從嘗試新潮演劇到回歸“舊劇的途徑”
——對(duì)梅蘭芳1912—1935年表演劇目轉(zhuǎn)圜的反思

鄒元江

一

梅蘭芳曾多次言及他18歲(1911年,清宣統(tǒng)三年)之前“所演的都是純粹的青衣正工”戲,都是向開(kāi)蒙老師吳凌仙先生和喬蕙蘭先生學(xué)的,如《二進(jìn)宮》《戰(zhàn)蒲關(guān)》《祭江》《祭塔》《三娘教子》《浣紗記》等。①梅蘭芳一生表演過(guò)的傳統(tǒng)京劇劇目據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有《戰(zhàn)蒲關(guān)》《落花園》《九更天》《二度梅》《岳家莊》《搜孤救孤》《春秋配》《空谷番》《回龍閣》《摘纓會(huì)》《汾河灣》《別宮》《祭江》《南天門(mén)》《紅鬃烈馬》《長(zhǎng)坂坡》《彩樓配》《慶頂珠》《盂蘭會(huì)》《趕三關(guān)》《銀空山》《大登殿》、二本《虹霓關(guān)》《盜宗卷》《四郎探母》《三世姻緣》《獻(xiàn)長(zhǎng)安》《女起解》、頭本《虹霓關(guān)》《兒女英雄傳》《六五花洞》《八蠟廟》《打漁殺家》《游龍戲鳳》(《梅龍鎮(zhèn)》)、《穆柯寨》《雁門(mén)關(guān)》《蘆花蕩》《天河配》《四五花洞》《雙金蓮》《五花洞》(《真假金蓮》)、《素富貴》《悅來(lái)店·能仁寺》《金榜樂(lè)》《混元盒》《桑園會(huì)》《破洪州》《天門(mén)陣》《樊江關(guān)》《槍挑穆天王》《金針刺紅蟒》《琵琶緣》《審頭刺湯》《法門(mén)寺》、全本《王寶釧》《回荊州》《浣紗記》《桑園寄子》《美人計(jì)》《朱痕跡》《珠簾寨》《甘露寺》《延安關(guān)》《六月雪》《緹榮救父》《煤山恨》《朱砂痣》《孝感天》《龍鳳呈祥》《寶蓮燈》(《二堂舍子》)、《孝義節(jié)》《截江奪斗》《梅玉配》《打金枝》《三擊掌》《御碑亭》《探寒窯》(《母女會(huì)》)、《武家坡》《三娘教子》《祭塔》《二進(jìn)宮》《玉堂春》等83出(不包括移植改編的《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《鳳還巢》《春燈謎》《牢獄鴛鴦》《生死恨》和《抗金兵》等7出,以及反串戲和合演戲)?！昂髞?lái)感覺(jué)到所能演的戲太少了,于是跟路玉珊先生學(xué)習(xí)刀馬旦,如《樊江關(guān)》《醉酒》《梅玉配》《虹霓關(guān)》《穆柯寨》《雁門(mén)關(guān)》等戲”①梅蘭芳：《四十年戲劇生活》,見(jiàn)《華文每日半月刊》(1941年第9卷第9期)、《華文大阪每日》(1942年第9卷第10、12期)、《影劇》(1943年第8期)、《華文每日》、《時(shí)?！?1946年第1卷第2期)、《大國(guó)民》(1946年第1、2期)、《藝文畫(huà)報(bào)》(1948年第2卷第8期)等。《四十年戲劇生活》可以被看作是20世紀(jì)50年代初梅蘭芳口述《舞臺(tái)生活四十年》的雛形。此文在“坐科習(xí)藝時(shí)期”這一部分,梅蘭芳提及“開(kāi)蒙老師是吳凌仙先生和喬蕙蘭先生。頭一出戲教的是《戰(zhàn)蒲關(guān)》。”剛11歲第一次登臺(tái)演戲是“在廣德樓唱《天河配》……聽(tīng)見(jiàn)聽(tīng)客們喝彩的聲音”。此時(shí)他搭班學(xué)藝的喜連成班常在廣和樓和廣德樓演唱,《二進(jìn)宮》《戰(zhàn)蒲關(guān)》《祭江》《祭塔》《三娘教子》《浣紗記》等都是他常演唱的戲。這些戲顯然都是傳統(tǒng)的青衣旦角抱著肚子傻唱的,缺少劇舞身段的表演。在“搭班演唱時(shí)代”這一部分,梅蘭芳提及他在宣統(tǒng)末年出科喜連成班后,初搭鳴盛班,后搭雙慶班,與俞振庭、賈洪林、李鑫甫、王鳳卿等同臺(tái)。他說(shuō)：“在這個(gè)時(shí)期內(nèi)我是純粹唱青衣,后來(lái)感覺(jué)到所能演的戲太少了,于是跟路玉珊先生學(xué)習(xí)刀馬旦,如《樊江關(guān)》、《醉酒》、《梅玉配》、《虹霓關(guān)》、《穆柯寨》、《雁門(mén)關(guān)》等戲在隸天樂(lè)園與孟小茹、王蕙芳合演時(shí)先后演唱。”民國(guó)初年,梅蘭芳初次隨王鳳卿到上海丹桂第一臺(tái)演唱,他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)的票價(jià)初為一元二角,其后一再增加,最高增到三元多,在那個(gè)時(shí)候,正是破天荒的最高價(jià)了。我所演的都是純粹的青衣正工,偶然貼演《穆柯寨》、《虹霓關(guān)》等戲,這已令觀眾們感覺(jué)到新奇了?！?。

梅蘭芳從19歲(1912年,民國(guó)元年)開(kāi)始到1935年,他的劇目選擇出現(xiàn)了幾個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。

第一個(gè)節(jié)點(diǎn)是,梅蘭芳從清光緒三十四年(1908年)冬季看了玉成班班主田際云邀約上海王鐘聲劇團(tuán)到北京演出的《禽海石》《愛(ài)國(guó)血》《血手印》等改良新劇(話(huà)劇),尤其是民國(guó)二年(1913年)冬季第一次到上海演戲期間看了夏月潤(rùn)、夏月珊兄弟的《黑籍冤魂》《新茶花》等京劇時(shí)裝戲及歐陽(yáng)予倩的《茶花女》《不如歸》等話(huà)劇新戲后,欲意改變自己18歲之前“純粹唱青衣”的傳統(tǒng)路數(shù),從民國(guó)四年4月到民國(guó)五年9月的這18個(gè)月中,他在馮幼偉、齊如山等一批文人和喬蕙蘭、陳德霖等昆曲藝人的幫助下,幾乎同時(shí)開(kāi)始嘗試涉獵時(shí)裝新戲、古裝新戲的新劇目編排和對(duì)傳統(tǒng)昆曲劇目的學(xué)演。這些時(shí)裝新戲包括《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《孽海波瀾》《童女?dāng)厣摺返?出②參見(jiàn)鄒元江：《對(duì)梅蘭芳民國(guó)初年排演“新戲”的歷史反思》,《戲劇》2012年第2期。;古裝新戲有《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》等③梅蘭芳前后編演的古裝新戲有《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻(xiàn)壽》《紅線(xiàn)盜盒》《洛神》《廉錦楓》《霸王別姬》《木蘭從軍》《上元夫人》《西施》和《太真外傳》等11出,還有《黛玉葬花》《千金一笑》《俊襲人》等三出“紅樓”戲。;昆曲如《孽海記·思凡》《牡丹亭·鬧學(xué)》《西廂記·佳期·拷紅》《風(fēng)箏誤·驚丑、前親、逼婚、后親》等④梅蘭芳學(xué)過(guò)三十幾出昆曲,常演的有《白蛇傳》(“金山寺”、“斷橋”)、《牡丹亭》(“游園驚夢(mèng)”“春香鬧學(xué)”)、《金雀記》(“覓花·庵會(huì)”“喬醋·醉圓”)、《孽海記》(“思凡”)、《西廂記》(“佳期·拷紅”)、《玉簪記》(“琴桃·偷詩(shī)·問(wèn)病”)、《風(fēng)箏誤》(“驚丑·前親”“逼婚·后婚”)、《翡翠園》(“盜令·殺舟·游街”)、《鐵冠圖》(“刺虎”)、《昭君出塞》(“出塞”)、《南柯記》(“瑤臺(tái)”)、《長(zhǎng)生殿》(“鵲橋·密誓”)、《漁家樂(lè)》(“打舟·藏舟”)、《獅吼記》(“梳妝·跪池·三怕”)及吹腔戲《奇雙會(huì)》(“哭監(jiān)·寫(xiě)狀”“三拉·團(tuán)圓”)等15出。。

第二個(gè)節(jié)點(diǎn)是梅蘭芳兩次訪問(wèn)日本。1919年梅蘭芳第一次訪問(wèn)日本,共演出《天女散花》(5月1—5日、5月20日、5月25日)、《御碑亭》(5月 6—8日、5月19日)、《黛玉葬花》(5月 9—10日)、頭本《虹霓關(guān)》(5月11日)、《貴妃醉酒》(5月12日)、《琴挑》(5月20日、5月25日)、《游龍戲鳳》《嫦娥奔月》(5月23日)、《春香鬧學(xué)》《游園驚夢(mèng)》(5月24日)等9個(gè)劇目10出20次。其中古裝新戲《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》分別演出了7、2、1次;傳統(tǒng)京戲除了《御碑亭》演了4次外,頭本《虹霓關(guān)》《貴妃醉酒》《琴挑》《游龍戲鳳》各演了1次;昆曲《春香鬧學(xué)》《游園驚夢(mèng)》兩折也各演了1次。

1924年梅蘭芳第二次訪問(wèn)日本,共演出《麻姑獻(xiàn)壽》(10月20日、10月25日)、《廉錦楓》(10月21日、10月31日、11月11日)、《紅線(xiàn)傳》(10月22日、10月30日、11月7日、11月12日)、《貴妃醉酒》(10月23日、11月8日、10月28日)、《奇雙會(huì)》(10月26日)、《審頭刺湯》(10月27日、11月1日)、頭本《虹霓關(guān)》(10月29日、11月3日、11月10日)、《御碑亭》(11月2日)、《黛玉葬花》(11月4日)、《洛神》(11月9日)等10個(gè)劇目21次。其中古裝新戲《紅線(xiàn)傳》(即《紅線(xiàn)盜盒》)《廉錦楓》《麻姑獻(xiàn)壽》《黛玉葬花》《洛神》分別演出了4、3、2、1、1次,其他除了《奇雙會(huì)》是一出吹腔戲外,只有《御碑亭》《審頭刺湯》(即《一捧雪》)《虹霓關(guān)》和《貴妃醉酒》是傳統(tǒng)京劇劇目。①參見(jiàn)鄒元江：《梅蘭芳表演美學(xué)解釋的日本視野——以梅蘭芳1919、1924年訪日演出為個(gè)案》(上、下篇),《戲劇藝術(shù)》2014年第3、4期。

