遠：中國古典美學(xué)的重要范疇

吳 靜

（黃岡師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，湖北 黃岡 438000）

“遠”是中國古人看待世界的一種重要方式，“近取諸身，遠取諸物”[1]64，形成八卦，從而構(gòu)成對世界的基本描述?！斑h”是一切藝術(shù)的共同因素，也是創(chuàng)造時空和心理距離的重要藝術(shù)手段。中國古典藝術(shù)手段講究“遠映”“三遠法”“以大觀小”；創(chuàng)作心境強調(diào)“心遠”“遠識”“志遠”；美學(xué)效果追求“遠韻”“玄遠”“清遠”“幽遠”等?？梢哉f，“遠”是中國古典藝術(shù)精神的一個重要范疇，遠視、遠思、遠意則是古人看待與理解世界的三種重要維度。

一、遠視：突破形質(zhì)界限

遠視是觀察世界的一種重要方式，古人常借“登高望遠”來表達對無限空間的浪漫想象，而“登高能賦”“登臨而悲”更是古典文學(xué)尤其是詩歌的重要母題。我國上古時期“遠看”概念場就已包括 12 個詞項，即“望”“瞻”“瞻望”“瞻言”“望見”“覽”“遙見”“遙望”“遠望”“遠觀”“眺望”“觀望”。[2]遠視產(chǎn)生空間距離，物與物之間清晰的邊界在遠視中消失，如王維所說：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水如波，高與云齊?！盵3]258可見，遠視將物體的各種感覺都消解為模糊和色度融合。由于透視無法體現(xiàn)遠處山體細節(jié)的質(zhì)感，所以要強調(diào)畫出山水的“勢”，荊浩說：“遠則取其勢，近則取其質(zhì)?！盵3]266這里的“勢”是指在形構(gòu)基礎(chǔ)上形成的一種視覺“完形”，是一種突破形質(zhì)界限的視覺延伸。明考斯基指出：“當明亮的和有聯(lián)系的物體的世界被取消時，與其世界分離的我們的知覺存在就形成沒有物體的空間性。這就是發(fā)生在黑夜的情況……它就能整個地活躍起來，它是一種沒有平面、沒有表面、沒有它和我之間的距離的一種深度。”①轉(zhuǎn)引自莫里斯?梅洛-龐蒂著、姜志輝譯：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館2001年出版，第359—360頁。這里的“黑夜”是指由于距離導(dǎo)致人的視覺模糊，就像處在黑夜中一樣。

中國人常提到“玄”?！靶钡谋疽馐呛谏纭疤斓匦S”，后來才發(fā)展成深奧、玄虛的意思，如“凡遠而無所至極者，其色必玄”[4]和“玄者，深遠而不可分別之義”[5]。遠觀世界，天空深邃玄遠，世界混沌一片，人的視覺由之前對物體輪廓和形質(zhì)的物理感知轉(zhuǎn)向?qū)ι疃鹊母兄?。荊浩所說的“勢”，指的正是消除了一切空間的物理標準而向深度延伸。中國傳統(tǒng)繪畫理論有“三遠”法，即“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”[6]?！案哌h”是仰視，“平遠”是平視，“深遠”是俯視，“高遠”和“平遠”反映了靜觀空間物體并列的物理維度，“深遠”則是一種視線的移動，賦予空間以時間感。“高遠”展現(xiàn)雄闊凌人的氣勢，“平遠”描繪空闊曠遠的天地圖景，而唯有“深遠”表現(xiàn)了中國藝術(shù)最高妙的境界—“玄”?！案哌h”“平遠”若不結(jié)合“深遠”，畫面就會呈現(xiàn)平面效果，難以表現(xiàn)出視覺經(jīng)驗的真實狀況。所以中國傳統(tǒng)繪畫仰賴于“深遠”對深度空間的表現(xiàn)，這是構(gòu)成寫實的宏偉山水意境的基礎(chǔ)。用梅洛-龐蒂的話說：“在所有維度中，深度最具有‘存在的’特征，因為—這是貝克萊的論證中正確的地方—深度不標在物體本身上，它顯然屬于視覺角度……深度顯示物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關(guān)系?！盵7]326在這模糊了邊界的玄遠空間里，視覺上的“重疊”與“沖融”帶來詩畫筆墨上的“重晦”與“清明”，因此形成了詩歌形式的回環(huán)與復(fù)沓、語言風(fēng)格的平淡與艱深、繪畫筆墨的虛實與開合、建筑格局的“隔中之通”與“通中之隔”。

