論的總結(jié)；二是因?yàn)槔碚摷乙话阌忠资栌谂c實(shí)踐結(jié)合，被實(shí)踐家認(rèn)為是“云山霧罩”加“隔靴搔癢”。許講真先生的理論研究與之不同，命題來自于實(shí)踐中遇到的真問題，目標(biāo)則是實(shí)踐問題的真正解決。

為什么有的人唱中國歌單調(diào)乏味？

為什么同一首歌經(jīng)由不同人的演唱會有截然不同的藝術(shù)效果？

為什么有人學(xué)了多年、唱了多年，空有一身功夫，就是不被聽眾喜愛？

為什么一些中國歌者能把外國歌曲唱好了，卻唱不好中國歌曲？

為什么舞臺上深受廣大群眾歡迎的多是一些有戲曲、曲藝功底的歌唱演員？

民族聲樂聲音個(gè)性強(qiáng)，追求味道，手法變換多樣，那么如何彰顯個(gè)性？如何有滋味？都有哪些手法？如何變換手法？

假問題容易解決，真問題不容易解決——真解決需要真行動。許先生單為分析一首民歌的潤腔，就要翻來覆去地將作品聽上百余遍?！爸挥羞@樣，才能夠?qū)W熟了、弄透了。而且，有時(shí)候這遍聽的是這感覺，下遍一聽又不是……反正是來回折騰?！碑?dāng)時(shí)還不像現(xiàn)在聽音樂可以拖進(jìn)度條，想聽哪兒就拖到哪兒，那時(shí)候就是從頭聽，單《漢族民歌潤腔概論》分析49首民歌潤腔，許先生就聽壞了一部錄音機(jī)、一部VCD機(jī)。至于前期的積累，更是經(jīng)年累月、孜孜不倦，說來話長。

許講真先生的聲樂教學(xué)和講座深受歡迎，也是因?yàn)榧扔欣碚摳叨?，又能做示范，善于把說不清的概念和做法通過范唱清晰呈現(xiàn)出來。她認(rèn)為理論是為了傳播和應(yīng)用，得不到傳播和應(yīng)用就解決不了中國聲樂現(xiàn)實(shí)中存在的問題，成了空頭理論。為此，她還專門編制朗朗上口、容易記憶的口訣。比如，講述情、氣、字、聲相輔相成關(guān)系的口訣：“情為帥來氣是源，氣沉丹田聲要甜，情深氣活字要連，字正腔圓色調(diào)鮮?！庇秩?，“吐字歸韻收音口訣”：“吐字發(fā)音先有情，氣隨腔和音勢行。口舌有力定形準(zhǔn)，用力除阻再出聲。歸韻準(zhǔn)確共鳴多，區(qū)別情況轍韻清。音素銜接須純凈，強(qiáng)弱輕重要分明。時(shí)值長短要得當(dāng)，收音清晰口齒靈。聲調(diào)準(zhǔn)穩(wěn)巧升降，字清腔美情更濃。氣息雙向要對抗，音樂形象活而精?！?/p>

在許先生的書中，還時(shí)?？梢钥吹礁鳂訄D表。1980年完成的首部著作《語言與歌唱》（1984年出版）就詳細(xì)歸納了“漢字字音結(jié)構(gòu)分解表”，把漢語十三個(gè)韻轍的字音的復(fù)雜咬字發(fā)音過程①一目了然地呈示出來。在之后的著作中圖表出現(xiàn)得更為頻繁，如“歌唱語言一般規(guī)律表”“漢族民歌潤腔特色表”等。

二、從語言看歌唱

“一開始我是研究漢語的，這個(gè)開始很重要。”

這個(gè)靈感來自中央歌劇院的鄒德華老師。鄒老師告訴許講真，她在茱莉亞音樂學(xué)院求學(xué)時(shí)就發(fā)現(xiàn)學(xué)校特別注重歌唱語言。歌唱的根本是什么？正是語言。《禮記·樂記》說得好：“歌之為言也，長言之也。說（悅）之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！?/p>