第三個(gè)節(jié)點(diǎn)是梅蘭芳第四次到上海演出。梅蘭芳民國(guó)二年(癸丑)秋第一次應(yīng)邀到上海丹桂第一臺(tái)演出,民國(guó)三年(甲寅)第二次去②《梅蘭芳全集》肆,河北教育出版社2001年版,第289-292頁(yè)。,民國(guó)五年(丙辰)第三次去③《梅蘭芳全集》肆,河北教育出版社2001年版,第298-299頁(yè)。,民國(guó)九年(庚申)陽(yáng)歷四月八日下午兩點(diǎn)二十分梅蘭芳一行40余人第四次抵達(dá)上海,十二日開(kāi)始演出,到五月二十四日合同期滿(mǎn)臨離開(kāi)上海前,天蟾臺(tái)主許少卿又挽留十日,前后五十余日。梅蘭芳第四次到滬上未加演前43天共演出了43個(gè)夜場(chǎng)、7個(gè)日?qǐng)?共26個(gè)劇目。④劉豁公編：《梅郎集》卷四,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第16-19頁(yè)。其中出演《天女散花》(新戲)6次;《上元夫人》(新戲)4次;《游園驚夢(mèng)》(昆戲)、《販馬記》(吹腔)、《麻姑獻(xiàn)壽》(新戲)、《黛玉葬花》(新戲)、《嫦娥奔月》(新戲)均 3次;《汾河灣》(皮黃)、二本《虹霓關(guān)》(皮黃)、頭二本《木蘭從軍》(新戲)、三四本《木蘭從軍》(新戲)均2次;《彩樓配》(皮黃)、《玉堂春》(皮黃)、《千金一笑》(新戲)、《樊江關(guān)》(皮黃)、《獅吼記》(昆戲)、全部《紅鬃烈馬》(皮黃)、全本《珠簾寨》(皮黃)、《貴妃醉酒》(昆戲)、《御碑亭》(皮黃)、全本《四郎探母》(皮黃)、《春香鬧學(xué)》(昆戲)、《玉簪記》(皮黃)、《佳期考紅》(昆戲)、《鄧霞姑》(新戲)、《轅門(mén)射戟》(皮黃)、二本《春秋配》(新戲)、三四本《春秋配》(新戲)各1次。⑤以上劇目統(tǒng)計(jì)據(jù)亞庸撰：《梅屑》,劉豁公編：《梅郎集》卷四,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第16-19頁(yè)。舍予撰《上次(注：1920年)梅劇錄》與亞庸所錄有出入：“爰將上次即庚申年二月二十四日起,迄至四月初七為止,所演諸劇,分類(lèi)錄出,俾資參考焉。 《彩樓配》、《玉堂春》、《汾河灣》、《探母》、《武家坡》、《御碑亭》、《虹霓關(guān)》頭二本、《醉酒》、《珠簾寨》(以上屬青衣旦戲),《樊江關(guān)》一次,《千金一笑》、《嫦娥奔月》、《散花》、《葬花》、《上元夫人》、《獻(xiàn)壽》(以上屬古裝戲),皮黃《春秋配》頭二本一次,小生《射戟》一次,《木蘭從軍》頭二三四本各二次,《游園驚夢(mèng)》、《獅吼記》、《玉簪記》、《烤紅》(以上昆曲戲計(jì)四出),時(shí)裝戲《鄧霞姑》一次,吹腔《販馬記》三次。統(tǒng)計(jì)二十五出。惟《散花》演有六次之多?！队螆@驚夢(mèng)》及《汾河灣》亦各演三次。(卻酬)。”《申報(bào)》1922年6月1日第8版。不難看出,這26個(gè)劇目,新戲與皮黃各有十出,外加昆戲五出,另有吹腔一出。梅蘭芳共50個(gè)日夜場(chǎng)演出,除了昆戲7場(chǎng)、吹腔3場(chǎng)外,新劇就占了27場(chǎng),而皮黃僅有13場(chǎng)。⑥如果加上后十天加演的劇目,像《一縷麻》等新戲的比例更高。這也就印證了亞庸在《梅屑》一文中的“揣度”：

滬人觀劇之趨向,大率以新穎為歸。則此四十日中,余知必有幾度之散花、葬花。而其最為擅長(zhǎng)之戲劇,若祭塔、孝感天之類(lèi),或始終不見(jiàn)其一演。余自信余之揣度蓋不謬也。⑦劉豁公編：《梅郎集》卷四,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第12頁(yè)。其實(shí)梅蘭芳的昆曲也還是不錯(cuò)的,《游園驚夢(mèng)》此次滬上就演過(guò)三次,而且還真有知音：“昨日戲游園驚夢(mèng)之佳,為海上所僅見(jiàn)。而識(shí)者謂即在京城中演之,亦不能細(xì)膩熨貼至如此田地?！眲⒒砉帲骸睹防杉肪砹?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第31頁(yè)。又云：“游園驚夢(mèng)之妙,傳神阿堵。光景離合,而戲詞尤膾炙人口。前日縱覆演,在座者仍極擁擠也?！眲⒒砉帲骸睹防杉肪砹?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第11頁(yè)。

的確“不謬也”!鶴有云：“蘭芳唱工以反二黃見(jiàn)長(zhǎng),祭塔一出尤為絕唱?！雹嗝飞缇帲骸睹诽m芳》第八章,中華書(shū)局,民國(guó)八年,第38頁(yè)。《祭塔》《孝感天》之類(lèi)梅蘭芳最擅長(zhǎng)的開(kāi)蒙童子功正工青衣戲⑨梅蘭芳清光緒二十八年(1902年)九歲正式從時(shí)小福的弟子吳菱仙啟蒙學(xué)青衣戲,就學(xué)了正工青衣戲《二進(jìn)宮》《桑園會(huì)》《三娘教子》《彩樓配》《三擊掌》《探窯》《二度梅》《別宮》《祭江》《孝義節(jié)》《祭塔》《孝感天》《宇宙鋒》《打金枝》等,共約三十幾出。梅蘭芳說(shuō)：“在十八歲以前,我專(zhuān)唱這一類(lèi)青衣戲,宗的是時(shí)小福老先生的一派?！?他之所以在天蟾舞臺(tái)一次也沒(méi)演⑩在此次上海期間,梅蘭芳的傳統(tǒng)拿手戲只在堂會(huì)上演過(guò),野馬在靜安寺路專(zhuān)電云：“梅蘭芳、王鳳卿因應(yīng)某公之請(qǐng),于今昨兩日在哈同花園串演生平拿手杰作?！眲⒒砉帲骸睹防杉肪砥?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第3頁(yè)。,恰恰說(shuō)明梅蘭芳是非常了解上海票友的關(guān)注焦點(diǎn)的。

無(wú)名氏曾著文《平心靜氣：對(duì)梅蘭芳解剖一下》曰：“若論梅郎所演各劇,當(dāng)以舊戲?yàn)樽詈?尤以閨門(mén)旦、刀馬旦為擅長(zhǎng),如穆柯寨、樊江關(guān)等戲,設(shè)能配角整齊,實(shí)屬耐人尋味。余平心而論,梅之舊戲,較勝新戲多,即如青衫之輕易不唱之祭塔,唱來(lái)嗓音,頗似一縷游絲,當(dāng)空裊裊,高下抑揚(yáng)莫不中節(jié),及今思之,尚醰醰有余味。余聽(tīng)梅戲多年,此劇只聆一度,嗣聞尚小云歌此,音較高亢,似欠柔和。惜此劇梅不常演,至民八九以后,梅即以新戲相號(hào)召,嫦娥奔月、黛玉葬花、木蘭從軍等等,此類(lèi)戲劇,余于平滬兩地,聆之熟矣……余以為蘭芳之戲,除木蘭從軍外,余亦無(wú)甚特殊,他如奔月、葬花、西施等等,其姿勢(shì)皆大略相同,場(chǎng)子亦不見(jiàn)緊湊……”①無(wú)名氏此文開(kāi)篇即說(shuō)：“此次梅郎去京演戲?！庇衷疲骸懊酚诖藭r(shí),年齡將及五十?！钡珡摹睹诽m芳藝術(shù)年譜》的記載來(lái)看,梅蘭芳自1938年春末結(jié)束在香港的演出之后,就租住在半山斡道八號(hào)(干德路)一所公寓,毅然決定息影舞臺(tái),暫居香港,不再返回已淪陷的上海。這一年他45歲。1942年7月27日梅蘭芳借道廣州回上海后仍閉門(mén)謝客,從未再演出過(guò),直至1945年抗戰(zhàn)勝利在息影八年后于10月10日復(fù)出,在上海蘭心劇場(chǎng)重新登臺(tái)義務(wù)演出了《刺虎》。這一年他52歲。由此可知,梅蘭芳在“年齡將及五十”的這些年,是不可能“去京演戲”的。從現(xiàn)有的確鑿材料來(lái)看,梅蘭芳從上?！叭ゾ┭輵颉钡臅r(shí)間是1936年9月2日由滬乘機(jī)赴京,參加從9月6日至10月14日第一舞臺(tái)梨園公會(huì)為救濟(jì)貧苦同業(yè)籌款義務(wù)戲演出。這是梅蘭芳遷居上海四年后第一次回北京演出。這一年他僅43歲。參見(jiàn)謝思進(jìn)、孫利華編著：《梅蘭芳藝術(shù)年譜》,文化藝術(shù)出版社2009年版,第224-236頁(yè)、第212頁(yè)。由此看來(lái),無(wú)名氏所說(shuō)的“此次梅郎去京演戲……梅于此時(shí),年齡將及五十”是可存疑的。《祭塔》是梅蘭芳最初從吳菱仙先生嘴里一句一句學(xué)會(huì)的童子功戲,梅蘭芳自己也深知這些童子功戲?qū)λ菁嫉牡旎饬x。他曾回憶說(shuō)：“那時(shí)學(xué)戲的基本功首先是講求唱功,這是做一個(gè)演員最重要的一條,人們講的是聽(tīng)?wèi)?比如《祭塔》這出戲,聽(tīng)?wèi)虻淖谂_(tái)下閉上眼睛,實(shí)際上是在閉目欣賞你的唱功。你的演唱藝術(shù)如能使觀眾靜坐而不起堂,那是極其不易的?！雹诿份徼。骸稇涯罡赣H梅蘭芳》,中國(guó)社會(huì)出版社1994年版,第58頁(yè)?？梢?jiàn),真正熟知京劇傳統(tǒng)的票友,無(wú)論是京都的還是海上的,都還是更加欣賞梅蘭芳童子功扎實(shí)的“舊戲”,而對(duì)他的“新戲”則多有微詞,只是出于對(duì)梅蘭芳的偏愛(ài)和呵護(hù),而不愿疾言厲色加以指瑕、評(píng)說(shuō)而已。③參見(jiàn)鄒元江：《票友族群與梅蘭芳表演藝術(shù)的“創(chuàng)新”——以〈梅郎集〉為研究個(gè)案》(上、下篇),《民族藝術(shù)》2015年第2、3期。

