蛇與巫：楚美術(shù)中的戲蛇圖像研究*

余靜貴

先秦時(shí)期的戲蛇圖像泛指銜蛇、操蛇、珥蛇、踐蛇等類型的圖像形式，它大量出現(xiàn)于楚美術(shù)介質(zhì)中，與特定的楚文化特質(zhì)息息相關(guān)。學(xué)界多針對(duì)某一墓葬的圖像進(jìn)行個(gè)案研究，較少綜合所有戲蛇圖像進(jìn)行整體研究，也忽視了各類戲蛇圖像共存的楚文化背景，針對(duì)楚美術(shù)視野下的戲蛇圖像進(jìn)行整體的意義解讀成為了學(xué)界亟待解決的重要課題。

學(xué)界針對(duì)圖像個(gè)案的研究也多關(guān)注于圖像主題的闡釋，通過(guò)將《山海經(jīng)》文本與圖像進(jìn)行比較，從而得到諸如水神“禺疆說(shuō)”“夏后開說(shuō)”“夸父神說(shuō)”“弇茲神說(shuō)”等類似的研究結(jié)果(1)祝建華、湯池、龐瑾等學(xué)者認(rèn)為曾侯乙墓漆棺上的珥蛇、操蛇形象是水神禺疆。參見(jiàn)祝建華、湯池《曾侯墓漆畫初探》，《美術(shù)研究》1980年第2期；龐瑾《靈魂的包裝——曾侯乙墓內(nèi)棺漆畫圖像的解讀》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2008年第2期。馮光生認(rèn)為曾侯乙墓五弦琴上的珥蛇圖像是夏后開。參見(jiàn)馮光生《珍奇的“夏后開得樂(lè)圖”》，《江漢考古》1983年第1期。王立仕認(rèn)為淮陰高莊墓刻紋銅器上的戲蛇圖像是夸父形象，且刻紋圖像描述的場(chǎng)景圖就是《山海圖》。參見(jiàn)王立仕《淮陰高莊戰(zhàn)國(guó)墓銅器刻紋和〈山海圖〉》，《東南文化》1991年第6期。王厚宇認(rèn)為淮陰高莊刻紋銅器上的戲蛇圖像是弇茲的形象。參見(jiàn)王厚宇《淮陰高莊墓刻紋銅器上的神人怪獸圖像》，《東南文化》1994年第4期。，無(wú)法形成一致的研究結(jié)論。筆者認(rèn)為，將《山海經(jīng)》中的神人形象直接界定為圖像中的戲蛇主體形象未免過(guò)于牽強(qiáng)，它忽視了圖像歷史語(yǔ)境的構(gòu)建，得到的研究結(jié)果還有待進(jìn)一步考證。本文不滿足于圖像的個(gè)案研究，而是將鳥獸銜蛇、半人半獸神人操蛇與巫師戲蛇等所有包含蛇意象的戲蛇圖像系統(tǒng)作為對(duì)象加以整體研究，運(yùn)用圖像學(xué)研究方法，構(gòu)建起戲蛇圖像的歷史語(yǔ)境，并嘗試回答以下問(wèn)題：該圖像系統(tǒng)與楚文化有何關(guān)系？戲蛇圖像的圖式結(jié)構(gòu)如何？蛇在圖像系統(tǒng)中扮演何種角色以及戲蛇圖像的主題內(nèi)涵？

一、戲蛇圖像與楚文化

從出土資料情況來(lái)看，全國(guó)多個(gè)地區(qū)都有戲蛇圖像的發(fā)現(xiàn)，然而，就屬楚美術(shù)中的戲蛇圖像最為豐富與系統(tǒng)化，它與先秦楚文化存在著重要的關(guān)聯(lián)性。在湖北荊門出土了一件“兵避太歲”銅戈，戈援上的神人通身鱗甲，頭上插羽，兩耳珥蛇，腰纏兩蛇，左手握一龍，右手操一兩頭動(dòng)物，胯下一龍，足踏日月(2)俞偉超、李家浩：《論“兵避太歲”戈》，中國(guó)文物研究所編《出土文獻(xiàn)研究》，北京：文物出版社1985年，第141頁(yè)。。圖像中的神人雙手操蛇，作下蹲狀，這是楚美術(shù)戲蛇圖像系統(tǒng)中的一個(gè)典型形態(tài)。湖北隨州擂鼓墩二號(hào)楚墓出土了4件大型編鐘，上面的神人操蛇圖像與荊門銅戈上的圖像基本一致，它在編鐘紋飾中首次出現(xiàn)。隨州的曾侯乙墓是一座具有典型楚文化特質(zhì)的曾國(guó)墓，其出土文物上也有大量戲蛇圖像的發(fā)現(xiàn)，漆棺彩繪上充斥著鳥獸銜蛇、神人珥蛇、踐蛇的情景。墓葬內(nèi)的五弦琴上也繪有類似風(fēng)格的神人戲蛇圖像，圖像中神人耳部珥蛇，肩和上肢由二龍(蛇)組成，似手舞雙龍(蛇)，胯下則是兩條雙首龍蛇互相纏繞而成的“8”字形(3)郭德維：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女媧圖像考釋》，《江漢考古》2000年第1期。。淮陰高莊戰(zhàn)國(guó)墓也是一座楚式墓葬(4)王立仕認(rèn)為，淮陰在進(jìn)入戰(zhàn)國(guó)中期以后，淮陰便完全屬楚了。所以，高莊墓是一座淮陰屬楚后的墓葬，墓主人可能是楚國(guó)封君抑或是郡邑大夫之類。參見(jiàn)王立仕《淮陰高莊戰(zhàn)國(guó)墓》，《考古學(xué)報(bào)》1988年第2期。，出土的刻紋銅器上也刻有大量的珥蛇、操蛇與踐蛇圖像，較前面所述圖像內(nèi)容更為豐富而生動(dòng)，這也對(duì)楚美術(shù)戲蛇圖像系統(tǒng)的研究提供了重要參考資料。河南信陽(yáng)楚墓出土的錦瑟漆畫中，戲蛇的巫師形象栩栩如生，巫師頭戴前有鳥首而后為鵲尾的帽子，雙手似鳥爪，各持一蛇，張口扁眼，作咆哮狀(5)河南省文物研究所：《信陽(yáng)楚墓》,北京：文物出版社1986年，第30頁(yè)。。此外，楚文化視野下的戲蛇圖像還有鳳鳥斗蛇、鳳鳥踐蛇、銜蛇鎮(zhèn)墓獸、楚帛書神像等，雖然戲蛇的主體與情節(jié)都不一樣，卻共同構(gòu)成了具有楚文化特色的戲蛇圖像系統(tǒng)。