語言不僅產(chǎn)生優(yōu)美動人的旋律，而且通過語言的咬字發(fā)音與流暢動聽的音樂旋律結(jié)合，可以為聽眾塑造深刻豐富的音樂形象，從而產(chǎn)生深入心靈的藝術(shù)效果。因此，研究語言與歌唱的關(guān)系，在實(shí)際演唱中充分發(fā)揮文學(xué)語言與音樂語言的特點(diǎn)，使兩者融為一體，使演唱更富藝術(shù)感染力，就成為歌唱演員所必須并首先要在理論上弄清和在實(shí)踐中正確處理的關(guān)鍵問題。許先生認(rèn)為民族聲樂和語言的關(guān)系尤其緊密，“因?yàn)橹袊枨褂玫臐h語等語言大都屬于聲調(diào)語言，本身就比無聲調(diào)的歐美語言更具音樂性”。許先生的歌唱語言研究得到了楊鴻年先生的肯定和指導(dǎo)，這讓許先生一直心存感激，念念不忘這位人生中的“大貴人”。

中國聲樂目前最大的問題是，既不像西方經(jīng)典歌劇、藝術(shù)歌曲那樣達(dá)到了交響化的程度，又忽略了語言這個(gè)聲樂根基、這個(gè)重要的表現(xiàn)手段。歌唱家們一般都重視旋律，但他們中的一些人卻僅把語言當(dāng)作達(dá)意的工具，所以講“字正腔圓”。然而，清代王德暉、徐沅徵所著《顧誤錄》即言：“……大抵背誦居多，縱令字正音和，終未能登峰造極?！睍翰徽摵芏嗳藢Α白终粓A”多有誤解以至于中國歌曲演唱的字腔多見“囫圇吞棗”現(xiàn)象，也要充分認(rèn)識到語音還具有重要的表情、表現(xiàn)功能，門道很多。比如，《顧誤錄》就提出“做腔說”：“出字之后，再有工尺做腔。闊口曲腔須簡凈，字要留頓，轉(zhuǎn)彎處要有棱角，收放處要有安排，自然入聽，最忌粗率村野；小口曲腔要細(xì)膩，字要清真……”也正是有了這樣的認(rèn)識，許先生的聲樂研究一開始就緊緊抓住了語言這個(gè)“牛鼻子”，“文革”結(jié)束后她動手寫的第一本書即為《語言與歌唱》。

好的歌唱，一定是建立在好的語言的基礎(chǔ)之上；對歌唱藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)、研究，也必須建立在對語言的深入、細(xì)致研究基礎(chǔ)之上②。簡單來說，當(dāng)前的業(yè)余歌者常見字多聲少，“字包聲”；專業(yè)歌者學(xué)習(xí)歌唱時(shí)間長了，則常見聲多字少，“聲包字”，沒有字頭，字尾不清。為什么會出現(xiàn)這種情況？“以往的聲樂教學(xué)只是練聲、練歌，沒有語言常識課，缺乏語言藝術(shù)表現(xiàn)手段。雖然近年來人們對這一問題已有所領(lǐng)悟，藝術(shù)院校聲樂系的學(xué)生也開始學(xué)習(xí)語言課，但卻只停留在將話劇的‘臺詞課’原封不動地照搬到聲樂教學(xué)的領(lǐng)域中來……”③而語音是語言的物質(zhì)外殼，其在民族聲樂中有著不同和更高的要求。這就像文字是語言的視覺符號記錄——其功能一般來說是表情達(dá)意，但在書法中有更高的要求——書法的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力遠(yuǎn)非印刷體所能企及。

