版本與語言
——中國古典戲曲翻譯之思*

[美]奚如谷(Stephen H.West)著 杜磊 譯

[譯者按]本篇是奚如谷教授論戲曲翻譯的代表之作。奚如谷教授主張戲曲翻譯不應(yīng)一味貼合西方讀者的閱讀習(xí)慣而遮蔽戲曲文本產(chǎn)生的知識與文化語境。他提出了文化與文學(xué)兩種不同的翻譯方法，前者因考量原作在知識與文化語境中的位置，譯文深化，更為可取。在他看來，支配任何嚴(yán)肅文學(xué)研究形式的規(guī)律也同樣支配著翻譯，而翻譯首先遇到的一個難以逾越的問題是底本的選擇，他以《西廂記》與《竇娥冤》為例，分析了不同版本所關(guān)涉的敘事與主題表現(xiàn)間的關(guān)系，論證了翻譯不同版本的譯文實際傳達(dá)給西方讀者的是截然不同的中國文化價值觀。另一個與版本因素緊密相關(guān)的是戲曲語言的層次和語域問題，奚如谷教授指出，臺詞的風(fēng)格，所含的俗語方言、市語、詈詞與禁忌語等有很強(qiáng)的人物形象塑造功能，對于翻譯構(gòu)成了語境與語言結(jié)構(gòu)上的挑戰(zhàn)?？傮w借由此文，我們可以洞視海外漢學(xué)家研究戲曲的視野與翻譯戲曲的思考軌跡，對未來中國戲曲對外傳播，講好中國戲曲故事亦有所借鑒與裨益。

奚如谷教授(1944-)為美國漢學(xué)界領(lǐng)軍人物，早年師從美國漢學(xué)界杰出的翻譯家與元雜劇研究開山鼻祖柯潤璞教授 (JamesIrvingCrump，1921—2002) ，1972年獲密歇根大學(xué)(UniversityofMichigan)東亞語言與文學(xué)博士學(xué)位，對12-15世紀(jì)中國宋元時期的詩詞、散文，宋、金、元的“說唱文學(xué)”，以及這一時期的中國文化史以及城市與宮廷文化都有獨(dú)到與精微的研究，在中國古典戲曲研究領(lǐng)域尤有建樹。奚如谷教授通曉漢、日、德、法與西語，以英文翻譯大量古典戲曲而著稱，近年的翻譯作品包括《戰(zhàn)爭、背叛與兄弟會：中國早期的三國戲》(Battles,Betrayals,andBrotherhood:EarlyChinesePlaysontheThreeKingdoms)(2012，與伊維德合譯)、《趙氏孤兒與其他元雜劇》(TheOrphanofZhaoandOtherYuanPlays)(2014，與伊維德合譯)以及《幽靈、魔鬼與妖怪：明代宮廷的超自然戲劇》(Ghosts,Demons,andMonsters:MingCourtPlaysontheSupernatural)(即將出版，與伊維德合譯)。