楚地的戲蛇圖像形成了統(tǒng)一而穩(wěn)定的楚式風(fēng)格。在河南新鄭、輝縣、山西渾源等地也有戲蛇圖像的出現(xiàn)，但數(shù)量少，圖像風(fēng)格零散化，與楚美術(shù)中的戲蛇圖像風(fēng)格迥然相異。在楚地的墓葬藝術(shù)中，蛇是一種獨(dú)特的審美意象，它與龍、鳳等圖案構(gòu)成了器物裝飾的主體。如曾侯乙墓漆棺上則是一片龍蛇的世界，淮陰高莊刻紋銅器上的蛇意象裝飾比比皆是，《楚辭·招魂》中也有記載：“仰觀刻桷，畫龍蛇些?！?6)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補(bǔ)注：《楚辭章句補(bǔ)注》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社2005年，第210頁(yè)。龍蛇圖案的鋪陳構(gòu)成了楚式圖像風(fēng)格的重要特征。此外，楚美術(shù)戲蛇圖像中的神人形象常具有軀干下蹲狀的神態(tài)特征，荊門銅戈、擂鼓墩編鐘、曾侯墓漆棺、高莊墓上的圖像都是如此，張玉玲認(rèn)為這是楚巫“操蛇舞”的表現(xiàn)(7)張玉玲：《楚巫“操蛇舞”考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期。。它是否就是“操蛇舞”還有待進(jìn)一步考證，但卻反映了該圖像系統(tǒng)與楚文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。最后，銜蛇鎮(zhèn)墓獸具有典型的南方楚地特色，楚地出土鎮(zhèn)墓獸非常普遍，而中原其它地域還未有發(fā)現(xiàn)。河南信陽(yáng)楚墓出土了一件較大的銜蛇鎮(zhèn)墓獸，它兩耳翹起，頭部似獸，雙目圓大，張口吐舌，前肢上舉，兩爪持蛇，作吞食狀(8)河南省文物研究所：《信陽(yáng)楚墓》,第60頁(yè)。。銜蛇也是戲蛇圖像系統(tǒng)的重要組成，這在《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》中也有記載：“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。有神，九首人面鳥身，名曰九鳳。又有神，銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長(zhǎng)肘，名曰強(qiáng)良?！?9)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，貴陽(yáng)：貴州人民出版社1991年，第318頁(yè)。可見(jiàn)，南方楚地銜蛇鎮(zhèn)墓獸的出現(xiàn)，在一定程度上表現(xiàn)了戲蛇圖像的楚文化特色。漢代的巴蜀地區(qū)雖也有鎮(zhèn)墓獸的出現(xiàn)，但藝術(shù)風(fēng)格與楚地鎮(zhèn)墓獸不在一個(gè)圖像系統(tǒng)，不排除受到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚地鎮(zhèn)墓獸的影響。

戲蛇圖像與楚文化的內(nèi)核——巫文化緊密相關(guān)。戲蛇圖像是先秦時(shí)期的一種典型藝術(shù)樣式，它不以純粹審美為目的，而是具有鮮明的巫術(shù)實(shí)用性目的。如河南信陽(yáng)出土的漆繪錦瑟，上面所繪巫師圖、狩獵圖、戲蛇圖與戲龍圖等都具有典型的巫文化主題，淮陰高莊刻紋銅器上的戲蛇圖像就有可能反映了古代大儺中驅(qū)鬼逐疫的活動(dòng)(10)王厚宇：《淮陰高莊墓刻紋銅器上的神人怪獸圖像》，《東南文化》1994年第4期。，荊門銅戈也是宗廟祭祀時(shí)歌舞所用的巫具(11)俞偉超：《“大武開兵”銅戚與巴人的“大武”舞》，《考古》1963年第3期。。為此，董良敏曾說(shuō)：“能操蛇弄蛇是巫師的一項(xiàng)基本能力，概因蛇外形恐怖，一旦被毒蛇咬則性命危在旦夕，而巫師卻可以把蛇玩弄于股掌之間，在常人看來(lái)是神圣的?！?12)董良敏：《“神人操蛇”漢畫像石考釋》，張文軍主編《中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)論文集》，鄭州：中州古籍出版社2011年，第294頁(yè)。可見(jiàn)，戲蛇圖像具有典型的巫文化特征。然而，在先秦的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚國(guó)的巫風(fēng)最為興盛，上上下下形成了“信巫鬼、重淫祀”的習(xí)俗。朱熹在《楚辭集注》中說(shuō)道：“昔楚南鄙之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂(lè)，歌舞以?shī)噬??！?13)(宋)朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社1979年，第29頁(yè)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中原北方等地以“不語(yǔ)怪、力、亂、神”的旗號(hào)進(jìn)行了宗教到禮教的改革，而南方楚地還繼續(xù)保留了原土著文化中的巫文化特征，從而孕育和發(fā)展了南方楚地的戲蛇圖像藝術(shù)。