與姐姐、二胡演奏家許講德（左）合影（1985）

參加“第四屆中國民族聲樂藝術(shù)研討會”，與歌唱家何紀(jì)光、王玉珍、才旦卓瑪、王秉銳教授合影（1993）

在“第四屆北京傳統(tǒng)音樂節(jié)”舉辦專題講座（2012）

許先生反對將聲樂語言課停留在“話劇臺詞課”階段，因?yàn)楦璩钦Z言、發(fā)聲、音樂、風(fēng)格有機(jī)融合的藝術(shù)。在歌詞之外，許先生還提出發(fā)揮演唱時(shí)“潛臺詞”和“內(nèi)心獨(dú)白”的作用，“沒有潛臺詞和內(nèi)心獨(dú)白的咬字發(fā)音，像是沒有思想的骨架和空有軀殼的靈魂”。“潛臺詞”注重挖掘歌詞背后所隱含著的、那些沒有直接說出來的情意，注重讓觀眾通過歌唱語音的藝術(shù)處理來領(lǐng)悟歌者的言外之意和未盡之言。“內(nèi)心獨(dú)白”也是戲劇表演常用的藝術(shù)手法，乃戲劇演員在說臺詞、停頓或傾聽對手臺詞時(shí)在規(guī)定情境中的“真心實(shí)感”，它使表演具有現(xiàn)場感、真實(shí)性，而不是排練好的虛假“走過場”?！皾撆_詞”和“內(nèi)心獨(dú)白”能讓歌者和觀眾更好領(lǐng)會創(chuàng)作者的“音簡意深”。透過詞曲表面的東西深入到內(nèi)里進(jìn)一步體驗(yàn)挖掘，剖毫析厘地追求深度，甚至把詞曲作家沒表現(xiàn)出來的，更甚至把作者應(yīng)想到卻未想到的東西增添進(jìn)來。最終，“將弦外之音、言外之意和未盡之言淋漓盡致地、入木三分地表現(xiàn)出來，才能使演唱不僅娓娓動聽，還能令人遐想、余味回甘”④。

三、是拐點(diǎn)，更是延續(xù)

1999年，許先生退休了，卻更忙碌了。

退休是一個(gè)拐點(diǎn)，許先生有了更為充足的時(shí)間把以前實(shí)踐中遇到的問題進(jìn)行更全面和更具深度的研究。

退休之后，許先生著手進(jìn)行了中國聲樂潤腔的研究。

潤腔是我國民族音樂的突出特點(diǎn)和鮮明標(biāo)志。潤腔是唱奏者將“死音”變?yōu)椤盎钋钡脑賱?chuàng)作過程，是唱奏中行腔的主要藝術(shù)特色，也是標(biāo)新立異、平中出奇、鮮活靚麗、豐富多彩藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)核，是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的決定因素，是我國民族音樂中最有審美價(jià)值、最為獨(dú)特、歷史悠久的優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)。

——許講真

沿著歌唱語言，許先生自然進(jìn)入了潤腔研究領(lǐng)域，并得到中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授的指導(dǎo)、支持和認(rèn)可，在他的建議下將“原生態(tài)民歌演唱的潤腔特色研究”申報(bào)“全國藝術(shù)科學(xué)‘十五’規(guī)劃2005年度項(xiàng)目”并獲得批準(zhǔn)。事實(shí)證明，樊祖蔭教授眼光卓越，許先生2007年獨(dú)立完成并結(jié)項(xiàng)、2009年出版發(fā)行的《漢族民歌潤腔概論》少見地在音樂學(xué)界和聲樂界都引起了較大反響?！白鳛橐晃恢袊晿方绲那拜?，作者的視野并未局限于‘舞臺’與‘課堂’，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對漢族民歌進(jìn)行深入剖析。這種精神與學(xué)風(fēng)，無疑是演員與學(xué)者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的，某種意義上看，這對于當(dāng)前一些缺乏理論素養(yǎng)者或只會紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！”⑤

《漢族民歌潤腔概論》分為上篇、中篇、下篇三部分。上篇是“漢族民歌潤腔理論初探”，談及漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似）的審美追求、文化內(nèi)涵、個(gè)性風(fēng)格的形成及其語言基礎(chǔ)——字正腔圓；中篇是“漢族民歌潤腔特色研究”，主要講述漢族民歌漸變的歌唱風(fēng)格，以及從漢族民歌的咬字（發(fā)音、收音）、運(yùn)腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節(jié)拍的板式、同節(jié)拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等四個(gè)方面來總結(jié)漢族民歌潤腔的藝術(shù)特色；下篇是“漢族民歌個(gè)例分析（49首）”，將精選出的49首各地較有代表性的漢族民歌一一進(jìn)行具體深入的剖析。