寫作關(guān)于翻譯的文章，能夠為自我反省、自我定義，有人甚至?xí)f，為自我欺騙(self-delusion)提供一個獨(dú)特的機(jī)會，因為，借此我們不僅能夠批評翻譯這一領(lǐng)域，也能批評我們自己的作品。它也讓我們這些主要以學(xué)者構(gòu)成的群體將自己的、職業(yè)譯者的以及業(yè)余翻譯愛好者(dilettantes)的作品區(qū)分開來。我不敢說自己已經(jīng)讀遍了翻譯領(lǐng)域的所有著述，我所熟悉的西方絕大部分關(guān)于翻譯問題的學(xué)術(shù)爭論似乎都是以比較文學(xué)為立足點(diǎn)而展開的。大家的注意力都只在文學(xué)鑒賞的問題之上，連篇累牘地討論作品的什么方面翻譯得最好，是意象、象征主義、諷喻、格律、韻腳還是節(jié)奏。但是，這類分析卻忽視了在我看來是前提的一個問題——除了在乏味的語文學(xué)期刊中，很少被提出或被回答——即關(guān)于恰當(dāng)?shù)哪繕?biāo)與恰當(dāng)?shù)挠^眾的問題。盡管有政府慷慨的資助，學(xué)術(shù)翻譯的作用并不明確，這是西方學(xué)術(shù)期刊慫恿的結(jié)果。直到最近，這些學(xué)術(shù)期刊還將所有的中國文學(xué)的翻譯當(dāng)作具有同等價值的文獻(xiàn)來評估。這是二十世紀(jì)早期與中期遺留下來的問題，當(dāng)時，任何聲稱將漢語詞匯、短語、句子、段落、戲劇、詩歌或小說翻譯成明白易懂的西方語言的文獻(xiàn)都大受學(xué)者與學(xué)生們的歡迎。在中國文學(xué)課程中，我是通過閱讀維特· 賓納(Witter Bynner)與亞瑟· 韋利(Arthur Waley)，老翟理斯(old Giles)與王紅公 (Rexroth)的作品成長起來的，后來唯獨(dú)通過不懈的好奇心，我才發(fā)現(xiàn)了顧賽芬(Couvreur)、理雅各(Legge)還有查赫(Von Zach)的譯作。在六十年代后期以及七十年代的學(xué)術(shù)界，我的許多老師認(rèn)為后一類作品枯燥過時。亞瑟·偉利在關(guān)于《論語》與《詩經(jīng)》的著作以及華茲生(Burton Watson)在關(guān)于《史記》以及早期中國文學(xué)的著作都將這些人的翻譯排除在明智的考量之外。然而，如今我派自己的學(xué)生去搜尋一篇譯文的時候，我要他們找的目標(biāo)正是這些枯燥老舊的作品。為何？因為我希望他們知道，《詩經(jīng)》不只是穿著布魯姆斯伯里(Bloomsbery)的盛裝，跟著龐德式(Poundian)的節(jié)奏講著空話的一組小詩。我希望他們清楚，這些是具有知識價值的文獻(xiàn)，是在評論和文化的陣列里閃爍著鉆石般光芒的文獻(xiàn)。

于是，根據(jù)這些偏好，我設(shè)定了論文的方向，并且我認(rèn)識到，自己盡管確實翻譯中國文學(xué)，但對于這項工作并無太多天賦。也許是為了補(bǔ)償自己所缺乏的文學(xué)敏感度和文學(xué)鑒賞力，我選擇把翻譯作為一種理解文本的工具，一種將文本各個層次的含義和價值在腦海中組織成完整、理性整體的工具。每當(dāng)聽到有人閱讀我或是我和伊維德合作完成的翻譯時，我總是有些詫異。我自己，或者說我們倆，是我最早的觀眾。我想我們兩人都不敢自詡自己的翻譯為藝術(shù)。我們，以及我自己一直以來嘗試著做的是提供某種精確的相似(semblance of accuracy)，以及一種語境，使得作品不僅能夠?qū)﹂T外漢有用，對學(xué)者和聰慧的讀者也同樣有用。我認(rèn)為，翻譯就是一種語文和文學(xué)批評練習(xí)，是一種將復(fù)雜的研究工作組織起來的簡便方法。