第四個(gè)節(jié)點(diǎn)是梅蘭芳1930年赴美演出。1930年梅蘭芳訪美劇目除了2月14日在華盛頓參加由中國(guó)駐美公使伍朝樞為梅劇團(tuán)訪美演出舉行的招待會(huì)演出了《嫦娥奔月》《青石山》④《青石山》是由梅劇團(tuán)的朱桂芳(飾狐精)、劉連榮(飾楊戩)、王少亭(飾呂洞賓)表演的。見(jiàn)北京梅蘭芳紀(jì)念館藏梅蘭芳在舊金山大埠彎月戲院公演戲單?！肚Ы鹨恍Α吠?原本按照總導(dǎo)演張彭春的意見(jiàn)2月17日在紐約正式開(kāi)演時(shí)演出最能代表東方藝術(shù)真精神的中國(guó)舊劇《汾河灣》《青石山》《刺虎》《空城計(jì)》和《霸王別姬》五劇。但2月16日在紐約百老匯四十九號(hào)街劇院招待試演后,張彭春感覺(jué)有些冗長(zhǎng),于是拿掉了《空城計(jì)》和《霸王別姬》兩劇,在《汾河灣》《青石山》和《刺虎》之間加上了《劍舞》,這就構(gòu)成了2月17日正式公演的兩個(gè)小時(shí)的劇目。

在紐約百老匯四十九號(hào)街劇院演出的劇目是《汾河灣》(2月16—20、25、26、28日;3月1日日夜兩場(chǎng)、3日)、《青石山》(2 月 16—20、25、26、28 日;3 月 1 日日夜兩場(chǎng)、3 日)、《劍舞》(2 月 17—20、25、26、28日;3月1日日夜兩場(chǎng)、3日)、《刺虎》(2月16—20、25、26、28日;3月1日日夜兩場(chǎng)、3日)。

在紐約四十一號(hào)街帝國(guó)劇院演出的劇目是《汾河灣》(3月3、6日)、《青石山》(3月3、6日)、《劍舞》(3月 3、6日)、《刺虎》(3 月3、6日)、《貴妃醉酒》(3月 9、10、13、15、22 日日夜兩場(chǎng))、《羽舞》(3 月9、10、13、15、22 日日夜兩場(chǎng))、《蘆花蕩》(3 月 9、10、13、15、22 日日夜兩場(chǎng))、《打漁殺家》(3 月 9、10、13、15、22 日日夜兩場(chǎng))。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)梅蘭芳在美國(guó)的演出,紐約兩個(gè)戲院上演的劇目是最具代表性的,之后從4月7日開(kāi)始在芝加哥公主戲院的10天演出劇目與紐約是相同的。只是在4月24日至28日在舊金山大埠彎月戲院、5月7日至9日在舊金山喀皮他爾戲院的演出劇目有了一些變化,增加了《虹霓關(guān)》(4月24日)、《天女散花》(4月24日)、《廉錦楓》(4月25日)、《霸王別姬》(4月26日)、《麻姑獻(xiàn)壽》(4月26日)、《尼姑思凡》(4月27日)、《黛玉葬花》(4月28日)、《嫦娥奔月》(5月7日至9日)。5月13日起在洛杉磯聯(lián)音戲院的12天演出劇目和從6月底在檀香山美術(shù)戲院的12天演出劇目均沒(méi)有詳細(xì)的文獻(xiàn)記載,但應(yīng)當(dāng)大體上與紐約、舊金山的演出劇目相近。①參見(jiàn)謝思進(jìn)、孫利華編著：《梅蘭芳藝術(shù)年譜》,文化藝術(shù)出版社2009年版,第159-168頁(yè)。

第五個(gè)節(jié)點(diǎn)是梅蘭芳1935年訪蘇演出。梅蘭芳訪蘇期間從3月23日至28日在莫斯科音樂(lè)廳演出了六場(chǎng),劇目就是3月22日在高爾基音樂(lè)大廳試演的《汾河灣》《劍舞》和《刺虎》。4月2日至9日梅蘭芳在列寧格勒維保區(qū)文化宮戲院又演出了8天,除了《木蘭從軍》和加了《劍舞》《袖舞》外,全是傳統(tǒng)劇目,其中4月2日的劇目是《汾河灣》《劍舞》和《虹霓關(guān)》,3日是《打漁殺家》《袖舞》《刺虎》,4日是《宇宙鋒》《劍舞》和《虹霓關(guān)》,5日是《汾河灣》《梁紅玉》和《刺虎》,6日是《打漁殺家》《劍舞》和《虹霓關(guān)》,7日是《宇宙鋒》《梁紅玉》和《虹霓關(guān)》,8日是《汾河灣》《木蘭從軍》和《刺虎》,9日是《打漁殺家》《思凡》和《虹霓關(guān)》。4月13日梅蘭芳臨別紀(jì)念演出的劇目是《打漁殺家》和《虹霓關(guān)》。梅蘭芳在蘇聯(lián)期間,共演出《虹霓關(guān)》6次,《打漁殺家》4次,《汾河灣》《刺虎》和《劍舞》各3次,《宇宙鋒》《梁紅玉》各2次,《思凡》《木蘭從軍》和《袖舞》各1次?！逗缒揸P(guān)》被關(guān)注與愛(ài)森斯坦拍了電影有關(guān)。

二

梅蘭芳1912年至1935年的劇目選擇,尤其是梅蘭芳出訪日、美、蘇的劇目選擇有三重視野,即既看重話(huà)劇的合道理性,也追求票房的可盈利性和西方的可接受性。由此顯現(xiàn)出梅蘭芳在劇目轉(zhuǎn)圜上基于商演的表象性與表現(xiàn)方式基于觀念差異的本質(zhì)性。

梅蘭芳看重話(huà)劇的合道理性是從他民國(guó)初年接受齊如山120封信的意見(jiàn)就開(kāi)始的,并且深深地影響了他一生。1943年由梅蘭芳口述、許姬傳筆記的《綴玉軒回憶錄》一文專(zhuān)門(mén)提及“新戲感人”的話(huà)題。②梅蘭芳口述、許姬傳筆記：《綴玉軒回憶錄》,《大眾》1943年第4期。這里所說(shuō)的感人的“新戲”就是梅蘭芳民國(guó)初年編排的時(shí)裝戲《一縷麻》。梅蘭芳認(rèn)為在他演出的5個(gè)時(shí)裝戲中,《一縷麻》要算是演出效果“比較好一點(diǎn)”的③《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第275-276頁(yè)。,因?yàn)榕闼@出戲的賈洪林、程繼仙和路三寶“都能緊緊地掌握住劇中人的身份和性格”,賈洪林“由于他的演技逼真,連我這假扮的林小姐聽(tīng)了也感動(dòng)得心酸難忍。臺(tái)下的觀眾,那就更不用說(shuō)了,一個(gè)個(gè)掏出手絹來(lái)擦眼淚”,在天津上演時(shí)甚至還“對(duì)一樁婚姻糾紛起過(guò)很大的影響”。④《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第274-275頁(yè)。

梅蘭芳后來(lái)也檢討了在民國(guó)初年排演時(shí)裝新戲所存在的問(wèn)題,最主要的就是內(nèi)容與形式的矛盾。⑤《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第561頁(yè)。即日常生活形態(tài)與戲曲舞蹈化動(dòng)作之間的矛盾。梅蘭芳感到特別棘手的是,時(shí)裝戲在“身段方面,一切動(dòng)作完全寫(xiě)實(shí)。那些抖袖、整鬢的老玩藝,全都使不上了”⑥《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第211頁(yè)。。20世紀(jì)50年代初,他對(duì)這個(gè)問(wèn)題做了冷靜的思考,他說(shuō)：“時(shí)裝戲表演的是現(xiàn)代故事。演員在臺(tái)上的動(dòng)作,應(yīng)該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ罾锏男螒B(tài),這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個(gè)條件之下,京戲演員從小練成功的和經(jīng)常在臺(tái)上用的那些舞蹈動(dòng)作,全都學(xué)非所用,大有‘英雄無(wú)用武之地’之勢(shì)。有些演員,正需要對(duì)傳統(tǒng)的演技,作更深的鉆研鍛煉,可以說(shuō)還沒(méi)有到達(dá)成熟的時(shí)期,偶然陪我表演幾次《鄧霞姑》和《一縷麻》,就要他們演得深刻,事實(shí)上的確是相當(dāng)困難的。我后來(lái)不多排時(shí)裝戲,這也是其中原因之一。”⑦《梅蘭芳全集》壹,河北教育出版社2001年版,第276頁(yè)。梅蘭芳的這個(gè)想法或許有所本。齊如山曾在《與陜西易俗社同人書(shū)》中說(shuō)：“欲藝術(shù)精美,則須先練舊戲也。因永排新戲,則各腳之神情、身段必皆模糊而不堅(jiān)實(shí)。倘排新戲太多,更必把舊規(guī)全失,而國(guó)劇亦隨之破產(chǎn)矣。因國(guó)劇之規(guī)定皆系用美術(shù)化方式表現(xiàn),非將各種方式練的確有根柢者則表演時(shí)不能美觀;率爾操觚,必不值方家一哂也?！薄洱R如山文存》,遼寧教育出版社2010年版,第26頁(yè)。但在20世紀(jì)40年代初,他對(duì)為何不再演《一縷麻》也言及有其他的原因。

梅蘭芳在《綴玉軒回憶錄》一文中說(shuō)：“這出戲里面的配角,最重要的是新娘的父親,由賈洪林君擔(dān)任。他真有戲劇的天才,勸女兒上轎,十段道白表情,實(shí)在不好做,他在家里煙燈旁邊,琢磨了兩夜,演出以后,異常精彩?？纯驼嬗懈袆?dòng)得下淚的,戲詞是吳震修、齊如山兩位先生,商量著編制出來(lái)的,思想非常新穎而深刻!可惜自從賈洪林去世以后,別人簡(jiǎn)直唱不了,都是敷衍了事,才興味索然,所以后來(lái)我也不常演唱此戲。”①梅蘭芳口述,許姬傳筆記：《綴玉軒回憶錄》,《大眾》1943年第4期。顯然,與20世紀(jì)50年代初梅蘭芳口述《舞臺(tái)生活四十年》不同的是,梅蘭芳20世紀(jì)40