“潤腔是我國民族音樂獨(dú)有的現(xiàn)象，最重要的原因是受我國語言聲調(diào)和語言規(guī)律的影響?！痹S先生說。中國語言在民族聲樂中開出來的花朵是什么？就是潤腔?！皾櫱皇枪趋乐獾难馄っ缓帽扰腼儾穗葧r(shí)的油、鹽、糖、醋等調(diào)味品一樣，是色、香、味、形俱全的美食藝術(shù)的必備?！?/p>

在《漢族民歌潤腔概論》之前并非沒有人做潤腔方面的研究——比如連波、丁雅賢、薛良、周大風(fēng)、席強(qiáng)等。但樊祖蔭教授對《漢族民歌潤腔概論》的評價(jià)依然中肯：“它填補(bǔ)了民歌演唱方面聲樂理論的空白，第一次比較全面系統(tǒng)地論述了漢族民歌潤腔的主要藝術(shù)特色、共性規(guī)律及鮮明個(gè)性?！庇绕涫沁@本書不僅一以貫之地秉持了許先生著作的“實(shí)用”品格，而且比以前更實(shí)在，例、譜、圖、表、具體做法等比重更大，這也就有了樊祖蔭教授接下來的評價(jià)：“《漢族民歌潤腔概論》直接豐富充實(shí)了各藝術(shù)院校的民歌課及聲樂專業(yè)課的教學(xué)內(nèi)容，提供了更生動多樣、具體可行的潤腔手段，使它不僅能聽得懂，而且還便于學(xué)到手、用得上，以利于當(dāng)今的歌唱更加生動、豐富和成功?！雹?/p>

“《漢族民歌潤腔概論》真是萬里長征的第一步，中國聲樂潤腔研究工程巨大，需眾人共同努力才能漸臻完善?！边@是許先生的愿望，不過她的愿望大概率是要落空的。一方面，人們對潤腔重要性的認(rèn)識還很不夠，重發(fā)聲技術(shù)遠(yuǎn)甚于潤腔；另一方面，與實(shí)踐結(jié)合、具有真實(shí)用途的研究很艱難且不利于在“高級別學(xué)術(shù)刊物”上發(fā)表，為科研績效所迫的學(xué)人一般不愿以“中國聲樂潤腔”為研究選題。事實(shí)的確如此。許先生退休十年后出版了《漢族民歌潤腔概論》，該書出版十一年后依然罕見“便于學(xué)到手、用得上”的潤腔研究出現(xiàn)。所能見到的，只有她在“漢族民歌潤腔”之外又向中國戲曲、曲藝及中國少數(shù)民族民歌的潤腔研究拓進(jìn)，不顧年逾古稀依然在“無項(xiàng)目、無資金、無幫手、無獎勵(lì)”的“四無”情況下寫作了百萬字的《中國民族聲樂潤腔學(xué)》。好在著作尚未出版即獲出版界認(rèn)可，得到“2020年國家出版基金”的出版資助。不好的地方，則是這耗費(fèi)了本應(yīng)頤養(yǎng)天年的許先生太多的時(shí)間和精力，直到今天她還在為2021年即將出版的《中國民族聲樂潤腔學(xué)》緊鑼密鼓地校稿、改稿，“每天只有二十分鐘休息時(shí)間”。

《中國民族聲樂潤腔學(xué)》

第一篇 歌唱技巧的基本理論

第二篇 民族聲樂潤腔學(xué)的真諦——字正腔圓

第三篇 民族聲樂學(xué)的境界——演唱風(fēng)格多樣化

第四篇 演唱風(fēng)格多樣化的必然途徑——音外加腔第五篇 漢族民歌潤腔特色的實(shí)例賞析（28首）

第六篇 少數(shù)民族民歌潤腔特色的實(shí)例賞析（24首，21個(gè)民族）

第七篇 部分戲曲曲藝潤腔特色的實(shí)例賞析（8段）

第八篇 民族聲樂潤腔學(xué)真正的傳承——用民族歌唱的DNA唱好現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲

四、以創(chuàng)造臻至化境

在1992年出版的《歌唱語言藝術(shù)》中，許講真先生即提出歌唱的“善變說”和“立異說”。

清代劉熙載《藝概》曰：“文如云龍霧豹，出沒隱見，變化無窮；文之神妙，莫過于能飛，無端而來， 無端而去?！弊兓y(tǒng)一、對比而諧調(diào)、參差而均衡，這是一切藝術(shù)形式美的基本法則。藝術(shù)只有發(fā)展變化，才能有新鮮感，進(jìn)而自成一格；只有創(chuàng)新，生命才能經(jīng)久，以求出奇制勝。古今中外，一切藝術(shù)表現(xiàn)成功的秘訣就是“能變?yōu)槊睢?，在“變”字上大做文章?！八^變，就是在歌唱的潤腔、行腔中，善于審機(jī)取勢，抓住重點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)，利用不同手法，大造聲勢，千變?nèi)f化，把感情推向高潮，獲得演唱最佳效果。”

藝術(shù)就是創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)生命。作為歌唱演員，其職責(zé)是要運(yùn)用一切藝術(shù)手段將詞曲深化和形象化，賦予作品以新的生命力。因此，許先生認(rèn)為，歌唱藝術(shù)中的咬字發(fā)音絕不僅僅是把字面上的詞曲準(zhǔn)確地讀出來，更重要的是把歌詞中所包含的情感、深刻的潛臺詞，以及人物的內(nèi)心世界，都通過咬字發(fā)音的手段揭示出來，以樹立感人的“人人心中所有、人人口中所無”的音樂形象。

那么，歌唱藝術(shù)的創(chuàng)造又有哪些手法和規(guī)律？許先生提出的以下三個(gè)方面較具現(xiàn)實(shí)意義和創(chuàng)造性。

第一，一個(gè)歌者絕不能滿足于曲譜上所記下的音，而必定會“音外加腔”。許先生特別重視“音外加腔”，認(rèn)為其是民族聲樂的重中之重，是歌唱成功不可或缺的基礎(chǔ)。當(dāng)然，“音外加腔”不是隨便“加”，需要吃透作品的語言特色和音樂特色，真正將“死音”變成“活唱”。那么，如何才能“吃透”？我們不妨在逾五十萬言的《漢族民歌潤腔概論》和逾百萬言的《中國民族聲樂潤腔學(xué)》中探尋答案。

第二，一個(gè)好的歌者絕不能拘泥于曲譜上所記下的字詞，而必然能“得意忘形”。與一般化的“字正”理解不同，許先生的“字正”并不是指要唱對字的讀音，而是要求咬字發(fā)音符合地域語言特點(diǎn)、音樂風(fēng)格、作品精神、歌者個(gè)性，“咬活唱巧”。于是，她在我國最早總結(jié)出中國歌曲演唱咬字“橫字豎咬、豎字橫咬，前韻母后咬、后韻母前咬，寬韻母窄咬、窄韻母寬咬”的一般規(guī)律（見1978年《初探歌唱技巧中的辯證關(guān)系》），又明確了“硬咬硬收、硬咬軟收，軟咬硬收、軟咬軟收”的多樣手法。她非常反感“百字一形、千歌一味”，認(rèn)為中國聲樂要充分發(fā)揮語言美的特點(diǎn)，語音不能書面化，咬字發(fā)音不僅要親切動人，而且要具有深度、富于變化?！捌渲凶钪饕氖峭怀鲋攸c(diǎn)字、重點(diǎn)詞，并施以不同尋常的絢麗多姿的咬字發(fā)音方法，如緊咬緩發(fā)、緩發(fā)晚收、延長字頭、延長字尾等，使重點(diǎn)字起到畫龍點(diǎn)睛的作用?！痹S先生還特別反對“按譜還聲繩趨尺步”，認(rèn)為需要的時(shí)候，歌唱允許出現(xiàn)字的提前、遲到等情況，可以不按常規(guī)節(jié)奏，這才能給予受眾特殊的感染力，并留下深刻的印象。