無(wú)論是從楚美術(shù)中戲蛇圖像資料的豐富程度、系統(tǒng)性特征，還是戲蛇圖像中的巫文化特質(zhì)等方面來(lái)考量，戲蛇圖像與先秦楚文化緊密相關(guān)，甚至也極有可能其它地域的戲蛇圖像就是楚圖像的傳播與演變。藝術(shù)圖像的研究不能停留于歷史經(jīng)驗(yàn)的臆測(cè)，也不能照搬歷史文獻(xiàn)的簡(jiǎn)單解讀，而應(yīng)重塑圖像的歷史語(yǔ)境，綜合闡發(fā)藝術(shù)圖像的文化內(nèi)涵。楚文化是形成戲蛇圖像藝術(shù)的重要語(yǔ)境，將戲蛇圖像置于楚文化的視野下，將更有利于對(duì)戲蛇圖像進(jìn)行準(zhǔn)確的意義解讀。

二、戲蛇主體由鳥獸到人的轉(zhuǎn)變

綜合所有的戲蛇圖像來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間存在著特定的形式規(guī)律與圖式結(jié)構(gòu)。蛇意象統(tǒng)一了所有的戲蛇圖像，是圖像的視覺(jué)焦點(diǎn)，圖像主旨表現(xiàn)為神(人)與蛇之間的互動(dòng)關(guān)系。各圖像的戲蛇主體又不盡相同，通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，它主要由鳥、獸、神怪、神人與巫師組成。從藝術(shù)的歷史觀來(lái)看，楚美術(shù)戲蛇圖像的主體形象歷經(jīng)了由鳥獸到半人半獸，再到人的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)為藝術(shù)中人的自我意識(shí)的不斷凸顯。

鳥獸銜蛇、斗蛇的圖像主題在戲蛇圖像中常出現(xiàn)，它是神人操蛇的早期形態(tài)。在曾候乙墓的彩繪漆棺上，處處可見(jiàn)鳥獸銜蛇的圖像(圖1)，盡管鳥與蛇的形態(tài)各不相同，銜蛇的圖像主題卻表露無(wú)遺。銜蛇圖像可能與喪葬習(xí)俗中的防蛇、制蛇心理相關(guān)。祝建華認(rèn)為，漆棺上大量銜蛇圖像的出現(xiàn)可能是基于護(hù)尸防蛇的目的，這在先秦的曾國(guó)、楚國(guó)等地是共同流行的習(xí)俗(14)祝建華：《曾侯墓漆畫初探》，《美術(shù)研究》1980年第2期。。如此看來(lái)，蛇在楚人的心目中具有邪惡的特性，這是人們?cè)谏瞵F(xiàn)實(shí)中常接觸蛇、遭蛇危害而形成的心理直覺(jué)。湖北荊州出土了多件透雕座屏(圖2、3)，上面鳥蛇相斗的場(chǎng)景令人嘆為觀止。其中，在天星觀楚墓的透雕座屏上，以二方連續(xù)的方式左右對(duì)稱排列了八只鳳鳥，其中兩對(duì)較小的鳳鳥面面相視，且嘴中還各銜食一條蛇的尾巴，蛇身垂下旋轉(zhuǎn)幾圈而蛇頭伸向鳳足，作纏斗之勢(shì)。此外，在長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土的楚帛書上也有銜蛇圖像的發(fā)現(xiàn)(圖4)，只不過(guò)這里的戲蛇主體不再是鳳鳥，而是半人半獸的形象，其造型作人形正立，方首，口吐長(zhǎng)長(zhǎng)歧舌，若口銜蛇，兩耳似為獸耳，兩臂平伸，肘下作鳥爪(15)陳鍠：《古代帛畫》，北京：文物出版社2005年，第100頁(yè)。。據(jù)考證，該半人半獸為十二月神(16)陳鍠：《古代帛畫》，第100頁(yè)。，它兩手作抓持狀，具有明顯的操蛇動(dòng)作特征，是戲蛇圖像系統(tǒng)的典型形態(tài)。鳥獸銜蛇是戲蛇圖像系統(tǒng)的重要組成，它充分展現(xiàn)了楚地的自然宗教特征。在楚人的審美意識(shí)中，鳳鳥即是楚人的圖騰象征，鳳鳥銜蛇、斗蛇就譬喻為楚人對(duì)自然力的征服，大量動(dòng)物意象的塑造是楚藝術(shù)造型的基本特征。

圖1彩繪漆棺上的銜蛇圖像(隨州曾侯乙墓)

圖2 透雕座屏(荊州天星觀2號(hào)楚墓) 圖3 木雕動(dòng)物座屏(江陵望山1號(hào)墓)

圖4 楚帛書十二月神(長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓) 圖5 漆棺彩繪上的半人半獸神人(隨州曾侯乙墓)