年代初仍是很認(rèn)同賈洪林更接近于話(huà)劇的“演技逼真”“能緊緊地掌握住劇中人的身份和性格”的時(shí)裝戲的演法,而不僅僅是怕青年戲曲演員常演時(shí)裝戲?qū)Α皞鹘y(tǒng)的演技”就難以掌握的問(wèn)題?！笆蔚腊妆砬?實(shí)在不好做”,賈洪林便“在家里煙燈旁邊,琢磨了兩夜”。顯然,這不是戲曲優(yōu)伶進(jìn)入的戲曲表演狀態(tài)。對(duì)戲曲伶人而言,沒(méi)有什么“道白表情”是“不好做”的問(wèn)題,戲曲優(yōu)伶從小練就的極其復(fù)雜化的唱念做打的童子功,別說(shuō)是將十段道白表情幻化為載歌載舞的極富審美表現(xiàn)力的表演根本不算什么難題,就是上百句的唱段也能美輪美奐地自如表現(xiàn)而不在話(huà)下?？蓡?wèn)題是一個(gè)習(xí)慣于戲曲程式思維的優(yōu)伶突然面對(duì)生活化、口語(yǔ)化的時(shí)裝戲表演時(shí),這“十段道白表情”真的就“實(shí)在不好做”了。這就是為什么一個(gè)極其出色的戲曲優(yōu)伶居然也會(huì)“在家里煙燈旁邊,琢磨了兩夜”的根本原因。賈洪林的表演之所以“異常精彩”,恐怕也未必就是完全以話(huà)劇式的、日常生活化的道白表情來(lái)處理這十段臺(tái)詞,很有可能是將日常生活的道白表情加入了一些富有表現(xiàn)力、感染力的戲曲程式化的處理。而正是這種在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)還是很新穎的既非純粹話(huà)劇化也非純粹戲曲化的表演,讓并不熟悉話(huà)劇表演,也不情愿像賈洪林這樣愿意嘗試新的表演的一般戲曲優(yōu)伶在賈洪林去世后“簡(jiǎn)直唱不了”,不“敷衍了事”又能怎么辦呢?所以,自然難以重現(xiàn)梅蘭芳所期望的像賈洪林這樣“真有戲劇的天才”的這種表演效果。既然后來(lái)的優(yōu)伶表演賈洪林曾扮演的這一個(gè)角色令人“興味索然”,所以,梅蘭芳說(shuō)此后他“也不常演唱此戲”就是自然的了。言下之意,如果賈洪林仍在,梅蘭芳是仍會(huì)繼續(xù)演出像《一縷麻》這樣的時(shí)裝戲的。這就是我們要特別關(guān)注的梅蘭芳對(duì)時(shí)裝戲的態(tài)度的復(fù)雜性。

也不僅僅是時(shí)裝戲,梅蘭芳對(duì)傳統(tǒng)劇目也是從合道理、合情理的角度加以“糾正劇情”或刪減檢場(chǎng)。如梅蘭芳在國(guó)外常演的《汾河灣》并不是完全依照國(guó)內(nèi)的劇情：薛仁貴為了救丁山于虎口而誤將他射死。梅蘭芳認(rèn)為這不合情理,所以他就按照原本梆子戲的情節(jié)來(lái)“糾正劇情”：薛仁貴因妒忌丁山的才能才射殺了他②梅蘭芳說(shuō)：“仁貴射丁山,照梆子戲原是仁貴見(jiàn)丁山小小年紀(jì),打雁鏢魚(yú),十分了不得,心想若此兒長(zhǎng)大成人,他的兩遼王的英名豈能長(zhǎng)久?由于這種嫉妒心理才射他的?！泵诽m芳：《身段表情場(chǎng)面應(yīng)改善,改革平劇需要導(dǎo)演——為〈星期六畫(huà)報(bào)〉周年紀(jì)念而作》,《星期六畫(huà)報(bào)》1947年第53期“紀(jì)念特大號(hào)”。,可“這樣演出國(guó)內(nèi)觀眾不認(rèn)可”,所以他一回國(guó)就仍按照國(guó)內(nèi)的演法。他很遺憾地把這改回來(lái)的劇情視作是“社會(huì)上一般習(xí)俗成見(jiàn)是很難破除的”,而并沒(méi)有反思為何國(guó)內(nèi)的觀眾不認(rèn)可這種“糾正”。又如免掉本不該免掉的檢場(chǎng)。梅蘭芳說(shuō)：“薛仁貴聽(tīng)說(shuō)射死的是他的兒子,就當(dāng)場(chǎng)暈過(guò)去了,這老戲叫‘氣眼’。原本是由檢場(chǎng)的把椅子給移到臺(tái)中間來(lái),我改讓仁貴暈倒在旦角的椅子上?！睓z場(chǎng)人把椅子移到臺(tái)中間來(lái)讓演員表演“氣眼”絕技,這原本是為了更加凸顯薛仁貴的傷心欲絕的情感,這是非常富有戲曲審美特色的情感外化表演程式。減去了檢場(chǎng)人,看似簡(jiǎn)化、純凈了舞臺(tái),更盡乎情理,但卻是以淡化甚至消解戲曲獨(dú)特的審美假定性為代價(jià)的。

至于梅蘭芳追求票房的可盈利性,這原本就是所有戲班班主都首先要考慮的問(wèn)題。1920年梅蘭芳第四次到上海演出之所以在演出間隙還緊鑼密鼓地排演新戲,就是為了贏得更多的票房收入。野馬發(fā)自平望街的專(zhuān)電說(shuō)：“梅蘭芳現(xiàn)集白牡丹、沙香玉諸云仙與姚玉芙在寓,日夜排練?！渡显蛉恕穭≈杏形迦撕衔枰粓?chǎng),不能香人羞錯(cuò)毫厘,故教練甚難,恐演期將改遲云?！庇衷唬骸懊诽m芳新編之上元夫人。定于下星期三晚(十二)出演?！雹賱⒒砉帲骸睹防杉肪砥?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第7頁(yè)。春醪曰：“畹華于本月二十三日合同期滿(mǎn),大約續(xù)演十日已成議矣。上元夫人出演,總在三五日后也?！雹趧⒒砉帲骸睹防杉肪砹?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第10頁(yè)。秋聲在南京路電話(huà)中又曰：“梅蘭芳近日添置最流行之女服甚多,專(zhuān)備演時(shí)裝劇用。承辦裁縫名阿小,獲利甚豐?！雹蹌⒒砉帲骸睹防杉肪砥?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第4頁(yè)?？芍?在最初的合同中并沒(méi)有加演新劇的內(nèi)容,春醪說(shuō)：“畹華此遭赴滬,初不擬演時(shí)裝戲,特所演者大都已重復(fù),故尾聲定一縷麻、鄧霞姑等,天蟾主人亦已牌示矣。”④劉豁公編：《梅郎集》卷六,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第10頁(yè)。紛紛在二首路電話(huà)中曰：“梅蘭芳在滬演劇訂約一個(gè)月,臨時(shí)延長(zhǎng)未可知。登臺(tái)第四日,即演新劇。”⑤劉豁公編：《梅郎集》卷七,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第2頁(yè)。但事實(shí)上梅蘭芳卻一直在做著加演的準(zhǔn)備,而且是滿(mǎn)足“滬人觀劇之趨向,大率以新穎為歸”⑥亞庸：《梅屑》,劉豁公編：《梅郎集》卷四,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第12頁(yè)。的喜新厭舊的心態(tài),以新劇為號(hào)召。甚至有報(bào)道說(shuō)：“梅郎之妻王夫人聞梅郎將演新劇,恐帶出之梳頭役數(shù)人不合郎意,故于前晚(十六日)九時(shí),乘快車(chē)抵滬,即寓望平街許宅云。”⑦羊城：《梅花香屑滿(mǎn)申江》,劉豁公編：《梅郎集》卷三,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第7頁(yè)。不過(guò),雖然隨同梅蘭芳“以綴玉軒閣員蒞滬者有六人之多”⑧劉豁公編：《梅郎集》卷六,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第29頁(yè)。,但這種迎合性的急就章新劇總是比較粗糙的,還累個(gè)夠嗆,春醪就非?？陀^地報(bào)道了這一點(diǎn)：“連日排演新劇,劇之名貴固不待言,而演者亦勞頓異常,晚來(lái)一點(diǎn)鐘后排演,非三時(shí)不已也?！雹釀⒒砉帲骸睹防杉肪砹?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第4頁(yè)。當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》就直白道：“上元夫人劇本當(dāng)日草草編簒,回京后尤需更改,故尚非定本爾?！雹鈩⒒砉帲骸睹防杉肪砹?中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第31頁(yè)?！渡显蛉恕返膭”臼驱R如山編的,在日本早稻田大學(xué)演劇博物館藏有這個(gè)劇本的齊如山手稿,是用的豎排紅線(xiàn)方格紙,上有“梅柳居用紙”紅字,右首第一行頂格書(shū)“上元夫人”,下空八格書(shū)為“齊如山編”,第二行上空三格書(shū)“第一場(chǎng)”,第三行至第十行是劇文。該館還藏有《天女散花》的齊如山手稿本,用紙及格式與《上元夫人》同。顯然,編演新劇對(duì)并不像京都票友一般熟悉舊劇的滬上票友而言是易討巧的,但真正懂得戲曲奧妙的票友仍是明白這由綴玉軒“草草編簒”的《上元夫人》并不像報(bào)道中所說(shuō)的那樣真的就無(wú)懈可擊了。其實(shí),應(yīng)節(jié)令的《上元夫人》是1920年3月編演的,用凌霄漢閣的說(shuō)法,該戲曾在新明(戲)院上演了五日,又在某堂會(huì)中演過(guò)一次。此番在滬上再演“是‘改造’以后之《上元夫人》。蓋初演三日,頌揚(yáng)者雖多,而譏其雜亂者亦不少。梅夫人盛德謙和虛衷受益,暫停數(shù)日,從事于改造,而后續(xù)演焉。然猶有謂為雖‘改’而仍不‘良’者。亦有謂本已美已善,改造后乃益盡善盡美者”?凌霄漢閣：《梅夫人圣德記》,劉豁公編：《梅郎集》卷二,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第9-10頁(yè)。。所謂“頌揚(yáng)者雖多”是有根據(jù)的,《大光明》曾從聲調(diào)、容貌和技藝三個(gè)方面評(píng)價(jià)《上元夫人》“聲色藝之佳可稱(chēng)三絕”?參見(jiàn)王長(zhǎng)發(fā)、劉華：《梅蘭芳年譜》,《梅蘭芳全集》肆,河北教育出版社2001年版,第317頁(yè)。。春醪在《梅蘭芳束身綦嚴(yán)》一文中也稱(chēng),新排的《上元夫人》“賣(mài)座極盛,預(yù)計(jì)三日可得萬(wàn)五千元”?見(jiàn)上?！渡陥?bào)》1920年5月16日。。然而就像劇中李敬山起內(nèi)監(jiān)所說(shuō)的“這戲是博學(xué)的人給我們編的”?凌霄漢閣：《梅夫人圣德記》,劉豁公編：《梅郎集》卷二,中華圖書(shū)集成公司,民國(guó)九年,第9-10頁(yè)。,即這種綴玉軒中文人票友族群攢戲,其性質(zhì)不同于傳統(tǒng)優(yōu)伶幕表戲和臺(tái)上見(jiàn)的流水詞。這些文人票友族群雖有“博學(xué)”,但正如梅蘭芳所說(shuō)的這些“外行人”畢竟不太明白“博學(xué)”之詞與場(chǎng)上表演還是兩回事。所以,梅蘭芳明知道《上元夫人》“雜亂”并不成熟,也要每晚后半夜堅(jiān)持排演,其動(dòng)力就是要迎合滬上票友趨時(shí)趨新的心理,而這就是贏得票房的重要保障。梅蘭芳這一次到滬上演出很不同于前三次的地方就是他帶了一個(gè)四十多人的龐大戲班子,而前三次,尤其是前兩次只有他和王鳳卿只身被遴選到上海,并沒(méi)有像這一次要負(fù)責(zé)這么多人的日常開(kāi)銷(xiāo)和工錢(qián)。因此,票房收入首先是梅蘭芳要考慮的。

