論具體音樂(lè)手法在作曲教學(xué)中的創(chuàng)新運(yùn)用

潘廣宇

（四川文理學(xué)院 音樂(lè)與演藝學(xué)院,四川 達(dá)州635000 ）

“具體音樂(lè)”一詞由具體音樂(lè)先驅(qū)皮埃爾舍費(fèi)爾（PierreSehaeffer）最先提出的,具體音樂(lè)（Concrete Music）是指將大自然音響（比如風(fēng)聲、流水聲、雨聲、鳥鳴聲、雷聲、鬧市聲、海浪聲以及其他自然界的聲音）等或人工音響（比如各種樂(lè)器聲、交通車輛聲和工業(yè)的機(jī)器聲）等進(jìn)行錄音完成后,再加入已有的音樂(lè)作品的音響片斷,經(jīng)過(guò)復(fù)制、粘貼、剪切、調(diào)性改變等非電子化的特殊處理,再進(jìn)行藝術(shù)性化的處理結(jié)合后而構(gòu)成的音樂(lè).［1］9在當(dāng)下電子音樂(lè)作曲教學(xué)中,如何創(chuàng)新具體音樂(lè)教學(xué),如何將錄制好的音樂(lè)素材通過(guò)音樂(lè)軟件及硬件的調(diào)制加工成未知的某個(gè)聲音運(yùn)用于作曲教學(xué)中,將具體音樂(lè)教學(xué)作為電子音樂(lè)教學(xué)的突破口,全面提升音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生作曲電子音樂(lè)的教學(xué)手段與方法,是音樂(lè)教師面臨的重要課題.

1 將具體音樂(lè)手法納入聲音素材制作的教學(xué)方法創(chuàng)新

在音樂(lè)專業(yè)電子音樂(lè)作曲創(chuàng)作教學(xué)過(guò)程中,具體音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作一般是有一定區(qū)別的,但是在作曲教學(xué)中仍然需要遵循作品的框架結(jié)構(gòu).若一首音樂(lè)作品沒(méi)有一個(gè)完整的框架就不可能創(chuàng)作出一首完美的音樂(lè)作品.在傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中,一般采用的是“拿來(lái)主義”的辦法,只要音高、音量、調(diào)性、節(jié)奏等一旦確定,根據(jù)一定的時(shí)代背景就可創(chuàng)作出一首喜聞樂(lè)見的傳統(tǒng)音樂(lè)作品.而具體音樂(lè)必須由作曲者首先收集與錄制聲音素材,然后在此基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)音樂(lè)軟、硬件的加工處理才能形成.在作曲教學(xué)過(guò)程中,如何讓音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生更有效地、創(chuàng)造性地調(diào)制這些聲音素材,是值得高校作曲音樂(lè)教師思索的問(wèn)題.

1.1 簡(jiǎn)單拼接運(yùn)用聲音技術(shù)的教學(xué)方法創(chuàng)新

在作曲教學(xué)過(guò)程中,原始的具體音樂(lè)制作,可以采取簡(jiǎn)單的拼貼,在音樂(lè)軟件中,將錄制的自然界天然音響加以處理剪輯,并對(duì)音樂(lè)片段采用倒退和反轉(zhuǎn)的方法,從而達(dá)到一種反向（Reverse）的效果,通過(guò)對(duì)聲音快慢的播放、長(zhǎng)短變化的處理以及混響延遲的添加等方式,創(chuàng)造出不同的虛擬的音響空間.通過(guò)對(duì)房間大小、預(yù)延時(shí)、混響時(shí)間、干濕比例的調(diào)整,可以產(chǎn)生不一樣的相位變化、空間感、距離感和音色的變化,用噪音發(fā)生器與電子振蕩器等儀器設(shè)備而生成新的音響.很顯然,這種音樂(lè)制作方法具有廣闊的探索空間與帶有一定的實(shí)驗(yàn)性,這種音樂(lè)不僅在聲音選材上為音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中提供了無(wú)限的可能性,而且也使音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生在學(xué)習(xí)具體音樂(lè)過(guò)程中的創(chuàng)新思維得到了空前的釋放.同時(shí)運(yùn)用改變音高和力度等方法,可以激發(fā)音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生學(xué)習(xí)具體音樂(lè)的興趣,從而使學(xué)生達(dá)到潛心研習(xí)具體音樂(lè)創(chuàng)作的目的.如法國(guó)作曲家皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）創(chuàng)作的《étude1》,將一個(gè)動(dòng)機(jī)不斷重復(fù)變化,通過(guò)這種簡(jiǎn)單的剪輯、拼接所創(chuàng)作出的音樂(lè)是具體音樂(lè)的具體表現(xiàn)形式.也就是說(shuō),沒(méi)有剪接、拼粘,就不會(huì)有“具體音樂(lè)”.