隨著人的自我意識(shí)的凸顯，鳥獸形象會(huì)逐漸演化為半人半獸的主體形象，常表現(xiàn)為人面蛇(龍)身或人面鳥身。在曾侯乙墓的漆棺彩繪上，繪有多種風(fēng)格迥異的半人半獸神人形象(圖5)，圖中左邊第一幅圖像為人面鳥身，第二幅為人面蛇(龍)身，其余皆為人面蛇身。蛇之所以成為戲蛇主體的基本構(gòu)成(軀干)，那是因?yàn)樵谏瞎艜r(shí)期蛇本身也是一種神獸，具有特定的神性力量而獲得人們的崇拜。它與其它動(dòng)物意象的“互滲”(17)“互滲”是列維·布留爾在《原始思維》中運(yùn)用到的術(shù)語(yǔ)，意指各事物之間往往能通過(guò)接觸、感應(yīng)或某種超越時(shí)空的影響作用而實(shí)現(xiàn)他們之間的神秘聯(lián)系。參見(jiàn)[法]列維布·布留爾《原始思維》，丁由譯，北京：商務(wù)印書館1981年，第71頁(yè)。，能夠增強(qiáng)動(dòng)物(神)本身的神性力量。長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土帛書上的十二月神像基本上都是半人半獸的神人，其中十二月神口中銜蛇，五月神、六月神、九月神、十一月神與十二月神均兩臂張開，作操持狀，與楚美術(shù)中戲蛇圖像的圖式結(jié)構(gòu)基本一致。曾侯乙墓出土五弦琴上的人面蛇身象即是伏羲女媧像，它是漢代伏羲女媧像的原型。(18)郭德維：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女媧圖像考釋》，《江漢考古》2000年第1期。聞一多認(rèn)為，人首蛇身神代表圖騰開始蛻變?yōu)闉槭甲娴囊环N形態(tài)，這樣由獸型圖騰蛻變?yōu)榘肴税氆F型的始祖，可稱為“獸的擬人化”。(19)聞一多：《神話與詩(shī)》,天津：天津古籍出版社2008年，第26頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn)，獸與人意象的互滲代表著人的自我意識(shí)的不斷凸顯，半人半獸最終將完全演變?yōu)槿烁窕男蜗蟆?/p>

人格化的戲蛇主體是圖像中最常見(jiàn)的圖像形式，圖像藝術(shù)的風(fēng)格趨于寫實(shí)與世俗化。戰(zhàn)國(guó)中晚期人本主義思潮的興起，是促使戲蛇主體人格化的主要原因，戲蛇主體已基本變?yōu)槭浪椎娜宋镄螒B(tài)，或許還會(huì)由于“進(jìn)化”不徹底的原因，而導(dǎo)致人物形態(tài)的局部細(xì)節(jié)具有鳥獸的遺跡。湖北荊門出土的“兵避太歲”銅戈，上面刻有神人操蛇的圖像，戲蛇主體具有了人形的基本輪廓，但身上的鱗甲紋飾還是保留了蛇(龍)的特征。在淮陰高莊的銅器刻紋上，戲蛇主體基本上就是世俗的人物形象了，有的一手操蛇，一手操戈，作奔跑狀；還有的頭頂一柱狀物，雙手操蛇，作耍蛇狀，人的輪廓與情感特征顯露無(wú)疑。河南信陽(yáng)楚墓出土的彩繪錦瑟上則更是一幅幅生動(dòng)的圖畫情景，燕樂(lè)圖、狩獵圖、戲蛇圖等都生動(dòng)刻畫了作為世俗人物的巫師形象，無(wú)論是頭飾、服飾，還是舉止儀態(tài)都表現(xiàn)了先秦戰(zhàn)國(guó)時(shí)期巫師的典型形態(tài)，這對(duì)于研究當(dāng)時(shí)楚地的巫教風(fēng)俗都具有重要的參考價(jià)值。戲蛇主體中人的凸顯是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)，在一定程度上也表現(xiàn)出先秦理性主義在南方楚地的廣泛傳播。

黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中曾指出，人的意識(shí)是一個(gè)由意識(shí)到自我意識(shí)，再到理性、精神不斷發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程(20)[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》(上卷)，賀麟、王玖興譯，北京：商務(wù)印書館1979年，第23頁(yè)。。戲蛇圖像中動(dòng)物原型的借用就表現(xiàn)為人對(duì)自然界的意識(shí)，而動(dòng)物意象的人格化表現(xiàn)為人的意識(shí)發(fā)展的較高階段，即自我意識(shí)。為此，黑格爾將藝術(shù)劃分為象征性藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)，三者表現(xiàn)為人的主體意識(shí)不斷上升的過(guò)程。在人類意識(shí)發(fā)展的初級(jí)階段，人的意識(shí)還沒(méi)有與感性的自然現(xiàn)實(shí)相脫離，因而直接借用外在的自然意象來(lái)表現(xiàn)意識(shí)。然而，隨著人的意識(shí)的不斷發(fā)展，自然界的蛇、鳥、羊、蛙、象等形象已不能充分表達(dá)人類愈加豐富而復(fù)雜的主體意識(shí)，因而出現(xiàn)了龍、鳳、半人半獸等經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的復(fù)合意象。一旦人的理性戰(zhàn)勝原始宗教，意識(shí)發(fā)展到自我意識(shí)的理性階段，藝術(shù)的自我表現(xiàn)則無(wú)需借助自然界的原始意象，而是通過(guò)最能表現(xiàn)人類情感的“人”的形式來(lái)塑造藝術(shù)形態(tài)。所以黑格爾才否認(rèn)自然美，認(rèn)為凸顯自我意識(shí)的藝術(shù)美可以直通心靈，同時(shí)聲稱只有古希臘的古典藝術(shù)用最恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)了真正的完美藝術(shù)。(21)[德]黑格爾：《美學(xué)》(第二卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1996年，第157頁(yè)。可見(jiàn)，楚美術(shù)圖像中戲蛇主體由鳥獸到半人半獸，再到人的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)發(fā)展的必然，也是楚美術(shù)戲蛇圖像的基本圖式，這一點(diǎn)對(duì)于綜合把握戲蛇圖像的整體內(nèi)涵具有重要的啟示意義。

三、敬蛇與懼蛇的雙重文化心理

蛇是楚美術(shù)戲蛇圖像的視覺(jué)中心，無(wú)論是人面蛇身、人面蛇尾，還是操蛇、銜蛇與踐蛇等圖像，蛇在圖像系統(tǒng)中都透露出一種神性的力量。綜合戲蛇圖像的語(yǔ)境來(lái)看，人對(duì)蛇意象具有敬蛇與懼蛇的雙重文化心理。一方面，蛇是遠(yuǎn)古圖騰歷史沉淀下的結(jié)果，也是龍圖騰的原型，在先秦時(shí)期具有著與龍一樣的神性力量，因而獲得了人們的崇拜；另一方面，現(xiàn)實(shí)中的蛇具有強(qiáng)大的威懾力和破壞力，人們也逐漸意識(shí)到了蛇的危害性，因而產(chǎn)生了對(duì)蛇的懼怕心理。正是基于敬蛇與懼蛇的雙重文化心理，才形成了先秦時(shí)期奇異譎怪的戲蛇圖像與充滿浪漫色彩的神話傳說(shuō)。