人的知覺器官在深遠空間里不再是對世界的單純注視，而是一種“介入”，即把自己投入進去，“畫家仿佛通過從可見者向自身集聚、回到自身而在事物中得以誕生”[8]。所以遠視使人從眼到心都具有感性的自返性，因此這個空間也成了一個以“我”為起點的空間，“我”不是從外部來看它的，“我”就在這空間之中。從字源上看，“遠”的甲骨文寫為，包括（袁，表示衣物），（又，表示抓、持），（亍，即“彳”，表示行進），即表示帶上衣物等行囊長途出行。金文“遠”寫為，增加了“止”，并將甲骨文的寫成。篆文“遠”寫為，承續(xù)金文字形。隸書“遠”寫為，將篆文的 寫成“辵”，也就是。辵，甲骨文寫為，是（行，表示四通八達的大道）＋（止，表示腳），那么即表示走在大路上?！斑h”的本意是一個人帶著自己的衣服等行囊長途出行，走在四通八達的大路上，這里面隱含著“一個人”作為判斷的主體。而英語中與之含義相似的幾個詞，無論是“far”“distance”還是“place”，指的都是客觀上兩點之間的距離，都沒有隱含“一個人”作為判斷的主體。所以說中國的藝術(shù)空間由于追求深遠而成為一種主體投入其中，既是感覺者又是可感者的“主體間性空間”[9]。宗白華稱作“靈的空間”，“一種類似于音樂和舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)”，就是“意境”。[10]所以中國古典藝術(shù)審美空間多用“心”去統(tǒng)領(lǐng)，認為一切藝術(shù)作品都是作者“心”的鏡子。市井與朝堂由于“心遠”也能“地自偏”，異鄉(xiāng)與邊塞有了“心”也如家鄉(xiāng)與中原。中國古典文學(xué)中突出寫景抒情的手法，創(chuàng)造了情景交融、心物一體的境界，如“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”[11]、 “昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”[12]、“相看兩不厭，只有敬亭山”[13]196。不論是遠山、遠水、遠煙還是遠岫、遠足、遠跡都承載了藝術(shù)家深厚的情感。

二、遠思：跨越時間進程

中國人的時間觀建立在主觀深度空間上，而深度空間以“我”的視線為出發(fā)點，物體的存在不再是客觀的存在，而是為這種視線存在，空間不再是靜態(tài)的空間，而是一種被賦予了時間節(jié)奏的流動且連續(xù)的空間。梅洛-龐蒂說：“當我說我看見遠處的一個物體，我的意思是我已經(jīng)留住它，或我仍然留住它，物體在空間的同時，也在將來或過去。”[7]337由遠視而遠思，從靜態(tài)的、當下的看，到不斷地聯(lián)想和想象，“思”是對時間的考量，所以中國人懂得回望、綿延、超拔，不會困于客觀上的時間流逝，而是賦予空間以時間的節(jié)奏，同時也把時間的度量放在一個更長遠的視野中，把過去、現(xiàn)在和未來聯(lián)系起來，升華為永恒?！扒とf里眼，時序百年心”[13]182、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[14]96、“思接千載”[14]19、“心游萬仞”[14]95等表達的正是這樣一種生命體驗。這樣的時間觀并非簡單的循環(huán)，而是一種“生生不息”的永恒。方東美曾形象地將儒家、道家和佛家的時間觀比喻為“時際人”“太空人”和“時空兼綜而迭遣”。[15]儒家強調(diào)時間的“逝”與“變”，《周易》中提到，“乾道變化，各正性命，保合太和”[1]2，“富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德。生生之謂易”[1]58，“窮則變，變則通，通則久，是以自天佑之，吉無不利”[1]65。子曰：“逝者如斯夫！不舍晝夜?！盵16]38因為時間“逝”“變”，所以能遠，由遠而久，及至永恒，由變化升華到不變。時間之變易、事物之進程都只是趨向永恒的一個步驟，并不是最終的結(jié)果。道家認為時間是流逝的，“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”[17]52，“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已”[18]220，“朝菌不知晦朔，惠蛄不知春秋”[18]2，但他們沒有僅僅停留在對時間自然進程的外部體察中，而是將自己從世界萬物中超拔出來，站在精神的高處遠眺塵世，認為一切進程無非都是“道”的運行，其運行沒有始終，萬物的進程統(tǒng)統(tǒng)要在生生不息的“道”中失去自己的時間。而佛家則否定時間的流逝，鳩摩羅什說：“凡說空則先說無常，無常則空之初門……本以住為有，今無住則無有，無有則畢竟空，畢竟空即無常之妙旨也，故曰畢竟空是無常義?！盵19]“無常”即變化，在大乘佛教中指時間的流動。佛家認為，只有人的“本性”和“本心”才是真實的，如果你的眼光不是聚焦于當下萬物變化，而是凝望于未來，那么過去、現(xiàn)在和未來三者就能相互交融起來，“過去一切劫，安置未來今，未來現(xiàn)在劫，迥置過去世”[20]，時間的單向流動被打破，人的想象力能在過去、現(xiàn)在和未來之間任意穿梭。綜上所述，儒家之永恒時間在于變化之生生不息、延綿久遠；道家在于精神之曠遠；而佛家則在于突破生命短暫的局限而達到佛之超遠境界。