1.2 曲式結(jié)構(gòu)框架下運(yùn)用聲音堆積的教學(xué)方法創(chuàng)新

在音樂(lè)專業(yè)作曲教學(xué)過(guò)程中,可以讓學(xué)生在熟悉了解作品的創(chuàng)作背景、音樂(lè)風(fēng)格和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的前提下,然后去收集與錄制創(chuàng)作新的聲音素材,通過(guò)在工作室的設(shè)計(jì),逐一去操作實(shí)施.如果由于音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的音樂(lè)理論基礎(chǔ)差不能完成計(jì)劃,將會(huì)對(duì)音樂(lè)聲音的堆積造成不必要的損失,所以傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)對(duì)具體音樂(lè)的發(fā)展貢獻(xiàn)不可低估.當(dāng)然,也可以先搜集和選擇制作出大量的聲音資源后,找出自己需要操作試驗(yàn)的聲音范圍,然后利用這些聲音要素去創(chuàng)作音樂(lè)作品.音樂(lè)專業(yè)學(xué)生從簡(jiǎn)到難地學(xué)習(xí),再到能創(chuàng)造性地創(chuàng)作出復(fù)雜的具體音樂(lè),對(duì)音樂(lè)的發(fā)展也起著不可小視的作用,學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)積極性提高了,就能讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中并成我創(chuàng)作的良好習(xí)慣.對(duì)音樂(lè)的發(fā)展也起著不可小視的作用,還可以根據(jù)早期的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作譬如貝多芬《第六交響曲》第二、三樂(lè)章中皆出現(xiàn)的鳥鳴聲、柴科夫斯基《一八一二序曲》初次上演時(shí)末段出現(xiàn)的鐘鼓和鞭炮齊鳴聲、雷斯庇基《羅馬松樹》三樂(lè)章的夜鶯鳴叫聲等等,去體味具體音樂(lè)的魅力,去探討前人在具體音樂(lè)創(chuàng)作中的具體用法.

1.3 復(fù)調(diào)思維下的有效運(yùn)用聲音素材的教學(xué)方法創(chuàng)新

運(yùn)用復(fù)調(diào)的思維,使作品時(shí)刻在對(duì)抗及互補(bǔ)中創(chuàng)作聲音素材,也是作曲教學(xué)中一種非常實(shí)用的教學(xué)和創(chuàng)作手段.在具體音樂(lè)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中,或必然或偶然地使用復(fù)調(diào)思維.因?yàn)榕既恍圆⒉皇菑?fù)調(diào)思維在具體音樂(lè)創(chuàng)作中所固有的創(chuàng)作思維模式,它既可以使用又可以不使用;但必然性卻表現(xiàn)為在具體音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)音樂(lè)素材的形態(tài)與音色的分離性與對(duì)比性,由此體現(xiàn)出對(duì)抗、互補(bǔ)和置換的復(fù)調(diào)思維.［2］

首先,有效運(yùn)用相同與不同音源的創(chuàng)新處理方法.在作曲教學(xué)中,對(duì)于同源的音色,可以引導(dǎo)大學(xué)生通過(guò)不同的電子手段進(jìn)行處理,以達(dá)到不同的音色效果,讓音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生熟練掌握低通濾波器和高通濾波器的使用方法,并分離出兩種或者兩種以上的不同的音色,以達(dá)到不同音色在作品中的對(duì)抗性.在音樂(lè)作品的制作中,也可用對(duì)同源音色作兩極化處理,而同源音色的兩極化處理是指音樂(lè)作品的某些音響片段是由兩種極限音色組成,即被音頻工具軟件編輯過(guò)的音色和素材本身的音色,對(duì)它們進(jìn)行疊置處理后使音色產(chǎn)生了極大的分離感.異源音色的疊置處理,即可以將兩種不一樣的音色使整個(gè)音響產(chǎn)生具體的分離感,從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)抗性.例如作曲家Hanson、Dieter Kaufmann 和AndréBoucourechliev 在1975 年、1987 年、1959 年分別創(chuàng)作的作品《Le nom des 7 nuits》《Voyage au paradis》《Texte 2》.這些作品都大量采用了異源音色的疊置處理.這些作品都有意或者無(wú)意采用了復(fù)調(diào)的思維創(chuàng)作,具有非常良好的效果.其次,有效運(yùn)用高低頻音色的互補(bǔ)性創(chuàng)新處理方法.大家知道,200HZ 以下的音色頻段應(yīng)該屬于低頻的音色,讓高低頻之間形成音區(qū)上的互補(bǔ)性,獲得相對(duì)的高頻音色和低頻音色范圍.高頻音色與低頻音色只是相對(duì)而言的,能夠比較明顯地感受到高頻和低頻兩種音色在頻率上的差巨大小.將這兩種音色進(jìn)行縱向疊置后,再將讓音樂(lè)的整體頻響變得更加豐滿,從而體現(xiàn)出了互補(bǔ)原則;如果將兩種音色進(jìn)行橫向并置,高與低音相間,都將為具體音樂(lè)的發(fā)展提供源源不斷的動(dòng)力.［2］比如作曲家Pierre Henry、Fran·ois-Bernard Mache 分別創(chuàng)作的作品《enfoncement》《Prélude》,在作品片段中,采用了低頻和高頻兩組音色,在這兩首音樂(lè)作品中,高頻音色里就有敲擊的金屬質(zhì)感聲和有口哨聲等;低頻音色里也有敲擊出的彈性聲音、動(dòng)物的打鼾聲音等,作品通過(guò)對(duì)兩高低頻音色的疊置,使整個(gè)音響高低層次分明和高低頻響平衡,這也是具體音樂(lè)創(chuàng)作中采用復(fù)調(diào)思維的一種典范,這樣的處理,體現(xiàn)了高頻聲音與低頻聲音所應(yīng)該具有的互補(bǔ)效果.