(一)敬蛇

自上古時(shí)期，蛇就作為一種圖騰神而受到人們的崇拜，因而逐漸形成了先秦時(shí)期人們的敬蛇心理。一直以來(lái)就有學(xué)者通過(guò)世俗的眼光來(lái)理解先秦神話與藝術(shù)中的蛇意象(22)學(xué)界有部分學(xué)者基于經(jīng)驗(yàn)判斷蛇是邪惡的，因而多給予貶低。如李姝、劉莎說(shuō)：“在先民的心里蛇是性惡的動(dòng)物，其異能是一旦出現(xiàn)便會(huì)給人類帶來(lái)災(zāi)難……上古神話中蛇的意象是威脅人類生命的，是邪惡的?！眳⒁?jiàn)李姝、劉莎《從〈山海經(jīng)〉看白蛇的性惡之源及其最初流變》，《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2012年第6期。顧常平也說(shuō)：“這些委委屈屈地縮著身子被刻在神仙的耳飾上的，當(dāng)年也應(yīng)都是雄踞一方的霸主，都是失敗的英雄?！眳⒁?jiàn)顧常平《“操蛇之神”到底是何方神仙》，《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)參考》2016年第11期。無(wú)疑，這都是對(duì)蛇意象的審美偏見(jiàn)，蛇并不總是以人類的對(duì)立面而存在，它具有神性的一面。，而忽視了蛇兼具神性與邪性的雙重屬性，蛇并不總以人的對(duì)立面而存在，甚至蛇崇拜一直到東周時(shí)期在人的內(nèi)心深處還有著根深蒂固的影響。如果蛇總是邪惡的，為何在楚式器物藝術(shù)中會(huì)有如此之多蛇意象的運(yùn)用，也沒(méi)有表現(xiàn)出明顯的貶低之意。如在曾侯乙墓五弦琴的戲蛇圖像中，蛇意象構(gòu)成了圖像系統(tǒng)的重要內(nèi)容，上面的二神形象均為人面蛇身，郭德維認(rèn)為是伏羲和女媧像，是漢代蛇軀互相纏繞在一起交尾圖像的雛形(23)郭德維：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女媧圖像考釋》，《江漢考古》2000年第1期。。在《楚帛書》中，也出現(xiàn)了雙蛇纏繞的伏羲女媧圖像，它象征兩位始祖結(jié)合在一起生育人類和萬(wàn)物的偉大創(chuàng)舉，并演化成為楚氏族的宗教神——雙首蛇圖騰。湖北江陵雨臺(tái)山楚墓出土的蟠蛇漆卮，在卮的頂蓋上盤有八條纏繞的蛇。其中，有四條紅蛇和四條黃蛇分布在蓋的正中和周圍，卮體的周圍也纏繞有十二條蟠蛇，其中有四條彼此纏繞的黃蛇和紅蛇，還有八條較短的黃蛇分布于其間，總計(jì)共二十條蛇(24)湖北省荊州地區(qū)博物館：《江陵雨臺(tái)山楚墓》，北京：文物出版社1984年，第100頁(yè)。。這里，蛇意象表現(xiàn)出一種吉祥的表征意義。

在原始巫教的影響下，南方楚地的蛇崇拜尤為明顯，蛇意象之所以能構(gòu)成戲蛇圖像的視覺(jué)中心，那是因?yàn)樯咭庀笤诔说膶徝酪庾R(shí)中具有著多重的神性力量。

首先，蛇具有神性，既是飛天的靈物，又具有安全保衛(wèi)之職能?！冻o·九懷》曰：“騰蛇兮后從，飛駏兮步旁。”(25)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補(bǔ)注：《楚辭章句補(bǔ)注》，第276頁(yè)。這里，騰蛇與飛駏、飛廉、鳳鳥等靈物都具有相似的意義，即對(duì)宇宙天際的飛升有一定的助推、援引作用。何謂騰蛇？郭璞云：騰，龍類，能興云霧而游其中。(26)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補(bǔ)注：《楚辭章句補(bǔ)注》，第276頁(yè)。顯然，騰蛇具有與龍類同樣的神性作用?！渡胶＝?jīng)·中山經(jīng)》中還有飛蛇的記載：“又南九十里，曰柴桑之山，其上多銀，其下多碧，多泠石赭，其木多柳芑楮桑，其獸多麋鹿，多白蛇飛蛇?！?27)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第184頁(yè)。郭璞認(rèn)為飛蛇即騰蛇，屬龍類，這種神蛇可以乘霧而飛。(28)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第186頁(yè)。蛇不僅可以飛，還是神人的乘物，具有助飛的功能?！渡胶＝?jīng)》中就描繪了眾多的神靈可以“踐蛇”而飛，《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》謂：“北方禺疆，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩青蛇?！?29)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第215頁(yè)。禺疆是北方之神，在很大程度上是借助蛇的力量騰空遠(yuǎn)行，西方之神蓐收也是依靠蛇的神力驅(qū)動(dòng)而飛升天際。此外，神還是一種保護(hù)神?！毒艖选ぶ暾选分^：“焦明開路兮，后屬青蛇?！?30)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補(bǔ)注：《楚辭章句補(bǔ)注》，第284頁(yè)。青蛇，王逸注：“介蟲之長(zhǎng)，衛(wèi)惡奸也?！?31)(漢)王逸注，(宋)洪興祖補(bǔ)注：《楚辭章句補(bǔ)注》，第284頁(yè)。青蛇是介蟲里面最厲害的蟲類，因而具有判斷善惡、懲奸揚(yáng)善的功能意義?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)東經(jīng)》也說(shuō)：“漢水出鮒魚之山，帝顓頊葬于陽(yáng)，九嬪葬于陰，四蛇衛(wèi)之。”(32)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第264頁(yè)。這里，四蛇是墓主的保護(hù)神，與青蛇具有同樣的神性作用。