關(guān)于梅蘭芳追求西方的可接受性,這是一個(gè)極為復(fù)雜的問(wèn)題。梅蘭芳曾回憶南通張季直先生在他的私邸里特地建了一座“梅歐閣”,作為其對(duì)梅蘭芳和歐陽(yáng)予倩的紀(jì)念。梅蘭芳說(shuō)：“自后歐陽(yáng)先生即努力于新劇運(yùn)動(dòng),今日風(fēng)行的話(huà)劇,歐陽(yáng)先生厥功甚偉,而我始終沒(méi)離開(kāi)過(guò)本來(lái)的格調(diào)?！雹倜诽m芳：《綴玉軒雜感》,《幸福世界》1941年第1卷第7期。這或許是梅蘭芳的自許,但他不同于一般優(yōu)伶的到國(guó)外的演出經(jīng)歷,尤其是要尋求西方觀眾對(duì)中國(guó)戲曲的可接受性,他不能不有所偏離一些京劇的格調(diào)。

1914年梅蘭芳也有感于昆曲衰微,開(kāi)始跟喬蕙蘭先生學(xué)習(xí)了許多昆曲戲。喬先生“在清末曾為內(nèi)廷供奉多年,為當(dāng)時(shí)北方昆曲界惟一的典型人物”。而最讓梅蘭芳感到“快心的事”就是雖然他個(gè)人不能扶昆曲于即倒,但他卻將中國(guó)戲曲的精粹昆曲帶到了國(guó)外;最讓他得意的是,“在美國(guó)表演,最受觀眾歡迎的也就是昆曲中的《鐵冠圖》《刺虎》,連唱四十多次,盛況不衰,由這里就可以表現(xiàn)出昆曲的價(jià)值了”。其實(shí),梅蘭芳在美國(guó)的《刺虎》演出并不是“連唱四十多次”,而應(yīng)該是“連演四十多次”。1930年梅蘭芳訪美演出回來(lái)后許姬傳曾問(wèn)梅劇團(tuán)的琴師徐蘭沅：“《汾河灣》、《刺虎》兩戲,在中國(guó)演出時(shí)要用兩個(gè)小時(shí),你們是怎樣剪裁的?”徐告訴他：“《汾河灣》里薛仁貴在窯外的大段唱工全刪,只唱兩句散板就進(jìn)窯了?！洞袒ⅰ防?費(fèi)貞娥的主曲【滾繡球】也刪去,其他唱詞和身段也有精簡(jiǎn),我們事先反復(fù)排練。張彭春先生拿著表,掐鐘點(diǎn),《汾河灣》規(guī)定二十七分鐘……《刺虎》三十一分鐘,時(shí)間的準(zhǔn)確使美國(guó)人感到非常驚訝?！毙焯m沅還說(shuō)：“梅劇團(tuán)在美國(guó)紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯、檀香山演了一百場(chǎng)戲,沒(méi)有唱過(guò)一句慢板。”②許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第24頁(yè)。由此可見(jiàn),戲曲的唱詞作為抒情性的主要手段被精簡(jiǎn)甚至被刪去也并不影響故事的連貫性,而故事的連貫性和緊湊性恰恰是西方話(huà)劇的基本特征和觀眾的觀賞重心。因此,張彭春為了適應(yīng)、迎合西方觀眾的欣賞習(xí)慣,精簡(jiǎn)或刪去不具有故事敘述主要功能的唱詞,尤其讓梅蘭芳不用最具有戲曲審美特性的慢板聲腔演唱就是明智的選擇。不僅如此,張彭春為了滿(mǎn)足西方觀眾對(duì)故事情節(jié)的關(guān)注習(xí)慣,在已經(jīng)將原本兩個(gè)小時(shí)的兩出戲刪減到不足一個(gè)小時(shí)的情況下,還在演出前增加了“說(shuō)明劇情”的環(huán)節(jié),而且占用了四十多分鐘時(shí)間。1935年5月初帶領(lǐng)梅劇團(tuán)返回國(guó)內(nèi)的張彭春在向外交部匯報(bào)梅劇團(tuán)在蘇聯(lián)整個(gè)演出的盛況時(shí)說(shuō)：“此次赴蘇聯(lián)表演之梅劇團(tuán)人員,均系經(jīng)過(guò)選擇,故極為整齊,表演時(shí)頗能盡力合作,亦能遵守時(shí)間。在蘇聯(lián)所演之戲劇,均系中國(guó)舊劇,如打漁殺家、虹霓關(guān)、刺虎、汾河灣,尤以打漁殺家及虹霓關(guān)兩出最受歡迎。所表演者,亦與在國(guó)內(nèi)表演者稍有不同,每出均系最精彩之部分,僅須時(shí)四五十分鐘,俾使觀眾易于了解。”③《梅劇團(tuán)載譽(yù)歸來(lái)》,《時(shí)事新報(bào)》1935年5月6日。由此看來(lái),雖然梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出從現(xiàn)有的材料來(lái)看,沒(méi)有具體記載張彭春所要求的每場(chǎng)每一出戲的演出時(shí)間及演出前演說(shuō)者的演說(shuō)時(shí)間,但毫無(wú)疑問(wèn),蘇聯(lián)戲劇家所期待觀賞到最純粹的戲曲藝術(shù)的愿望是要大打折扣的。④當(dāng)年梅蘭芳訪美演出,也是為了迎合美國(guó)觀眾的觀賞習(xí)慣,刪去了大段的唱,于是,人們就發(fā)現(xiàn),梅蘭芳在面對(duì)語(yǔ)言隔膜的觀眾時(shí)“就下意識(shí)地偏重做工”了。見(jiàn)許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第29頁(yè)。

三

梅蘭芳訪問(wèn)蘇聯(lián),鄂森斯坦因(即愛(ài)森斯坦)曾說(shuō)：“還有一件事我愿意聲明的,就是現(xiàn)在蘇俄戲劇已經(jīng)確切規(guī)定,要遵循著中國(guó)舊劇的途徑走,所以此時(shí)梅蘭芳來(lái)俄,可以由自然主義或是由習(xí)慣主義,走上寫(xiě)實(shí)主義的蘇俄戲劇界人士,明瞭中國(guó)戲是怎么解決這些藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)主義的問(wèn)題。這個(gè)對(duì)于我們的將來(lái)研究怎樣達(dá)到社會(huì)的寫(xiě)實(shí)主義的目的,可以發(fā)生重大的影響?！雹荨短K聯(lián)戲劇家對(duì)梅蘭芳之感想》,《時(shí)事新報(bào)》民國(guó)廿四年二月廿五日。見(jiàn)北京梅蘭芳紀(jì)念館《梅蘭芳游俄記》手抄本?？蓯?ài)森斯坦絕對(duì)不會(huì)想到,梅蘭芳為了追求西方對(duì)他的戲曲的可接受性,實(shí)際上已經(jīng)偏離了作為“舊劇的途徑”的戲曲“歌舞”之“舞”的本質(zhì)。

1932年(壬申)3月,梅蘭芳為齊如山的著作《國(guó)劇身段譜》作“序”,說(shuō)齊先生研求劇學(xué)已三十余年,對(duì)梨園中的老一輩藝術(shù)家和后生無(wú)不熟稔,“識(shí)力既高,又能虛心,逢人必問(wèn),故一切規(guī)矩知之極深,若紋之在掌。昔年與余談曰,中國(guó)劇之精華,全在乎表情、身段及各種動(dòng)作之姿勢(shì)。歌舞合一,矩鑊森嚴(yán),此一點(diǎn)實(shí)超乎世界任何戲劇組織法之上。余深服其言。二十年間,余所表演之身段姿式,受先生匡正處亦復(fù)不少。近又將各種身段之原則,一一寫(xiě)出,實(shí)為歷來(lái)談劇著述中之創(chuàng)舉,我儕同業(yè)舊輩咸視為極重要之發(fā)明,深信國(guó)劇不至失傳,將惟此是賴(lài)”。

1932年6月,在梅蘭芳、余叔巖倡導(dǎo)成立的國(guó)劇學(xué)會(huì)下創(chuàng)設(shè)的國(guó)劇傳習(xí)所開(kāi)辦月余之際,梅蘭芳在授課時(shí)說(shuō)：“中國(guó)戲曲的起源,是由于‘歌舞’,而它的優(yōu)點(diǎn),也就在‘歌舞’能具備藝術(shù)的條件：真,善,美。這次我到美國(guó)的成功,‘舞’的成分就占大半?！琛诂F(xiàn)時(shí)就叫身段,無(wú)論什么角色,做出一種身段得像真,得好看。學(xué)旦角身段,最初先練腳步,練腳步看著似乎很易,其實(shí)最難。初練應(yīng)當(dāng)身直,胸微挺出,小腹微收,兩眼看平,普通都以舊式舞臺(tái)之樓沿做標(biāo)準(zhǔn)。兩手呈蘭花指,拇指拈中指食指之間,食指與無(wú)名指翹平,中指落低,小指曲伸高起。左手撫腹右方,右手與左手相接成半圓式,走起路來(lái),應(yīng)腳跟先著地,腳尖后著地,循循如一字形?！雹倜诽m芳講授,郭建英筆記：《梅蘭芳先生之一課》,《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》1932年6月17日第1卷第22期。