1.4 在和聲等多聲部音樂(lè)連接思維下有效運(yùn)用聲音的教學(xué)方法創(chuàng)新

具體音樂(lè)的發(fā)展,經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程.在指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)作曲的過(guò)程中,將各種不一樣的聲音如何組織起來(lái)達(dá)到和協(xié),以及探討出具體音樂(lè)在這個(gè)過(guò)程中不斷前進(jìn)的動(dòng)力是什么,是音樂(lè)教育專業(yè)教師應(yīng)該努力的方向.在和聲學(xué)中,不同的音級(jí)和弦之間關(guān)系有的近有的遠(yuǎn),他們之間的親和力就是推動(dòng)音樂(lè)前進(jìn)的動(dòng)力.在作曲教學(xué)過(guò)程中,也必須讓學(xué)生了解具體音樂(lè)之間的親和力.如在對(duì)于一些聲音的縮短、拉長(zhǎng)、相位的改變、高低頻聲音的疊置處理過(guò)程中,充分發(fā)揮音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生的創(chuàng)作能動(dòng)性,創(chuàng)造性地思考探索出一條作曲教學(xué)中具體音樂(lè)創(chuàng)作的不同聲音張力的處理能力.將和聲中的導(dǎo)音解決原則、和聲配置中的聲部平衡原則、七音解決原則等貫穿于整個(gè)作曲教學(xué)過(guò)程,并將具體音樂(lè)運(yùn)用到作曲創(chuàng)作之中.再則,利用和聲連接的思維,將有用的聲音連接起來(lái),在同時(shí)發(fā)聲的不同聲效之間求得平衡與發(fā)展,探索下一個(gè)聲音的發(fā)展方向,讓聲音產(chǎn)生一定的動(dòng)力往前發(fā)展.對(duì)音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)雖然有一定的難度,但也是可以探索的.只有充分運(yùn)用了和聲多聲部連接思維,具體音樂(lè)在作曲教學(xué)中的創(chuàng)新創(chuàng)作才能健康地向前發(fā)展,而不是以嘩眾取寵的方式,在作曲中創(chuàng)作出一些垃圾的具體音樂(lè)吸引大家的眼球.