再者，蛇具有調(diào)節(jié)雨旱的功能。《山海經(jīng)》中多處描繪了蛇具有致旱的能力，尤其一種被稱為“肥遺”的神蛇，一旦出現(xiàn)則天下大旱。如《山海經(jīng)·西山經(jīng)》曰：“有蛇焉，名曰肥遺，六足四翼，見(jiàn)則天下大旱?！?33)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第19頁(yè)?！渡胶＝?jīng)·北山經(jīng)》還謂：“有蛇一首兩身，名曰肥遺，見(jiàn)則其國(guó)大旱。”(34)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第64頁(yè)。同時(shí)，蛇也具有致雨的神性力量。《山海經(jīng)·中山經(jīng)》謂：“神于兒居之，其狀人身而操兩蛇，常游于江淵，出入有光?！?35)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第183頁(yè)。操蛇之神常出入于江海，近乎于水中之蛟龍，都具有致雨的功能?！渡胶＝?jīng)·中山經(jīng)》還謂：“帝之二女居之，是常游于江淵。澧沅之風(fēng)，交瀟湘之淵，是在九江之間，出入必以飄風(fēng)暴雨。是多怪神，狀如人而載蛇，左右手操蛇?！?36)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第183頁(yè)。洞庭湖中的神靈常操蛇、載蛇，出沒(méi)也常伴隨著狂風(fēng)暴雨，蛇與氣候的變化存在著緊密的關(guān)系。李炳海就曾指出：“古代先民認(rèn)為蛇能影響氣候，使天下出現(xiàn)或旱或澇的災(zāi)害，因此，有些珥蛇、操蛇、踐蛇之神也就和調(diào)節(jié)氣候有了關(guān)聯(lián)?！?37)李炳海：《蛇:參與神靈形象整合的活性因子——珥蛇、操蛇、踐蛇之神的文化意蘊(yùn)》，《文藝研究》2004年第1期。就蛇的自然特性而言，蛇會(huì)伴隨著氣候的變化而呈現(xiàn)出不一樣的生物活動(dòng)，如暴雨將至，蛇洞內(nèi)的濕度變大，蛇就會(huì)經(jīng)常出外活動(dòng)。上古先民自然能觀察和了解到蛇的這一生理特性，因而才會(huì)根據(jù)這些日常經(jīng)驗(yàn)而構(gòu)思相應(yīng)的上古神話，賦予蛇具有致雨致旱的神性力量。

(二)懼蛇

在理想中，蛇是楚人崇拜的對(duì)象，而在現(xiàn)實(shí)中，蛇卻具有巨大的危害性，蛇慢慢演化為一種邪惡、惡毒的符號(hào)而出現(xiàn)在楚人的美術(shù)圖像中。在一定程度上，楚美術(shù)戲蛇圖像中的操蛇、銜蛇等戲蛇方式都是基于現(xiàn)實(shí)中懼蛇的心理表現(xiàn)，正是由于害怕蛇的破壞性行為，所以才會(huì)出現(xiàn)操蛇、銜蛇等制蛇方式，在一定程度上也象征了人對(duì)自然的征服。

在曾侯乙墓的彩繪漆棺上，處處可見(jiàn)鳥啄蛇、銜蛇的情景。顯然，這里的蛇意象不再是人們的崇拜之物，而是邪惡的象征。彩繪漆棺上的鳥獸銜蛇圖像就是出于保護(hù)尸體的目的(38)祝建華：《曾侯墓漆畫初探》，《美術(shù)研究》1980年第2期。。鳳鳥一直以來(lái)都是楚人最重要的崇拜之物，鳳鳥銜蛇則寓意著人對(duì)蛇的控制與征服。在天星觀楚墓中還出土了一件鳳鳥蓮花豆，整件器物從上到下由蓮花豆盤、鳳鳥和蛇三部分構(gòu)成，鳳鳥昂首挺胸，氣宇軒昂，雙腳并列略呈蹲立之勢(shì)，兩爪平齊而將蜷曲的蛇抓于爪下，整體構(gòu)思新穎獨(dú)特。在這些圖像中，鳳鳥一般是英雄與正義的象征，而蛇則作為其對(duì)立面而存在，就表現(xiàn)為蛇被鳳鳥啃噬，或被壓于足下等情形。河南信陽(yáng)出土銜蛇鎮(zhèn)墓獸圖像同樣如此，只見(jiàn)那獸首雙目睜圓，嘴巴張大，并吐出長(zhǎng)舌而垂到腹部，上肢上還各抓有一條蛇，作吞食狀。此處蛇意象不可能是楚人敬蛇的表現(xiàn)，而是一種由懼蛇心理而產(chǎn)生的制蛇、防蛇的巫術(shù)行為。