在中國古典詩歌中，時間經(jīng)過審美成為情緒的標度和對象。儒家的“高遠之志”及“寧靜致遠”，道家對超越意識的追求成為文人遵循的修養(yǎng)準則及思想共識。如中國的現(xiàn)實主義詩歌強調(diào)在現(xiàn)實中發(fā)揚生命精神，實踐理想，落實行動，把個人時間置于生生不息之宇宙，以近推遠，以今推古；而詠史懷古型作品則包含強烈的現(xiàn)實意義，以古諷今，以古喻今；浪漫主義作品富有才情與幻想，具有優(yōu)游不迫的氣度，從當下跳脫出來，將過去的經(jīng)驗直接投射到未來，追求一種“天地與我并生，而萬物與我為一”[18]20的時間永恒。受佛教思想影響的作品往往從現(xiàn)實出發(fā)，目光始終落于未來，往事、今夕、明朝三個時間斷面組成一個流動的歷史，永恒即剎那，剎那即永恒。從這樣的時間流動中感受著歷史和人生，生發(fā)出喜而復(fù)悲、歡而復(fù)傷的情緒波瀾。

三、遠意：超越主客對立

當人遠視世界時，空間中事物的邊界模糊了；當人在悠遠的時間中看待歷史時，事物的變化、生死的矛盾消失了，人的心變得不受形質(zhì)和變化的限制。“遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠”[21]，時空之遠最后引申為人的精神和境界之遠，即心之遠和意之遠?！靶倪h”“意遠”可以拉開創(chuàng)作主體與客體的距離，消解主客體之間的對立，使內(nèi)在意志從對象中解脫出來，實現(xiàn)“物我融一”。儒家認為，人生的主要困境是個體不容于社會，如“不用”“不遇”“居隱”“處困”“不容”等，其解決之道在于遠離世俗與私欲，保持自身人格的獨立，即“見獨”?！安灰缀跏溃怀珊趺?，遁世無悶，不見是而無悶。樂則行之，憂則違之。確乎其不可拔”[1]3，“君子以獨立不懼，遁世無悶”[1]27，“君子固窮，小人窮斯濫矣”[18]15，子曰：“仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣?！盵16]30從空間上來看，人與“仁”永遠有距離，但是只要心理上不遠離、不抵制，就能做到與仁接近；道家認為“遠”是“道”運動變化的重要規(guī)律，“吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大、天大、地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”[17]52，“道”與“大”“逝”“遠”“返”環(huán)環(huán)相扣，形成一個“圓形”的輪回，因此，“遠”是“道”返回自身的重要途徑。肉體與精神想要解脫，想要與“道”接近，就必須要“遠身”。道家認為，人生的困境在于人有生死，有“命”，有“時”，有情和欲，而這一切都在于“有身”。莊子說：“一受其成形，不亡以待盡。與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎！”[18]12一旦“有身”“受形”，不免受外物牽絆，所以首先要“遠身”，即“墮肢體，黜聰明”[18]78，才能“遠意”，即“離形去知，同于大通”[18]78，此即“心齋”和“坐忘”，從而形成審美心理距離，達到虛以待物、超越現(xiàn)實功利的最高藝術(shù)境界。