1.5 在模仿中有效地組織運(yùn)用素材制作理想音樂(lè)的教學(xué)方法創(chuàng)新

1950 年舍費(fèi)爾與亨利成功合作了《為一個(gè)人的交響樂(lè)》.這首標(biāo)志著具體音樂(lè)走向大型音樂(lè)創(chuàng)作的開篇之作,在噪音交響樂(lè)創(chuàng)作方面嘗試成功,讓具體音樂(lè)為觀眾帶來(lái)了更多的藝術(shù)享受,從藝術(shù)觀念上看,該作品完全體現(xiàn)出了藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活的特點(diǎn).該作品色彩豐富、風(fēng)格幽默輕松,作品在聲音材料上使用了音樂(lè)廣播、人聲、琴聲以及各種金屬、機(jī)械和木質(zhì)等合成的各種模仿音響,以及運(yùn)用了搓盤等技術(shù)手段,有效果地制作出了變化萬(wàn)千的語(yǔ)言節(jié)奏樂(lè)句.作品有虛幻人物、英雄、圈舞曲、古組曲、詼諧曲、間奏曲、情歌、呼語(yǔ)、集臺(tái)、華彩段、密接和應(yīng)等12個(gè)樂(lè)章.音樂(lè)教師通過(guò)對(duì)該作品的具體分析,可以讓大學(xué)生從嫻熟的錄音技術(shù)入手開展作曲教學(xué),通過(guò)對(duì)樂(lè)器聲與人聲的巧妙處理,將需要表達(dá)的音樂(lè)形象淋漓盡致地表達(dá)出來(lái).并讓大學(xué)生在日常生活中認(rèn)真觀察與體會(huì),大學(xué)生通過(guò)對(duì)日常生活的仔細(xì)觀察體會(huì),發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)性,最后完成對(duì)日常物品聲音的采集、日常噪音的錄制.因此,現(xiàn)實(shí)生活中的具體音樂(lè)不僅大大拓展了音樂(lè)聲音資源,而且通過(guò)無(wú)遮蔽地直接模仿表現(xiàn)生活,拉近了藝術(shù)與生活的距離,充分體現(xiàn)出了特定時(shí)代在藝術(shù)上特有的追求.［3］所以,在作曲教學(xué)過(guò)程中,教師可以自擬一些題目,讓學(xué)生模仿如《為一個(gè)人的交響樂(lè)》作品而創(chuàng)作出一些具體音樂(lè)片段,通過(guò)對(duì)該作品12 樂(lè)章的具體分析,分段分解具體音樂(lè)的實(shí)質(zhì)制作過(guò)程,以此升華大學(xué)生在模仿生活中有效地運(yùn)用音樂(lè)素材制作出理想的音樂(lè)作品,使音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生通過(guò)對(duì)一些實(shí)例的分析消化后,能為以后的電子音樂(lè)特別是具體音樂(lè)的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ).

2 將具體音樂(lè)手法納入作曲創(chuàng)作的教學(xué)方法創(chuàng)新

要?jiǎng)?chuàng)作出一首好的具體音樂(lè)作品,必須先學(xué)好傳統(tǒng)的作曲技術(shù)理論,借鑒和參考傳統(tǒng)音樂(lè)的種種創(chuàng)作方法,從中學(xué)習(xí)吸取養(yǎng)分、借鑒和參考傳統(tǒng)音樂(lè)的種種創(chuàng)作方法,才能使整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)完整,在具體音樂(lè)作品的創(chuàng)新方面才會(huì)有所成就.

2.1 將具體音樂(lè)手法運(yùn)用于主題構(gòu)思的教學(xué)方法創(chuàng)新

在具體音樂(lè)或者說(shuō)電子音樂(lè)教學(xué)創(chuàng)作中,建立在準(zhǔn)確音高基礎(chǔ)之上的旋律、和聲和調(diào)性等音樂(lè)要素將失去原來(lái)的主導(dǎo)地位.由于電子音樂(lè)音響化的流動(dòng)不能采用一般意義上的節(jié)奏規(guī)律去對(duì)待,于是幾乎導(dǎo)致節(jié)拍不存在了.也可以說(shuō)調(diào)性、和聲、旋律、節(jié)拍,這些音樂(lè)要素幾乎均被淡化了.［4］對(duì)動(dòng)機(jī)材料的合理布局可以在一首作品的不同階段出現(xiàn),使用原始的、變形后的音色動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行創(chuàng)作.如原始動(dòng)機(jī)→變形動(dòng)機(jī)→再變形動(dòng)機(jī)→原始動(dòng)機(jī),與音樂(lè)的發(fā)展極其類似.如和聲學(xué)中穩(wěn)定的和弦→不穩(wěn)定的和弦→不穩(wěn)定和弦的改變→穩(wěn)定和弦.其中可以將聲音進(jìn)行拉長(zhǎng)、變調(diào)等,如:原調(diào)動(dòng)機(jī)→變調(diào)（高幾調(diào)或者低幾調(diào)）動(dòng)機(jī)→原調(diào)動(dòng)機(jī).

2.2 將具體音樂(lè)手法引入主題材料的結(jié)構(gòu)教學(xué)創(chuàng)新

在教學(xué)過(guò)程中,我們知道隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,愈來(lái)愈多的音樂(lè)軟件已經(jīng)取代了以前制作計(jì)算機(jī)音樂(lè)所依賴的硬件設(shè)備.不斷出現(xiàn)的新的插件,使整個(gè)電子音樂(lè)的發(fā)展也日新月異,軟件幾乎已經(jīng)可以模擬傳統(tǒng)工作室中所有的設(shè)備.［5］在具體音樂(lè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中,很多插件對(duì)我們具體音樂(lè)創(chuàng)作與教學(xué)幫助很大,所以,合理運(yùn)用好這些資源,也是必不可少的.我們?cè)谥黝}材料的呈示處,可以采用這些插件所具有的特殊功能分別制作出不同的音響上的音色對(duì)比.讓作品的對(duì)比更強(qiáng)烈,以渲染氣氛,進(jìn)一步增強(qiáng)音樂(lè)進(jìn)一步的動(dòng)力和緊張好奇感.