蛇代表著強(qiáng)大的自然力，誰(shuí)能制蛇，就掌握了至上的權(quán)利?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)經(jīng)》曰：“有人曰苗民，有神焉，人首蛇身，長(zhǎng)如轅，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延維。人主得而饗食之，伯天下?！?39)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第335頁(yè)。郭璞認(rèn)為，延維即委蛇(40)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第342頁(yè)。，也是一種神蛇，國(guó)君若得到它以供奉饗祭祀便能稱霸天下。《莊子》也有類似的記載：“皇子曰：‘委蛇，其大如轂，其長(zhǎng)如轅，紫衣而朱冠。其為物也，惡聞雷車之聲，則捧其首而立。見(jiàn)之者殆乎霸?！腹υ?：‘此寡人之所見(jiàn)者也?！?41)(清)王先謙撰、陳凡整理：《莊子集解》，西安：三秦出版社2005年，第256頁(yè)。齊桓公正是見(jiàn)到了這條神蛇，因而才成為了春秋五霸之一。看似荒誕的故事記載，卻足以表現(xiàn)出蛇在先秦時(shí)期是權(quán)利、神性的象征，這是懼蛇、防蛇行為進(jìn)一步社會(huì)化的結(jié)果。在《史記·高祖本記》中還記錄了高祖斬蛇起義的故事，赤帝子斬了白帝子，或許就意味著權(quán)利更替的征兆，蛇的神性力量一直延續(xù)到漢代都有影響。

蛇是戲蛇圖像中的關(guān)鍵意象，只有充分了解了先秦時(shí)期人們對(duì)蛇的態(tài)度，才能綜合把握住戲蛇圖像的主題內(nèi)涵。一方面，蛇是先秦楚人崇拜的對(duì)象，是上古時(shí)期蛇圖騰文化的遺留，于是產(chǎn)生了敬蛇的文化心理；另一方面，楚人長(zhǎng)期生活在草木繁盛、沼澤湖泊自然環(huán)境中，與蛇的接觸必然是極為常見(jiàn)的現(xiàn)象。而蛇是有攻擊性的，這樣就會(huì)給人的生命帶來(lái)威脅，這就不自覺(jué)形成了懼蛇的文化心理。楚美術(shù)圖像中的操蛇、踐蛇、銜蛇、珥蛇等現(xiàn)象都是基于現(xiàn)實(shí)中懼蛇心理而產(chǎn)生的戲蛇行為。由懼蛇想到防蛇，由防蛇再到主動(dòng)的制蛇，最終通向人格化的戲蛇行為。

四、戲蛇圖像中的神巫意識(shí)

綜合楚美術(shù)中的所有戲蛇圖像，戲蛇主體為神人戲蛇的圖像較普遍，如曾侯乙墓漆棺上珥蛇、操蛇的神人形象，基本為人面蛇(龍)身與人面鳥身，它們都是楚地神話系統(tǒng)中的神人。同時(shí)，巫師操蛇的圖像特征也較為明顯，如河南信陽(yáng)錦瑟上的巫師戲蛇圖，巫師的高冠、衣袍等特征非常明顯，與一般的神人戲蛇圖像差別較大。此外，淮陰高莊刻紋銅器上的操蛇、捕蛇等圖像也具有典型的巫術(shù)特征?？梢?jiàn)，楚美術(shù)戲蛇圖像體現(xiàn)了先秦楚人思想中濃厚的神巫意識(shí)，原始巫文化是理解戲蛇圖像語(yǔ)境的關(guān)鍵。

在楚人的宗教體系中，巫術(shù)與神話不是孤立存在的，它們彼此交織在一起而形成了楚人特有的宗教文化——巫教。巫術(shù)，本是原始社會(huì)的一種主要文化形態(tài)，然而，它卻一直滲透在楚人的宗教儀式中。巫師在祭祀和宗教活動(dòng)中，常常扮演著重要的角色。楚地的神話，它的形成也與巫術(shù)有緊密的聯(lián)系，它是巫師在同自然的斗爭(zhēng)中不斷將自己神化而編撰的傳奇故事。如具有楚文化特征的 《山海經(jīng)》即是古代巫師一代代口傳下來(lái)的巫術(shù)材料(42)袁珂：《〈山海經(jīng)〉蓋“古之巫書”試探》，《社會(huì)科學(xué)研究》1985年第6期。，其中記載的神話英雄或許就是巫師的原型。上古神話都表現(xiàn)了人與自然的斗爭(zhēng)，而巫術(shù)就是一種人與自然抗?fàn)幍摹皞慰茖W(xué)”，所以神話中的人格神很多都取自于巫師的形象，而神話就是巫師編撰的有關(guān)巫術(shù)的過(guò)程或咒語(yǔ)。王繼英說(shuō)：“由于神話中的神是巫術(shù)為其提供的，這就造成了神話內(nèi)容是以描述巫術(shù)活動(dòng)為主，它主要是以巫師為描述對(duì)象時(shí)，把巫師的活動(dòng)也作為神話描述的內(nèi)容。”(43)王繼英:《巫術(shù)與巫文化》,貴陽(yáng)：貴州民族出版社1993年，第133頁(yè)。所以我們才會(huì)看到《山海經(jīng)》中的神話具有濃厚的巫文化色彩，神是巫，巫也即是神?！渡胶＝?jīng)·海外西經(jīng)》曰：“巫咸國(guó)在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所從上下也?！?44)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第204頁(yè)。巫咸國(guó)住著的都是巫師，其主要職能是為下宣神旨，上達(dá)民情(45)袁珂：《山海經(jīng)全譯》，第207頁(yè)。，他們也像山海之神一樣雙手操蛇，這說(shuō)明操蛇主體既可以是神靈，也可以是巫師，兩者具有一定程度上的共通性?？梢韵胂螅谏瞎艜r(shí)期，巫術(shù)是先于神話出現(xiàn)的，巫師操蛇很有可能就是神人操蛇的原型。巫師操蛇是基于“模擬巫術(shù)”(46)“模擬巫術(shù)”也稱“順勢(shì)巫術(shù)”，是基于相似律的法術(shù)，即通過(guò)模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)任何巫師想做的事。參見(jiàn)[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝：巫術(shù)與宗教之研究》(上),徐育新等譯,北京：中國(guó)民間文藝出版社1987年，第19頁(yè)。而達(dá)到特定的實(shí)用性目的(如制蛇)，在代代相傳巫術(shù)的過(guò)程中不斷加強(qiáng)、渲染自己的神性力量，因而構(gòu)思出了以巫師為主角的神話，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的巫師形象便不斷趨向于理想化的神靈。所以我們才會(huì)看到充滿原始巫文化特色的《山海經(jīng)》神話體系，也同樣看到了楚美術(shù)戲蛇圖像中神人與巫師的混淆不清。