在國(guó)劇傳習(xí)所,梅蘭芳雖然也向?qū)W員親授京劇歌唱之法②梅蘭芳講授,郭建英筆記：《梅浣華先生講授之唱法》,《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》1932年10月21日第1卷第40期、10月28日第1卷第1期連載。,但顯然梅蘭芳更看重戲曲的劇舞身段的教授,他和朱桂芳向?qū)W員不厭其煩地親授“劇舞”,涉及“行走姿式”“開(kāi)門(mén)之姿式”“掌燈之姿式”“普通出場(chǎng)”“指物或人之姿式”“雙手表示失望或無(wú)可奈何”“雙手表示拒絕或不接受”“三羞”“自刎”“上馬下馬”“上船下船”“上樓下樓”“上轎下轎”“上車(chē)”“花旦之行走”“花旦之出場(chǎng)”“指頭”“醉步”“拆書(shū)與寫(xiě)信”“進(jìn)宮殿與進(jìn)門(mén)之不同”“進(jìn)簾子”“醉酒之指雁”“醉酒之上轎”“醉酒之臥云”“醉酒之鷂子翻身”“跪”“旦角之站立法”“眼神”“追逐”等旦角的基本身段和各劇目中的某一句唱詞或某一個(gè)動(dòng)作的身段或一組身段,如《汾河灣》中之“有道是遠(yuǎn)”、《穆柯寨》之射箭、《虹霓關(guān)》丫環(huán)之打板子、《戰(zhàn)蒲關(guān)》之托香盤(pán)、《武家坡》之揚(yáng)土、《梅龍鎮(zhèn)》之拾巾、《武家坡》之關(guān)窯門(mén)、《御碑亭》之滑步、《武昭關(guān)》之服飾、《梅龍鎮(zhèn)》之出場(chǎng)、《梅龍鎮(zhèn)》之卷簾、二本《虹霓關(guān)》丫環(huán)之出場(chǎng)、二本《虹霓關(guān)》丫環(huán)之“思春”與“擎茶”等。③梅蘭芳、朱桂芳示范,郭建英筆記：《劇舞筆記》,《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》第二卷1932年11月4日第2期、11月10日第3期、11月17日第4期、11月24日第5期、12月8日第7期、12月22日第9期、12月29日第10期;第二卷1933年4月20日第14期、4月27日第15期、5月18日第18期、5月25日第19期、6月1日第20期。

由于對(duì)戲曲“劇舞”的重視,梅蘭芳1935年訪問(wèn)蘇聯(lián)后又舊話(huà)重提：“由梅劇團(tuán)赴美游俄兩次成功的經(jīng)驗(yàn),我們感覺(jué)到中國(guó)戲劇的‘舞’比‘歌’還要重要。因?yàn)闅W美人士聽(tīng)不慣中國(guó)語(yǔ)言,聽(tīng)不慣中國(guó)的音樂(lè);而他們所能領(lǐng)會(huì)的,也就僅是表情的姿勢(shì)和舞蹈的身段。由此我們可證明,中國(guó)戲劇在歐美,能博得很大榮譽(yù)的原因,不是‘歌’而是純粹的‘舞’。”④梅蘭芳先生教授,郭建英繪圖筆記：《〈霸王別姬〉之舞劍》,《戲劇旬刊》1936年第13、14、15、16、18期。可見(jiàn),梅蘭芳給予蘇聯(lián)觀眾的是一個(gè)片面的中國(guó)舊劇的傳統(tǒng),即多劇舞而少聲腔的戲曲藝術(shù),而這個(gè)劇舞也是話(huà)劇體驗(yàn)式的合道理的“舞”。愛(ài)森斯坦曾非常推崇梅蘭芳的表演,尤其是《虹霓關(guān)》,他甚至將這個(gè)戲的東方氏與王伯黨“對(duì)花槍”的一節(jié)拍成了電影,認(rèn)為電影也應(yīng)當(dāng)這樣來(lái)演。為什么《虹霓關(guān)》如此觸動(dòng)電影藝術(shù)家?這從梅蘭芳(與朱桂芳一起)向國(guó)劇傳習(xí)所的學(xué)員講解示范二本《虹霓關(guān)》丫環(huán)之“思春”與“擎茶”的劇舞身段似可顯現(xiàn)其中的端倪。

《虹霓關(guān)》之丫環(huán),老先生孫怡云講,本是東方氏之乳娘,昔為老旦應(yīng)行,近因添出許多情節(jié),故改為閨門(mén)旦。東方氏出場(chǎng)念引子,定場(chǎng)詩(shī),話(huà)白完后,叫起原板,唱至第三句叫板,由胡琴拉小過(guò)門(mén)作春困狀,兩手相揉伸懶腰向左打哈唏,以右手靠椅背墊頭,左手搥腰,沖嘴三次應(yīng)三小鑼。睜眼揉手作神想狀,慢慢向右伸懶腰,以右手墊椅背枕頭再睡,沖嘴三次,揉手擦眼彈垢作回憶狀,意似剛才兩軍陣前,遇見(jiàn)那個(gè)美貌王伯黨,被我用計(jì)擒來(lái),如何才能夠成為夫婦呢?將手卷(當(dāng)為“絹”——引者注)左右兩翻,右腿邁過(guò)右(當(dāng)為“左”——引者注)腿,將手卷起,一端用口銜著,一端按于膝上復(fù)作情思狀,停片時(shí)忽然想起：我與他交鋒時(shí)銜著一彩球,是這樣美麗,這樣可愛(ài),但是放在哪去呢?急在左右袖口尋看皆無(wú)有,立起搓手作焦急狀,復(fù)搓臂部,兩手一拍同時(shí)齊往腹部一拍,似焦急萬(wàn)分狀,但在拍腹部時(shí),忽然一驚,再嫣然一笑,則彩球在此矣。

此時(shí)竊在兩旁四顧,右手扶椅背,右腿邁于左腿之上,右手伸入腰作掏彩球狀,忽然一驚愕,神思極鎮(zhèn)靜,似門(mén)外有響聲,躡足至門(mén)外作探視狀,以右手搖向臺(tái),似告無(wú)有何人……①梅蘭芳、朱桂芳示范,郭建英筆記：《劇舞筆記》,《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》第二卷1933年4月20日第14期、4月27日第15期、5月18日第18期。

梅蘭芳這段“思春”與“擎茶”的劇舞身段的解說(shuō),非常令人驚訝的是很像話(huà)劇導(dǎo)演在給演員說(shuō)戲,交代演員表演每個(gè)動(dòng)作的心理活動(dòng),要做到合情理、合道理。那么,是誰(shuí)給梅蘭芳如此的話(huà)劇式的說(shuō)戲影響呢?當(dāng)然最初是民國(guó)初年游學(xué)歐洲的齊如山給梅蘭芳120封信的影響,以及之后李釋戡、吳震修等留學(xué)日本的文人與齊如山在幫助梅蘭芳編排新戲時(shí)不期然將西方話(huà)劇的觀念傳遞影響了他。但真正意義上對(duì)梅蘭芳的話(huà)劇思維有直接影響的,當(dāng)是梅蘭芳1930年訪美期間張彭春作為梅蘭芳聘請(qǐng)的總導(dǎo)演和總顧問(wèn)給梅蘭芳留下的極其深刻的印象。

1930年2月14日,梅蘭芳在華盛頓參加中國(guó)駐美公使伍朝樞為梅蘭芳劇團(tuán)訪美舉行的招待會(huì)上演出《嫦娥奔月》《青石山》尤其是《千金一笑》終場(chǎng)之后,當(dāng)時(shí)正在美國(guó)某大學(xué)講學(xué)的張彭春也應(yīng)邀觀戲,他到后臺(tái)化妝間向梅蘭芳道乏,梅問(wèn)：“今天的戲,美國(guó)人看得懂嗎?”張說(shuō)：“不懂,因?yàn)橥鈬?guó)沒(méi)有端陽(yáng)節(jié),晴雯為什么要撕扇子,他們更弄不清楚?！泵诽m芳緊握張彭春的手說(shuō)：“這次我們的計(jì)劃以自編的古裝歌舞劇如《天女散花》等為主,大都情節(jié)簡(jiǎn)單,照您的說(shuō)法要另選劇目,請(qǐng)您幫忙代我重新組織安排一下?！睆堈f(shuō)很愿意,他的講學(xué)可以推遲些日子,但他提出必須征得家兄張伯苓的同意。由此,梅蘭芳即刻給馮耿光打電報(bào),請(qǐng)他轉(zhuǎn)達(dá)張伯苓。當(dāng)張彭春與梅蘭芳一同到達(dá)紐約時(shí),接到南開(kāi)大學(xué)校長(zhǎng)張伯苓同意的電報(bào)。由此,梅蘭芳正式聘請(qǐng)張彭春擔(dān)任梅劇團(tuán)訪美演出的總導(dǎo)演和總顧問(wèn)。這是梅劇團(tuán)第一次建立導(dǎo)演制。②參見(jiàn)許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第21-22頁(yè)。