2.3 將“具體音樂(lè)”手法引入主題材料的寫作技術(shù)教學(xué)創(chuàng)新

在地方音樂(lè)作曲教學(xué)過(guò)程中,可以使學(xué)生在掌握如何運(yùn)用具體音樂(lè)呈示之后,使一些主題獨(dú)立發(fā)展后讓兩種或者兩種以上的主體材料出現(xiàn)一種“交疊狀態(tài)”,為更高一級(jí)創(chuàng)作打基礎(chǔ).必須利用錄音過(guò)程中音頻的Fade In 及Fade Out 制作效果,將兩段不同數(shù)據(jù)自然銜接起來(lái)產(chǎn)生平滑的效果.［6］合理地安排主題材料在音樂(lè)作品中出現(xiàn),產(chǎn)生強(qiáng)烈的聽覺沖擊力,以達(dá)到意想不到的效果.在具體音樂(lè)作品創(chuàng)作中有時(shí)主體材料會(huì)出現(xiàn)三次或者三次以上,在作品結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)意義,如在作曲家 Roman Haubenstock-Ramati（1919-1994）1957 年創(chuàng)作的《L’amen de verre》作品中顯而易見:“引子”是作為全曲第一次主題出現(xiàn)的;全曲的高潮出現(xiàn)在第二次展開中心;第三次高潮出現(xiàn)在音樂(lè)結(jié)束部分;最后,一聲模糊又遙遠(yuǎn)的鑼聲則出現(xiàn)在全曲尾部.因此,用來(lái)結(jié)束全曲音樂(lè)一般來(lái)說(shuō)是以鑼聲和镲作為重要支點(diǎn)的.在音樂(lè)高潮部分的鑼聲和镲聲為作品中心展開,音樂(lè)主題的發(fā)展順序一般是從木魚到鐘聲,再?gòu)溺娐暤侥爵~的順序.所以該作品的結(jié)構(gòu)布局就具有了一定的對(duì)稱性,或者處理手法上具備了一定的倒裝再現(xiàn)特點(diǎn).［1］24在實(shí)際的具體音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)中特殊音效的手法也是相當(dāng)重要的,這些主題材料有可能不像傳統(tǒng)電子音樂(lè)創(chuàng)作那樣對(duì)材料進(jìn)行著“分解”與“組合”,也沒(méi)有對(duì)其他音響進(jìn)行裁剪和拼貼.但是可以在具體音樂(lè)中大量使用混響效果（reverb）、延時(shí)效果（delay）和變調(diào)彎音效果器（pitchbend）,比如加大混響音量的處理,將讓音樂(lè)氣息延長(zhǎng),從而整首樂(lè)曲在前后形成了強(qiáng)烈的對(duì)比,于是產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)意義上的作用.而各種效果器的良好運(yùn)用,在作品中將會(huì)起到錦上添花的作用.

總之,“具體音樂(lè)”在作曲音樂(lè)教學(xué)中有著非常重要的作用,對(duì)音樂(lè)教育將起巨大的推動(dòng)作用,如何把握好電子音樂(lè)制作的理念,將具體音樂(lè)創(chuàng)造性地運(yùn)用到傳統(tǒng)作曲教學(xué)思維中,不斷創(chuàng)新具體音樂(lè)在作曲教學(xué)中的創(chuàng)作設(shè)計(jì),必須挖掘?qū)W生潛能,發(fā)揮出學(xué)生的主動(dòng)性積極性.讓學(xué)生了解到從上個(gè)世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的具體音樂(lè),其發(fā)展手法和組織方式具有邏輯的嚴(yán)密性,而非簡(jiǎn)單的拼湊.另一方面,在具體音樂(lè)教學(xué)中,培養(yǎng)學(xué)生作曲思維的創(chuàng)新對(duì)于創(chuàng)作具體音樂(lè)具有一定的現(xiàn)實(shí)意義.讓學(xué)生知道具體音樂(lè)作品是有邏輯控制、有組織和有意味的,只有這樣的音樂(lè)作品才能成為有生命力的藝術(shù)作品,才能成為真正意義 上的具體音樂(lè)精品.