這就自然會使翻譯對象的選擇帶有傾向性。顯而易見，與其說問題在于譯者是否應(yīng)該選擇經(jīng)典或非經(jīng)典的文本(這本身就是當(dāng)今一個令人生畏的問題)，倒不如說在于譯者應(yīng)該進(jìn)行的是文化的還是文學(xué)的翻譯。兩者間些許的微妙差別在處理作品上，比在處理作品的內(nèi)在價值上體現(xiàn)得更為明顯。但是在根本上，必須考慮這樣一個問題：是要選擇一部具有文化價值的作品，還是僅僅選擇一部娛樂作品。誠然，可以說，任何一部真正的文學(xué)作品都可以被認(rèn)為明顯地同時具備這兩種性質(zhì)。我的意思是說，不是所有具有文化價值的文本都能翻譯成自足的文學(xué)文本，無需大量的評論就能被理解。這里的選擇與讀者的要求直接相關(guān)，進(jìn)而與觀眾的問題相關(guān)。我認(rèn)為，假如要為西方世界再翻譯一個新版本的王維詩，或?qū)⒁粋€晦澀的漢語文本翻譯成另一種語言，附上累積了數(shù)百年、甚至上千年的評論，且這還是一部學(xué)者依然在討論作品，所涉及的將是一個完全不同的過程。比如，雖然王維的田園詩翻譯成英文，沒有注釋也完全可以讀懂，但是譯文是否明白曉暢，自然更多地由英語詩文的質(zhì)量決定，而非譯文與原文本之間的翻譯關(guān)系。文化和知識語境十分復(fù)雜，即使對漢語讀者也難以再現(xiàn)。然而，王維詩，假如翻譯時因考量了其在文化與知識語境中位置，而得到了一個深化的譯本，那情況就會完全不同了，它將給聰慧且有心的文學(xué)消費(fèi)者同時帶去文學(xué)和文化(1)在此，我想到的是兩類不同作品在質(zhì)量和廣博程度上的區(qū)別：一類是像王維這樣優(yōu)秀的田園詩人之作的又一個平裝通俗譯本，而另一類則是康達(dá)維(David Knechtges)譯的《文選》那樣的作品。。

鑒于我對元雜劇最有經(jīng)驗，我想利用這一體裁，具體說來，是《西廂記》(2)參見奚如谷、伊維德《西廂記》，《王實甫西廂記》，伯克利：加州大學(xué)出版社1990年。和《竇娥冤》(3)參見奚如谷《對改編的研究：臧懋循〈竇娥冤〉》，《美國東方學(xué)會會刊》第111卷，1991年(4月-6月)第2期，第283-302頁。進(jìn)行案例分析，來表明支配任何嚴(yán)肅文學(xué)研究形式的規(guī)律也同樣支配著翻譯，且翻譯事實上是一種嚴(yán)肅的評論形式。我無法窮盡翻譯的方方面面，所以我想將討論的重點(diǎn)放在版本和語言問題上?？梢哉f，西方大部分元雜劇的譯本都是基于一名能力超群的文人——臧懋循(1550-1620)的《元曲選》。這一文本從十七世紀(jì)開始被經(jīng)典化，以其出色的文采讓其他版本的元雜劇黯然失色。類似的文本服從(textual obeisance)現(xiàn)象也出現(xiàn)在《西廂記》上。(4)參見王麗娜《西廂記的外文譯本和滿蒙文譯本》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1981年第3期；以及蔣星煜《西廂記的日文譯本》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年第3期。十七世紀(jì)，金圣嘆修訂的《西廂記》讓所有早期的版本都相形見絀，所有的西方語言《西廂記》翻譯都以此為底本(1990年以前)，以下引用伊維德和我關(guān)于金圣嘆版本《西廂記》流行問題的論述：

金圣嘆版本的《西廂記》基本和他早先嘗試的方言批評遵循相同的格式。(5)王靖宇(John Ching-yu Wang)的《金圣嘆》用簡明曉暢的文字記述了金圣嘆的生平和其評論。正文之前有兩篇序言和兩篇泛泛而談的隨筆。每一折前有相應(yīng)的批評性的介紹，正文的行間夾雜著大量的評論。為了和評論相稱，文本的措詞偶爾會被修改。唱詞因為要符合格律，較少會被修改，而對賓白做的修改尤甚。金圣嘆最關(guān)心的一個問題是要避免崔鶯鶯被認(rèn)為不合禮教。為此他要證明崔鶯鶯在任何情況下都保持著貞潔，甚至包括她許身于張生的時候。在金圣嘆看來，崔鶯鶯只是履行了崔母撤回的婚約。因此，他對文本通篇做了許多微小的改動，據(jù)說再一次挑戰(zhàn)了另一他未加說明的“古本”的權(quán)威。在這過程中，文本被徹底刪改了。和他刪改的《水滸傳》一樣，金圣嘆弱化了文本中一些粗俗的地方，對文本做的改動使文本更加通俗易懂，更容易被接受。此外，其廣博而風(fēng)趣的評論對現(xiàn)代讀者依然具有吸引力。(6)金圣嘆版本的《西廂記》現(xiàn)存至少三個近期的排印版本：金圣嘆：《貫華堂第六才子書西廂記》(曹方人注)，南京：江蘇古籍出版社1986年；《貫華堂第六才子書西廂記》(付曉航注)，蘭州：甘肅人民出版社1985年；《金圣嘆批本西廂記》(張國光校勘)，上海：上海古籍出版社1986年。