張彭春作為總導(dǎo)演除了要確定上演的劇目、劇場(chǎng)表演的方式等事項(xiàng)外,給梅蘭芳留下終身影響的就是現(xiàn)場(chǎng)由張彭春極其嚴(yán)格地說(shuō)戲排戲,這是過(guò)去的戲曲優(yōu)伶從未經(jīng)歷過(guò)的。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)看,梅蘭芳在美國(guó)演出期間張彭春起碼集中為梅劇團(tuán)排演過(guò)三次戲：第一次是3月3日梅劇團(tuán)由紐約百老匯49號(hào)街劇院(49#Sheet Theater)移至41號(hào)街帝國(guó)劇院(Imperial Theater)仍在上演《汾河灣》《青石山》《劍舞》和《刺虎》劇目的第二天,也就是3月4日,張彭春就在帝國(guó)劇院指導(dǎo)梅劇團(tuán)排演了《打漁殺家》《貴妃醉酒》《蘆花蕩》和《羽舞》。第二次是3月6號(hào),梅蘭芳隨張彭春出席了一個(gè)戲劇美術(shù)文學(xué)界知名人士的演講會(huì)之后,又到帝國(guó)劇院由張彭春導(dǎo)演排演了《打漁殺家》,張先生尤其注重演員的身段和表情。就在這天晚上演出結(jié)束后,張彭春又再次召集梅劇團(tuán)全體成員排演《打漁殺家》。正是經(jīng)過(guò)張彭春這幾次的反復(fù)導(dǎo)演排練,直到3月9日,張彭春才讓梅劇團(tuán)在帝國(guó)劇院為戲劇界、作家、贊助者和記者試演了《貴妃醉酒》《羽舞》《蘆花蕩》和《打漁殺家》。取得了成功以后,張彭春才決定3月10日梅劇團(tuán)正式開(kāi)始將原來(lái)上演的劇目《汾河灣》《青石山》《劍舞》《刺虎》換成《貴妃醉酒》《羽舞》《蘆花蕩》《打漁殺家》,結(jié)果取得了盛況空前的效果。①許姬傳說(shuō)：“美國(guó)的風(fēng)氣,只要在紐約打響了第一炮,其它城市就一帆風(fēng)順,左右逢源。所以在紐約上演后能否叫座是關(guān)鍵所在,那時(shí)正逢美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī),事先大家心里都很嘀咕,選定了49號(hào)街劇院是因?yàn)檫@是上演歌劇的高級(jí)劇院,座位只有一千個(gè),演了十四天,由于上座率好,后來(lái)就移到帝國(guó)劇院(Imperial Theater)演出,那里有兩千多個(gè)位子,又演了二十一天,觀眾達(dá)七萬(wàn)多人次,在市面不景氣的時(shí)候,可稱(chēng)奇跡。”見(jiàn)許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第26頁(yè)。第三次是3月17日,梅蘭芳在參觀紐約花會(huì)并拍攝電影以作紀(jì)念后,仍前往帝國(guó)劇院排演《春香鬧學(xué)》。②參見(jiàn)謝思進(jìn)、孫利華編著：《梅蘭芳藝術(shù)年譜》,文化藝術(shù)出版社2009年版,第162-163頁(yè)。關(guān)于這幾次張彭春親自導(dǎo)演排戲究竟是如何進(jìn)行的,現(xiàn)在已很難具體知曉,只是從當(dāng)年參加過(guò)排演的演員的零星的介紹里知道張先生是非常嚴(yán)肅苛刻的,誰(shuí)都怕張先生,“連梅大爺都得聽(tīng)他的,人家是外國(guó)的博士,懂得洋人的脾胃”。姚玉芙曾對(duì)許姬傳說(shuō)：“梅劇團(tuán)赴美演出時(shí),每個(gè)節(jié)目都經(jīng)張彭春排練過(guò),于是劇團(tuán)有一句口頭語(yǔ)‘張先生上課啦!’”③許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第41-42頁(yè)。比較詳細(xì)記載張彭春給梅劇團(tuán)導(dǎo)演的是梅蘭芳《身段表情場(chǎng)面應(yīng)改善,改革平劇需要導(dǎo)演——為〈星期六畫(huà)報(bào)〉周年紀(jì)念而作》一文。梅蘭芳曾回憶說(shuō)：“原來(lái)的平劇只有說(shuō)戲而沒(méi)有導(dǎo)演的,演員和舞臺(tái)工作者如場(chǎng)面也不太聽(tīng)說(shuō)戲先生的話(huà)。但我在莫斯科演出時(shí)每一戲在上演前,都須經(jīng)過(guò)仔細(xì)的商討和嚴(yán)格的排練。那時(shí)我們的導(dǎo)演是當(dāng)時(shí)南開(kāi)教授張彭春(P.C.Chang)。彩排(Drott Roho.Arsal)時(shí),張彭春、余上沅和齊如山三位先生坐在臺(tái)下看著,遇有不合適的地方,馬上叫‘停下再來(lái)’,常有反復(fù)排練達(dá)五六次的。從演員到場(chǎng)面誰(shuí)也不敢不聽(tīng),就是我也很害怕張先生的。”④見(jiàn)《星期六畫(huà)報(bào)》1947年第53期“紀(jì)念特大號(hào)”。當(dāng)年擔(dān)任梅蘭芳到蘇聯(lián)訪問(wèn)演出總導(dǎo)演的是張彭春,副導(dǎo)演是余上沅,齊如山并沒(méi)有去蘇聯(lián),只負(fù)責(zé)國(guó)內(nèi)的籌備事宜。見(jiàn)《梅蘭芳游俄記》許姬傳“序”及“人事問(wèn)題”,《梅蘭芳全集》第七卷,中國(guó)戲劇出版社2016年版,第3頁(yè)、第23頁(yè)。

梅蘭芳在他的回憶錄和文章中也多次提及張先生的導(dǎo)演的意義,甚至認(rèn)為“將來(lái)的新平劇一定要有嚴(yán)格的導(dǎo)演才會(huì)有完整的好戲”⑤梅蘭芳：《身段表情場(chǎng)面應(yīng)改善,改革平劇需要導(dǎo)演——為〈星期六畫(huà)報(bào)〉周年紀(jì)念而作》,《星期六畫(huà)報(bào)》1947年第53期“紀(jì)念特大號(hào)”。。其實(shí)細(xì)想一下,張彭春為梅劇團(tuán)導(dǎo)演的主要方式就是話(huà)劇式的“說(shuō)戲”,即告訴這些戲曲藝術(shù)家,你們的每一個(gè)身段、表情為什么要這么做,怎么做才是合道理、合情理的。這就是將表演的潛臺(tái)詞、心理活動(dòng)加以說(shuō)明,這樣所演的戲,即便是美國(guó)觀眾聽(tīng)不懂臺(tái)詞,但僅僅是通過(guò)演員身段動(dòng)作表達(dá)情節(jié)、情感的準(zhǔn)確性,觀眾也能夠看明白這種載歌載舞表演的主要內(nèi)涵。當(dāng)時(shí),張彭春和梅劇團(tuán)開(kāi)了一個(gè)會(huì),他說(shuō)：“外國(guó)人對(duì)中國(guó)戲的要求,希望看到傳統(tǒng)的東西,因此必須選擇他們能夠理解的故事。中國(guó)戲的表演手段唱、做、念、打,但這些都為劇情服務(wù),外國(guó)人雖不懂中國(guó)語(yǔ)言,如表情動(dòng)作做得好,可以使他們了解劇情……”⑥許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第22頁(yè)。也即是說(shuō),張彭春原本并無(wú)意將話(huà)劇的導(dǎo)演方式強(qiáng)加給梅劇團(tuán)的藝術(shù)家,但為了讓熟悉話(huà)劇、電影的美國(guó)觀眾能夠多少明白一點(diǎn)每一處戲曲所要表達(dá)的主要內(nèi)涵,就只能將話(huà)劇的說(shuō)戲方式用來(lái)導(dǎo)演戲曲,主要目的自然是為了中西演員與觀眾的有效理解與溝通。這與他將劇目中大段的唱段刪除或壓縮、演出前加上故事情節(jié)的英語(yǔ)介紹等方式都是同樣地面對(duì)異國(guó)觀眾的傳播策略。

但正是這種話(huà)劇式的說(shuō)戲?qū)?卻不期然給梅蘭芳及梅劇團(tuán)的每一個(gè)人都留下了深刻的印象。梅蘭芳在離開(kāi)紐約之前,美國(guó)戲劇評(píng)論家斯達(dá)克·楊曾對(duì)梅蘭芳作了四個(gè)小時(shí)的專(zhuān)訪,斯達(dá)克·楊下面的話(huà)讓梅蘭芳也驚訝他一眼就看出了自己表演的問(wèn)題：“我對(duì)梅君所唱的女聲,覺(jué)得毫無(wú)隔膜,我感到梅君小嗓與女子真嗓相比較還是協(xié)調(diào)的,戲中的身段和平常人的動(dòng)作也是美術(shù)化了的,聽(tīng)了看了非常舒服,但我覺(jué)得梅君的嗓子很好,似乎不敢用力唱,你怕美國(guó)觀眾不能領(lǐng)略中國(guó)歌唱的妙處,其實(shí)這種顧慮是不必要的,美國(guó)人既然公認(rèn)中國(guó)戲是世界藝術(shù),就應(yīng)該努力發(fā)揮固有長(zhǎng)處,因?yàn)樵S多人不是為取樂(lè),而是抱著研究東方藝術(shù)而來(lái)的?！蚁?梅君在中國(guó)演戲,一定比在美國(guó)好。在這里演出,我看出有遷就美國(guó)人眼光心理的跡象,我奉勸不要這樣,致?lián)p及中國(guó)戲的價(jià)值?！泵鎸?duì)如此坦率又精準(zhǔn)的批評(píng),梅蘭芳對(duì)斯達(dá)克·楊當(dāng)即表達(dá)了真誠(chéng)的謝意：“您認(rèn)為我對(duì)言語(yǔ)不通的陌生觀眾,能否領(lǐng)略中國(guó)戲的唱腔有問(wèn)號(hào),這就敏銳地說(shuō)到要害,我將根據(jù)您的意見(jiàn),解決我心理上的矛盾。此后,我還打算到歐洲去旅行演出,今天一席話(huà),對(duì)我有啟發(fā)有收獲。”①許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第28頁(yè)。但顯然,梅蘭芳在此后的表演中雖有所調(diào)整,可他在演講、示范解釋?xiě)蚯矶?、戲情時(shí),仍有意無(wú)意間留有話(huà)劇式的思維痕跡。梅蘭芳從美國(guó)回來(lái)后,朱季黃曾對(duì)許姬傳說(shuō)：“我看他的戲,感覺(jué)到唱與做不平衡,唱的技巧未見(jiàn)提高,而手、眼、身、步的目的性,卻比以前準(zhǔn)確而強(qiáng)烈。過(guò)了一個(gè)時(shí)期,這種感覺(jué)就消失了,但不是恢復(fù)原狀,而是進(jìn)入了新境界?！彼?許姬傳說(shuō)：“由此可以證明,演員對(duì)語(yǔ)言隔膜的觀眾就下意識(shí)地偏重做工,當(dāng)回到老觀眾中便很自然地又起了變化?！边@就是梅蘭芳事后所說(shuō)的：“演員與觀眾的關(guān)系是密切而微妙的,經(jīng)過(guò)這次交流后,不僅唱、做方面有所演變,對(duì)化妝、聲學(xué)、光學(xué)、劇場(chǎng)管理、嚴(yán)格遵守時(shí)間,都有新的體會(huì),古人強(qiáng)調(diào)要‘讀萬(wàn)卷書(shū),行萬(wàn)里路’,非親身經(jīng)歷,不知其中甘苦。”②許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第29頁(yè)。