第三，一個(gè)杰出的歌者絕不是沒有生命厚度的一般人，而必須博采眾長?！皠?chuàng)作個(gè)性的形成不是偶然的，它是由藝術(shù)家生活經(jīng)驗(yàn)、欣賞經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)所形成的。歌者應(yīng)該多欣賞、多讀書、多生活，加強(qiáng)姊妹藝術(shù)的修養(yǎng)，為豐富創(chuàng)作個(gè)性準(zhǔn)備必要條件?！痹S先生是這么說的，也是這么做的。她在自己的聲樂研究中就引入了美術(shù)、戲劇等學(xué)術(shù)資源，比如，“歌唱著色”“內(nèi)心視像”⑦。這里的“內(nèi)心視像”和前面的“潛臺詞”“內(nèi)心獨(dú)白”一樣，是戲劇表演的概念。“歌唱語言藝術(shù)的形象性，建筑在歌者積極想象的內(nèi)心視像創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，歌者內(nèi)心視像越豐富，創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象也就越生動感人?！雹啻送?，從許先生的著作、講座、網(wǎng)絡(luò)直播和言談中，還可以發(fā)現(xiàn)她熟知《樂府傳聲》《曲律》《度曲須知》《閑情偶寄》等傳統(tǒng)聲樂理論，熟稔“四呼五音六部十三轍”⑨等傳統(tǒng)聲樂技術(shù)，善于繼承傳統(tǒng)并發(fā)展之。

后 記

“我的一切研究，最終是為了建立中國民族聲樂理論體系。希望這些工作能起到拋磚引玉的作用?！痹S先生如是說。拳拳之心，溢于言表。在我看來，她的聲樂研究是中國民族聲樂理論流光溢彩的珠玉，《漢族民歌潤腔概論》《中國民族聲樂潤腔學(xué)》更是其中仰之彌高的山峰。這些研究不僅高屋建瓴，而且極具現(xiàn)實(shí)意義。語言貌似被歌唱超越，事實(shí)上語言卻是歌唱的基礎(chǔ)；潤腔貌似音樂中的“小技”，事實(shí)上潤腔卻是中國音樂真味的根本。研究和推廣潤腔，在許先生看來是“保住民族魂，留住民族根”⑩。中國聲樂界屢被詬病的“千人一面，萬人一腔”，從根本來說即是忽視了聲樂語言的民族性、地方性、傳承性、創(chuàng)造性和表現(xiàn)力，要么“播音腔”，要么“洋腔洋調(diào)”。當(dāng)前聲樂教學(xué)普遍重聲音訓(xùn)練、輕語音表達(dá)，“民族唱法”教學(xué)不懂潤腔為何物的情況也不稀奇，這就尤見許先生聲樂研究內(nèi)容的前瞻性和價(jià)值持續(xù)性。對于我自己，許先生的聲樂研究更是一種鞭策和凈化。鞭策來自于她理論與實(shí)踐相結(jié)合、志在千里的學(xué)術(shù)精神，凈化則是被老驥伏櫪、不計(jì)利名的行為所感染。

“《中國民族聲樂潤腔學(xué)》出版后，您還有什么打算？會‘收山’嗎？”我問許先生。時(shí)常念叨“老太太糊涂了”的許先生毫不猶豫：“太艱苦，一定會收山?！?/p>

雖然希望許先生不再勞累，但我還是懷疑：“會收山嗎？”

注 釋

①包括作勢及定形（出字階段）、變形引長、共鳴及引長（入韻階段）、變形歸位、歸位及收聲（收音階段）。

②許講真《歌唱語言藝術(shù)》，大連出版社1992年版，第1頁。

③同注②。

④同注②，第9頁。

⑤郭穎、王麗燕《〈漢族民歌潤腔概論〉述論》，《人民音樂》2012年第6期。

⑥樊祖蔭《漢族民歌潤腔概論·序》，載許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年版，第1頁。

⑦詳見許講真《歌唱語言藝術(shù)》，大連出版社1992年版，第152——195、260——264頁。

⑧同注⑦，第260——261頁。

⑨“四呼”指漢字按韻母發(fā)音的口形分為開、齊、合、撮四類；“五音”指按漢字按聲母發(fā)音的部位分為唇、舌、齒、牙、喉五類；“六部”指漢字按字尾發(fā)音的動態(tài)分為展輔收音、斂唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、閉口收音六類；“十三轍”指漢字按韻腹、韻尾發(fā)音的聲響相似性分為發(fā)花、梭波、滅斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東十三類。

⑩許講真《中國民族聲樂潤腔學(xué)·后記》，即將出版。