老子強調(diào)“滌除玄覽”[17]21，“致虛極，守靜篤”[17]34，“玄”即幽昧深遠，排除主觀欲見，保持內(nèi)心的虛靜。莊子強調(diào)“遠游”，“吾游心于物之初”[18]206，“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”[18]24，在“游心”中天地由遠而玄，形質(zhì)變得模糊，萬有化為虛無，無己、無功、無名，完全把自我融入自然，徹底消解了我與世界的邊界。到了魏晉時期，這種“意遠”又演化為一種玄風(fēng)，以嵇康、阮籍為代表的“竹林七賢”，以其獨立不羈的自由精神對抗虛偽的名教觀念，追求一種風(fēng)流玄遠的人生境界。在藝術(shù)上，這種主體“心遠”“意遠”的創(chuàng)作心境與品格修養(yǎng)往往形成含蓄、平淡和“韻之遠”的藝術(shù)審美風(fēng)格。如老子說：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名?！盵17]91其中“大音希聲”“大象無形”中的“希”與“無”正是這種淡遠和虛靜的風(fēng)格。具體而言，佛家徹底否定世界的一切，認為眼目所見皆是“妄”，只有念念無著，于世間萬事萬行中不計較執(zhí)著，心無所拈縛，才是處于解脫狀態(tài)的“凈”。這種解脫，何嘗不是一種遍歷一切后，重新透過永恒之光，觀照法滿境界的心遠和意遠呢？總而言之，儒家“見獨”靠的是道德砥礪和人格超拔來制造審美距離；道家“心齋”則是用安時處順來保持審美心理距離；佛家“無著”是通過否定一切來超越心理距離，三者都是“遠意”在中國古代思想上的重要體現(xiàn)。

文學(xué)之遠意，是一種超然物外的意境，無論是《詩格》中的“意闊心遠”[22]，司空圖所言的美常在咸酸之外[14]261，還是嚴羽“水中之月，鏡中之象”[14]320，都是對詩作中含不盡之意見于言外的最好詮釋，也是一種平和、沖淡的審美追求。對于音樂而言，“遠”是一種超越具體和有限的弦外之音。在《溪山琴況》中，“遠”位列“和”“靜”“清”之后，為第四況。[23]389-390它是一種超越感覺之上的神思活動，能讓主體充分領(lǐng)略音樂的美妙意趣，“音至于遠，境入希夷”[23]390的“希聲”之樂，蘊含著無窮無盡的志趣，尤其是以古琴音樂為代表的“雅樂”，代表儒家審美理想的“中和”，追求道家審美理想的“淡遠”。樂以致遠，樂以養(yǎng)氣，寫出“心遠地自偏”[24]名句的陶淵明才會置無弦琴一張，時時撫弄，作無聲之奏。中國山水畫家講究“咫尺萬里”，“士人畫”尤其追求韻外之致、象外之象和“蕭散簡遠”“高風(fēng)絕塵”的風(fēng)致，宗炳“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[3]252、顧愷之“西去山別詳其遠近”[3]251，還有沈括的“以大觀小”[3]271山水畫創(chuàng)作法和郭熙所說的“三遠”技法等，都是從繪畫創(chuàng)作角度對“遠”的精彩論述?？傊h的超越性正是在于超越人與自身、人與人、人與社會的各種不和諧，虛化自身的存在性，最終實現(xiàn)內(nèi)在精神與外在精神的和諧統(tǒng)一，即天人合一的境界。遠是中國古典藝術(shù)的最高境界，是藝術(shù)家們登高望遠、寄情玄遠，于“身所盤桓，目所綢繆”[3]252中，將自我的潛力發(fā)揮到極限，以求身與物化、意與物泯的宇宙精神。