梅蘭芳《四十年戲劇生活》這篇回憶文章的第三部分是“編導(dǎo)古裝新戲時(shí)代”,而跳過(guò)了民國(guó)初年他從上?；氐奖逼胶笥幸鈱W(xué)習(xí)上海的新戲而編演五出時(shí)裝新戲的這段經(jīng)歷。梅蘭芳在這篇文章中是否有意舍棄這一段重要的經(jīng)歷,我們從他嘗試編演古裝新戲的基本觀念可以做出一些判斷。梅蘭芳說(shuō)在第一出古裝新戲《嫦娥奔月》借助古代名畫(huà)取得演出成功之后,就開(kāi)始繼續(xù)探索排演古代裝飾的《黛玉葬花》。他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)很研究了一陣,有人說(shuō),《紅樓夢(mèng)》記述滿(mǎn)洲貴族家庭,應(yīng)該旗裝說(shuō)京白,這個(gè)理由是很對(duì),不過(guò)這么演法,于話(huà)劇相宜,歌舞劇就嫌不莊重,同時(shí)賈寶玉如果穿著袍褂,未免顯得俗氣,更不能表現(xiàn)林黛玉的絕世聰明,而且著書(shū)的人,在第一回楔子里面,就聲明所記事跡,朝代同地點(diǎn)都不可考,這是著者的一種玄妙的技術(shù),后人種種影射揣測(cè),其實(shí)多事。所以多數(shù)人主張用古裝來(lái)表演此劇,一則可以盡量發(fā)揮林黛玉的才華,二則可以在葬花時(shí)表演種種姿勢(shì),所以第一次演出,大家都很滿(mǎn)意,認(rèn)為理想中的林黛玉,應(yīng)該是這個(gè)樣子。要知道這出戲何以前人未曾排演,大概就因?yàn)榉b的關(guān)系吧。以后又續(xù)編紅樓劇,如《晴雯撕扇》、《俊襲人》等,此為古裝戲之萌芽時(shí)代,以后各地紛紛摹仿排演,成為一種風(fēng)氣?！庇纱丝梢?jiàn),梅蘭芳通過(guò)時(shí)裝新戲的編演,已經(jīng)對(duì)話(huà)劇與戲曲的差異有了相當(dāng)清晰的認(rèn)識(shí),什么表演方式,包括服裝、念白、身段(姿勢(shì))等是“于話(huà)劇相宜”(求真可考),還是更與歌舞形態(tài)(求美玄妙)的戲曲相合,通過(guò)古裝新戲的成功,梅蘭芳心里是更有底了。所以,在這篇回憶自己四十年戲劇生活的文章中,梅蘭芳顯然是有意舍棄曾經(jīng)嘗試的時(shí)裝新戲的這個(gè)時(shí)段,而更加關(guān)注與古裝新戲直接相關(guān)的古代歌舞的戲曲化轉(zhuǎn)換問(wèn)題。他說(shuō)：“我對(duì)于古裝有了成績(jī)之后,就進(jìn)一步研究各種古代歌舞,如《天女散花》之風(fēng)帶舞,《麻姑獻(xiàn)壽》之袖舞,《西施》之羽舞,《上元夫人》之拂舞,《太真外傳》之霓裝舞;而《霸王別姬》之劍舞,最費(fèi)功夫,因?yàn)檫@種舞劍,是歌舞中之舞,不是武術(shù)當(dāng)中的擊劍舞,又要跟音樂(lè)調(diào)和,所以費(fèi)的研究時(shí)間最多?！雹勖诽m芳：《四十年戲劇生活》,《華文每日》1943年第9卷第9、11期,第10卷第1期。梅蘭芳先生教授,郭建英繪圖筆記的《〈霸王別姬〉之舞劍》一文就是佐證。嚴(yán)格說(shuō)起來(lái)這不僅僅是一篇一般的口述記錄文字,而是對(duì)舞劍的舞臺(tái)調(diào)度的平面繪圖(共22幅)和對(duì)梅蘭芳舞劍的身段影像(共30幅)的注釋說(shuō)明文字。應(yīng)當(dāng)說(shuō)這是過(guò)去的優(yōu)伶?zhèn)鞒蟹绞街袕奈从羞^(guò)的一種極其直觀生動(dòng)的戲曲舞劍身段的立體圖譜(樂(lè)譜)記錄。④梅蘭芳先生教授,郭建英繪圖筆記：《〈霸王別姬〉之舞劍》,《戲劇旬刊》1936年第13、14、15、16、18期。表面上看,梅蘭芳之所以對(duì)《霸王別姬》的舞劍如此上心,是有點(diǎn)迎合西方觀眾的觀賞戲曲藝術(shù)的重心在舞蹈的心理,即“《霸王別姬》的舞劍,是梅先生歐美表演主要的節(jié)目,是歐美藝術(shù)家最歡迎的一段,也是全出戲最精彩的一節(jié)”⑤梅蘭芳先生教授,郭建英繪圖筆記：《〈霸王別姬〉之舞劍》,《戲劇旬刊》1936年第13期。,但客觀上講,這種重歌舞的古裝新戲是從根本上回歸了戲曲藝術(shù),尤其是昆曲藝術(shù)原本就載歌載舞的本體審美特征。

梅蘭芳訪蘇演出最令人吊詭的是蘇聯(lián)藝術(shù)家認(rèn)為梅蘭芳是真正代表中國(guó)戲曲的傳統(tǒng),蘇聯(lián)戲劇界也已經(jīng)確定,“要遵循著中國(guó)舊劇的途徑走”?？墒聦?shí)上梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出正如他在美國(guó)的演出一樣,并沒(méi)有真正遵循“中國(guó)舊劇的途徑”,而是在導(dǎo)演、檢場(chǎng)、劇情、身段表情等各個(gè)方面都加以了適應(yīng)西方觀眾的改革。雖然梅蘭芳也說(shuō)“我歸國(guó)后便把改良過(guò)的地方差不多又都給改回來(lái)了”,但有些改革,梅蘭芳就是回國(guó)后也仍在堅(jiān)持,比如《打漁殺家》的表演。梅蘭芳說(shuō)：“外國(guó)東西,當(dāng)然也不會(huì)全好,在莫斯科時(shí)曾參觀某劇場(chǎng)水景,系用四人扯著幾匹藍(lán)綢子抖著象征水波。配上燈光顯得小舟一葉波浪間。及至他們看了我演《打漁殺家》,在漁舟上的身段,他們頗自嘆不如,說(shuō)他們那太笨了。熊先生曾說(shuō)《打漁殺家》第一場(chǎng)桂英在艄后雖系避開(kāi)生客,但仍應(yīng)作種種洗杯煮酒等身段,而不應(yīng)閑著。我在外國(guó)演出時(shí)恰是那樣的。但回國(guó)后人家說(shuō)那樣演會(huì)分散觀眾對(duì)前面的注意,所以我取消了。但今年在天蟾舞臺(tái)(戲劇節(jié))我演《打漁殺家》的時(shí)候我仍是做了一些身段的?！雹倜诽m芳：《身段表情場(chǎng)面應(yīng)改善,改革平劇需要導(dǎo)演——為〈星期六畫(huà)報(bào)〉周年紀(jì)念而作》,《星期六畫(huà)報(bào)》1947年第53期“紀(jì)念特大號(hào)”。這個(gè)“熊先生”,是話(huà)劇導(dǎo)演熊佛西,還是梅蘭芳1935年訪問(wèn)英國(guó)時(shí)送他《蕭伯納戲劇全集》的熊式一②熊式一是在1935年4月20日梅蘭芳結(jié)束了在蘇聯(lián)的演出和參觀之后赴波蘭、德國(guó)、法國(guó)、比利時(shí)、意大利、英國(guó)等地考察戲劇期間,5月17日專(zhuān)程從倫敦到法國(guó)邀請(qǐng)梅蘭芳一同出席在西班牙舉行的萬(wàn)國(guó)筆會(huì)年會(huì)的。5月26日熊式一陪同梅蘭芳抵達(dá)倫敦。在倫敦期間(梅蘭芳在1935年7月乘坐康特凡第號(hào)經(jīng)大西洋入地中海,穿蘇伊士運(yùn)河到紅海過(guò)印度洋,途中在埃及、印度和新加坡停留,于8月3日下午抵達(dá)上海招商局北棧碼頭,結(jié)束了蘇聯(lián)歐洲之行),熊教授接待了梅蘭芳,并在贈(zèng)給梅的《蕭伯納戲劇全集》的扉頁(yè)上題詞曰：“畹華兄虛心不恥下問(wèn),對(duì)于泰西戲劇孜孜攻之,常百觀不厭,在英下榻我處,每晚必同至一劇院參觀新劇,固不致有所遺漏,舊劇則難圖晤對(duì),今贈(zèng)此冊(cè),暇中故可開(kāi)卷揣摩也。”見(jiàn)梅紹武：《我的父親梅蘭芳》,百花文藝出版社1984年版,第116頁(yè)。另見(jiàn)梅紹武：《我的父親梅蘭芳》上,中華書(shū)局2006年版,第241頁(yè)。該書(shū)第141頁(yè)、第156-157頁(yè)均有梅蘭芳與熊式一的合影。教授不得而知,但兩人都是研究話(huà)劇的教授是沒(méi)有問(wèn)題的,所以,他們向梅蘭芳提出逼真意義上的桂英在避客時(shí)也不能閑著,應(yīng)像生活真實(shí)一樣繼續(xù)做洗杯煮酒的身段就是必然的。問(wèn)題在于,梅蘭芳在蘇聯(lián)就這么演了,回國(guó)后仍這么演,有些偏離了京劇“本來(lái)的格調(diào)”③梅蘭芳1952年底到1953年初第二次順訪蘇聯(lián)的三次演出仍是迎合蘇聯(lián)觀眾的欣賞習(xí)慣,尤其《霸王別姬》仍是演“劍舞”,突出戲曲的“劇舞”性。參見(jiàn)《梅蘭芳全集》肆,河北教育出版社2001年版,第154-159頁(yè)。1953年10月20日至11月30日梅蘭芳到朝鮮慰問(wèn)志愿軍,曾在地下劇場(chǎng)演出《霸王別姬》中的“劍舞”,朝鮮黨政領(lǐng)導(dǎo)人金日成、崔庸健、洪命熹等觀看了演出。參見(jiàn)梅蘭芳：《我在平壤的時(shí)候》,《文藝報(bào)》1954年第4號(hào)。關(guān)于梅蘭芳《霸王別姬》的“劍舞”問(wèn)題,還可參見(jiàn)梅紹武：《我的父親梅蘭芳》上,中華書(shū)局2006年版,第136頁(yè)、第178-187頁(yè)。,也即梅蘭芳并不明白這種逼真的表演恰恰是違背戲曲表演美學(xué)精神的。

許姬傳曾在《梅蘭芳表演體系的形成和影響——綴玉軒諸老和梅蘭芳》一文中提出：“梅派大發(fā)展的關(guān)鍵是把中國(guó)古典戲曲介紹到國(guó)外,擴(kuò)大影響,載譽(yù)而歸,這和綴玉軒諸老的辛勤勞動(dòng)是分不開(kāi)的。”④許姬傳、許源來(lái)：《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》,中國(guó)戲劇出版社1986年版,第16頁(yè)。如果真像許先生所言,“梅派”形成發(fā)展的主要契機(jī)就是“把中國(guó)古典戲曲介紹到國(guó)外”,那么,我們對(duì)“梅派”的實(shí)質(zhì)就有了邊界清晰的劃分。僅僅從梅蘭芳1912—1935年表演劇目的轉(zhuǎn)圜,尤其是梅蘭芳從1919年到1935年的四次出訪日、美、蘇所發(fā)生的從劇目、劇情、身段、表情、導(dǎo)演、檢場(chǎng)、聲腔、服裝、音樂(lè)、燈光、布景等一系列的不同于國(guó)內(nèi)演出的變化,我們就可以非常明晰地看出,“梅派”的形成發(fā)展并非完全是對(duì)古典傳統(tǒng)戲曲表演審美精髓的凝聚,也沒(méi)有真正回歸到“舊劇的途徑”,而恰恰是建立在相當(dāng)大程度上對(duì)傳統(tǒng)戲曲審美精神偏離基礎(chǔ)之上的。也正是在這個(gè)意義上,與“四大名旦”程、荀、尚相比,作為旦角的梅蘭芳既不能真正代表中國(guó)古典戲曲旦行表演的審美本質(zhì),也是要與中國(guó)古典戲曲的審美精神相區(qū)分劃界的。