隨著戰(zhàn)國(guó)時(shí)期風(fēng)俗畫的不斷興起，才出現(xiàn)了趨向于寫實(shí)風(fēng)格的巫師形象，如河南信陽(yáng)楚墓出土錦瑟上所繪的巫師圖像，它與戲蛇圖像中的半人半獸神人有巨大的差異性。早期的神人(巫師)圖像具有濃厚的巫教色彩，如河南信陽(yáng)楚墓的銜蛇鎮(zhèn)墓獸圖像，圖像表現(xiàn)形式夸張而恐怖，似乎故意要營(yíng)造出一種威嚴(yán)、驚悚的“鎮(zhèn)墓”形象。荊門銅戈與擂鼓墩編鐘上的戲蛇圖像同樣如此，戲蛇主體都是通身鱗甲，無(wú)疑是蛇(龍)的隱喻，銅戈上的神人圖像頭帶羽冠，身體處于半蹲狀，又似巫師的舞蹈動(dòng)作，呈現(xiàn)出濃厚的巫教特色。而淮陰高莊刻紋銅器上的圖像則較趨向于世俗了，是典型的戰(zhàn)國(guó)中晚期作品，其中還出現(xiàn)了趨向于寫實(shí)風(fēng)格的捕蛇、耍蛇圖像，戲蛇主體則更趨近于戰(zhàn)國(guó)中晚期的巫師形象。由此圖像演進(jìn)的規(guī)律來(lái)看，隨著更多戲蛇圖像資料的出土，楚美術(shù)中巫師形象在戲蛇圖像中的表現(xiàn)會(huì)日益豐富與完善，同時(shí)也會(huì)與傳統(tǒng)的神人形象形成逐漸分離的現(xiàn)象。

戲蛇圖像本身集中表現(xiàn)了楚人的神巫意識(shí)，圖像所承載的器物也是巫術(shù)的道具，是楚人“信巫鬼、重淫祀”的重要表現(xiàn)。楚墓出土的銜蛇鎮(zhèn)墓獸、銅戈、銅盆、編鐘、帛書等藝術(shù)都不是一般的日常生活所用器物，而是喪葬或祭祀禮儀中會(huì)使用到的道具，被稱之為明器或祭器。在原始巫文化的影響下，它們具有特殊的巫教意義，被巫師利用以完成特殊的功能目的。甚至這些簡(jiǎn)單的道具無(wú)需輔助以巫師的法術(shù)、咒語(yǔ)等動(dòng)作，就能達(dá)到特定的巫術(shù)目的，這是楚巫術(shù)與中原北方較大的差異之處，如楚人的引魂升天儀式不像招魂儀式那樣富于動(dòng)作性、表演性，而是以象征性為主要特征，其具體手法是在墓室中放置飛鳥漆器和各種圖畫物，其中的圖像具有“地圖”的性質(zhì)，它的功能也是引導(dǎo)靈魂升天(47)宋公文、張君：《楚國(guó)風(fēng)俗志》,武漢：湖北教育出版社1995年，第424、425頁(yè)。。楚墓出土的鎮(zhèn)墓獸、虎作飛鳥、辟邪憑幾、鹿角立鶴等器物都具有類似的巫術(shù)性質(zhì)，它們作為楚地特有的器物藝術(shù)，構(gòu)成了先秦楚人獨(dú)樹一幟的楚美術(shù)體系，也表現(xiàn)了楚人審美意識(shí)中濃厚的神巫觀念。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀先秦時(shí)期各地出土的所有戲蛇圖像資料，就屬楚地的戲蛇圖像資料最為豐富而系統(tǒng)化。雖然暫時(shí)不能充分證明其它地域的圖像藝術(shù)是楚地藝術(shù)影響下的結(jié)果，然而針對(duì)這一現(xiàn)象，美術(shù)史工作者決不能忽視楚文化的研究視野。這樣才能通過(guò)還原楚美術(shù)戲蛇圖像的歷史語(yǔ)境，而把握住戲蛇圖像系統(tǒng)的文化內(nèi)涵。本文不追求對(duì)每一幅戲蛇圖像細(xì)節(jié)的微觀解讀，而是在構(gòu)建圖像語(yǔ)境的基礎(chǔ)之上，宏觀上闡釋圖像主體的演變規(guī)律，分析圖像主角——蛇意象的文化心理以及戲蛇圖像背后的審美意識(shí)。這樣一種對(duì)圖像系統(tǒng)的宏觀界定，能克服圖像孤立研究的狹隘性與局限性，必將為下一步的圖像微觀解讀奠定扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

楚美術(shù)中的戲蛇圖像不是先秦美術(shù)史上的“一枝獨(dú)秀”，也不是中國(guó)藝術(shù)史上的“曇花一現(xiàn)”，楚藝術(shù)在先秦時(shí)期的繁榮興盛勢(shì)必會(huì)對(duì)周邊地域及漢代的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重要影響。如在漢代的肖形印、畫像石等藝術(shù)形式中都有先秦戲蛇圖像影響的遺跡(48)朱存明、董良敏：《肖形印“神人操蛇”圖像的產(chǎn)生及演變》，《中國(guó)美術(shù)研究》2012年Z1期。，也對(duì)巴蜀地區(qū)的墓葬器物藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響。對(duì)楚美術(shù)戲蛇圖像的研究不僅可以豐富和發(fā)展楚藝術(shù)的理論內(nèi)涵，也能洞悉到先秦楚文化對(duì)構(gòu)建中國(guó)華夏文化的重要意義與價(jià)值。