金圣嘆和臧懋循的成功，部分原因是到了他們編輯和撰寫的時代，中國的文人階層已經(jīng)將戲劇作為一種次要的藝術(shù)形式充分而完全地活用了。(7)參見奚如谷《蒙古對北方戲劇崛起的影響》，《蒙古統(tǒng)治下的中國》(朗格魯瓦編)，普林斯頓：普林斯頓大學(xué)出版社1980年。因為戲劇文本的保存和出版也是由這一階層掌控的，他們不斷創(chuàng)造出更精良的版本，且常附有評論。所以，可以想見，流傳下來的文本應(yīng)該是受到他們的文學(xué)和文化正統(tǒng)所支配的。這一點(diǎn)很容易證明，先是元雜劇，然后依次是傳奇、昆曲，最后是京劇，這些劇種都享有了國劇的地位，而且(以它們現(xiàn)行的，而非原始的形式)幾乎只被擁有田地的、受過教育的并且地位較高的士大夫階層認(rèn)同，它們原本的通俗形式大多被遺忘了。最初，它們只不過是我們現(xiàn)在所說的“地方戲”。至少從十三世紀(jì)到現(xiàn)在，地方戲則保留了強(qiáng)盛的傳統(tǒng)。不過，要等到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的民俗運(yùn)動之后，它才作為一門通俗的藝術(shù)形式(或通俗文本)被加以搜集和分析。

誠然，可以說，這些精良的明代版本提供了最佳的文學(xué)文本。它們被合理地解釋，有統(tǒng)一的文學(xué)表達(dá)方式，有時候(如臧懋循的案例中)更表現(xiàn)出了成熟的、完整的語文學(xué)與音系學(xué)研究成果。我所反對的是將這些作品作為城市和商業(yè)文化文獻(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代層面加以接受，城市和商業(yè)文化與這些文本編纂者的文化截然不同，甚至格格不入的。(8)關(guān)于元雜劇歷史的兩部最有影響力的作品，一部是王國維的《宋元戲曲考》，另一部是吉川幸次郎的《元雜劇研究》，完全都是以臧懋循的文集中的材料為基礎(chǔ)寫成的。我們無法真正指王國維，畢竟他沒有脈望館文集中的二百多部戲劇可供參考，但是吉川偏選臧懋循的文本來研究。所以，吉川關(guān)于元雜劇特點(diǎn)的判斷高度存疑，幾乎所有只使用《元曲選》版本為基礎(chǔ)來對元代通俗文本作文本和文學(xué)分析的西文作品也都是如此。歷史證據(jù)表明，戲劇的文本傳統(tǒng)(不同于表演傳統(tǒng))根植于城市娛樂場所(汴梁與杭州的所謂瓦舍)。而最早的文本，即所謂的《元刊雜劇三十種》則更是出現(xiàn)了二十九處表明其文本誕生于杭州或者大都(元代首都，即現(xiàn)在的北京)。(9)這些早期戲劇文本，參見《校訂元刊雜劇三十種》(鄭騫?？?，臺北：世界書局1962年；《新校元刊雜劇三十種》兩卷(徐沁君?？?，北京：中國戲劇出版社1980年；《元刊雜劇三十種新?！返谝痪?寧希元?？?，《蘭州大學(xué)古籍整理叢刊》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社1988年。文人文化的心理與文學(xué)的根基主要在于農(nóng)業(yè)社會倫理，其價值觀往往與城市經(jīng)驗背道而馳。(10)關(guān)于中國農(nóng)村和城市生活中民俗和語言之間的密切關(guān)系，參見曲彥斌《民俗語言學(xué)的鄉(xiāng)村語言于城市語言》，《民俗文藝學(xué)刊》1987年第3期。這種根本性的沖突，體現(xiàn)在文本的修訂本中則是完全符合邏輯的。

然而，除了我們實際掌握的元代版本，我們只能使用明代修訂本。于是就需要做進(jìn)一步的判斷，并非所有明代的版本都可等量齊觀。這個問題在《西廂記》的案例中尤顯復(fù)雜。我們有將近四十個現(xiàn)存的此劇明代版本，其中最早的一個只有一些殘破的書頁：

1980年，《西廂記》的一個非常早的印刷版本的一些殘片被公之于眾。這些殘片保留了第一本戲第四折最后一部分文本，以及第二本戲的開頭幾句。布局的風(fēng)格表明，這些殘片可能來自于元代末年或明代早期印刷的一個版本。其他保留下來的元代雜劇印本只包含唱段和最簡單的舞臺提示與賓白，而這一版本的《西廂記》卻與之相反，包含了完整的舞臺提示與賓白，還有滿頁的插圖。這些殘片也表明，文本并不帶有解釋性的注釋。(11)奚如谷、伊維德：《西廂記》，第11頁。關(guān)于針對這些元代晚期明代早期的殘頁的討論，參見段洣恒《新編校正西廂記殘頁的發(fā)現(xiàn)》，《戲曲研究》1982年第7期，包含這些殘頁的抄本和復(fù)本；蔣星煜《新發(fā)現(xiàn)的最早的西廂記殘頁》，《明刊本西廂記研究》，北京：中國戲劇出版1982年，第20-25頁；周續(xù)庚《談新編校正西廂記殘頁的價值》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1984年第1期。

在伊維德和我決定翻譯《西廂記》的時候，我們選擇的是現(xiàn)存最早的版本，即1498年的弘治本。(12)關(guān)于弘治版介紹，參見奚如谷、伊維德《西廂記》，第12頁：又見北京金臺岳家刊印社在王實甫《新刊奇妙全相注釋西廂記》161b中的宣傳語，譯文見《西廂記》(奚如谷、伊維德譯)，第414-415頁。在這之前所有的翻譯都使用的是被金圣嘆大量刪節(jié)過的版本，所有的現(xiàn)代注釋都使用的是金圣嘆的版本或者凌蒙初(1580-1644)的版本。我們認(rèn)為凌濛初的版本可能是基于更早的弘治本，我們因而為將翻譯底本追溯到了最早的完整版本而感到滿意。(13)關(guān)于凌濛初的版本問題參見奚如谷、伊維德《西廂記》，第15頁。這一版本幾乎每一例中都注明了哪一唱段由誰來演唱，有些例子表明后來的傳統(tǒng)將一些唱段的演唱者張冠李戴了，這個因素支持我們決定使用這個版本。(14)奚如谷、伊維德：《西廂記》，第73頁：“弘治本的編輯根據(jù)每個唱段的曲牌名，清楚地標(biāo)注了演唱者的名字或角色類型。(有些地方編輯甚至還說明了唱段的演唱方法。”這個版本的價值還體現(xiàn)于它是一個真正的商業(yè)版本。作品的整體質(zhì)量很高，木刻印版上還留有引進(jìn)蘇州地區(qū)工匠的痕跡，但是注釋中體現(xiàn)的較低的學(xué)識程度則表明，至少這殘片部分的文本是由某個并不深諳中國傳統(tǒng)文化的人制作的，也就是說，注釋者并沒有受過歷史或文學(xué)文本的教育，當(dāng)然，注釋可能代表了一種顯著的且公認(rèn)的口頭傳統(tǒng)。

在一個其他比較翔實的版本中找到這樣的評論應(yīng)可解釋接受這一文本的是富庶的市民階層，而非傳統(tǒng)的中國文人精英。事實上，王驥德于1614年編纂他的修訂本(《西廂記》研究的杰作之一)之時就曾鄭重其事地解釋其清除弘治本中他發(fā)現(xiàn)的所謂“粗俗的評論”的原因。(15)王實甫：《繪圖新校注古本西廂記》(王驥德校注)，1614年木刻本重印，北京：富晉書社、東來閣書店，1927年。這樣的學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性對現(xiàn)代譯者來說有幾個方面的價值，但主要的價值在于它開始區(qū)分這一文本是如何被中國不同觀眾接受和理解的。王驥德非常積極地駁斥某些案例中的評論，認(rèn)為其明顯帶有色情意味或性暗示。如此爭議的最終結(jié)果是在十七世紀(jì)晚期金圣嘆對該文本的刪節(jié)。因為伊維德和我感到，這部戲劇的一個主要的副主題就是關(guān)于性的暗喻(allegory)，選擇了這一版本，我們不僅能夠探究這部戲中的這個層面，也能試著將其通過翻譯表現(xiàn)出來。如果我們選擇了其他版本，或者我們沒能比較其他版本及其附加的評注，那么這條路對我們來說就幾乎堵死了。相反，那些大量對此“否定”的評注——即某某短語不含色情或禁忌的含義——則為我們的調(diào)查研究開辟了道路。

在《竇娥冤》的案例中，版本問題沒那么復(fù)雜，但更引人入勝。(16)關(guān)于大體上的元雜劇版本問題，參見鄭騫《元明鈔刻本元人雜劇九種提要》，《清華學(xué)報》1969年新第7卷，第145-155頁。這部戲劇現(xiàn)存有三個版本，以下按時間順序列出：(1)1588年的古名家版本，由熊龍峰家族歷時數(shù)十年(1573-1620)編纂完成。共有兩部合集，據(jù)說都是由玉陽仙史編纂。第一部名為《古名家雜劇》，包含八個合集和四十篇戲劇。另一部名為《新續(xù)古名家雜劇》，包含四個合集和二十篇戲劇。(2)由臧懋循編輯的《元曲選》，又名《雕蟲館元人百種曲》，得名于編者的書齋。該版本收錄了年代可考的162篇元代和明代早期戲劇中的100篇。這100篇戲劇中，有40篇是其他可確定編纂時間在《元曲選》之前的版本中所沒有的。(17)臧懋循：《元曲選》(全四卷)，北京：中華書局1979年(1958年重印版)為常用引用版本。(3)孟稱舜的《古今名劇合選》，孟稱舜作序言的時間是1633年，所以該版本是明版元曲中最晚的一個，共有兩個合集，每個合集包含三十篇戲劇。屬于“風(fēng)花雪月、煙花粉黛”的收錄進(jìn)《柳枝集》，屬于“神仙道化、鈸刀趕棒、公案、鐵騎”(包括《竇娥冤》)的收錄進(jìn)《酹江集》。60部戲劇中的20部創(chuàng)作于明代(包括四部孟稱舜自己的作品)，只有剩下40部是真正的元代戲劇。孟稱舜有時會在眉批中注明他所做的修改的由來和依據(jù)，有時他也會從其他他沒有采納的文本中引用段落。

孟稱舜的合集代表了一種對《元曲選》傳統(tǒng)的精煉，因為其采納的主要是臧懋循所做的修改，所以，我們其實僅僅是在兩個基礎(chǔ)文本中做選擇。臧懋循對《古名家》版本做了一些修改，其中最重要的幾處如下：(1)《古名家》版本中沒有半折或“楔子”；《元曲選》和《酹江集》中都加入了楔子；(2)《古名家》版本錯誤地將第二折分開，并把一半的賓白和唱段放入了第三折?！对x》和《酹江集》把這部分放回了第二折。(3)《元曲選》調(diào)整了情節(jié)(關(guān)目)，對除了第一折之外的其他對白做了重大修改，使得對白更加具體和充滿細(xì)節(jié)，尤其在第四折中，他讓竇娥的冤魂現(xiàn)身與惡人們對峙。(4)《元曲選》在第一折、第三折和第四折中加入了唱段。這些明顯都是臧懋循自己編寫的。鄭騫評論道，盡管這些唱段本身編得很出色，但是和更早的版本(《古名家》)中那些更樸實和更自然的段落放在一起就顯得突兀了。

(5)題目和正名被修改了。在古名家版本中，題目和正名非常具體，題目：復(fù)嫁婆婆忒心偏(18)盡管“偏心”在現(xiàn)代漢語中的意思是“有偏好”或“有偏見”，在這里的意思明顯接近于“遵從某人自己的心性?！笨赡芎汀靶聂颉钡挠梅ㄓ行╊愃疲鉃樯谱?、不真誠或意志不堅定；參見《董解元西廂記諸宮調(diào)》中“一向志誠不道他心趄”一句。參見《董解元西廂記》(凌景埏注)，北京：中華書局1962年，第153頁注釋36。， 守志烈女意自堅；正名 ：湯風(fēng)冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤。而在《元曲選》和《酹江集》中，題目和正名被縮減成了單獨(dú)一聯(lián)，題目：秉鑒持衡廉訪法；正名：感天動地竇娥冤。臧懋循對文本做了改動，系統(tǒng)地剔除了某些特點(diǎn)。比如我在別處做過這樣的評論：

臧懋循對元雜劇的修訂，標(biāo)志了雜劇文本歷史進(jìn)入了一個新時代。基于一套單獨(dú)的編輯和語言標(biāo)準(zhǔn)，這些修訂使語言和格式合理化。在他將通俗文本挪用為高雅文化的過程中，他從根本上將早期商業(yè)文本中的主流隱喻(master metaphors)，如相互性(reciprocity)、商品化和經(jīng)濟(jì)交易，改變?yōu)榱酥滹L(fēng)雅文學(xué)的正統(tǒng)儒家思想的倫理綱常神話。

在《竇娥冤》中，他刪除了戲劇中關(guān)于性、商品化，以及對司法系統(tǒng)顛覆性評論的內(nèi)容。《古名家》版本在我看來是一個純粹的商業(yè)文本，廣泛流傳于中國城市的書攤，這一版本中充斥著關(guān)于商業(yè)社會的隱喻。全劇的焦點(diǎn)實際上就在于欠債以及欠債的后果。蔡婆借給竇秀才的債由竇娥被賣作蔡家做童養(yǎng)媳來償還，而借給賽盧醫(yī)的債則引發(fā)了賽盧醫(yī)欲行兇謀殺蔡婆將債務(wù)關(guān)系一筆勾銷的念頭，還造成了蔡婆幾乎被殺的結(jié)果。蔡婆蒙受了張氏父子的恩情，被張氏父子脅迫與張父成親(《古名家》版本中的蔡婆默許得很快，所以沒有用到脅迫)，欠債推動了劇情的發(fā)展。

竇娥在《古名家》版本中的反應(yīng)也更加激烈。她公開指責(zé)自己的婆婆，罵她婆娘(19)根據(jù)陶宗儀《南村輟耕錄》，北京：中華書局1958年，第14頁，在題為“婦女曰娘”的一節(jié)中，這個詞用來指代地位低下的已婚婦女：“謂婦人之卑賤者曰某娘曰幾娘鄙之曰婆娘?！憋@然這個詞的一個近音詞“潑娘”，也是一個形容婦女的惡毒詞語。，因為老太婆堂而皇之地?zé)o視她對死去丈夫的虧欠。竇娥自始至終都在批判蔡婆屈服于張老兒提出的要求?！豆琶摇钒姹局?，竇娥為了婆婆決意赴死，這明顯是為了償還自己的債，這是一種造成她悲慘處境的業(yè)債(the debt of karma)以及她在嫁給丈夫時對其欠下的債。在《古名家》版本中，她對暴力突然屈服，并非源于對婆婆的孝順或者愛，她對婆婆反而是抱著極大的輕蔑的，這種屈服其實是為了履行她向丈夫許下的保護(hù)他母親不受傷害的諾言。(20)參見彭鏡禧《雙重危機(jī)：七部元代訟堂戲劇評論》，安娜堡：密歇根大學(xué)中國研究中心1978年，第119-120頁，以及奚如谷《臧懋循改編〈竇娥冤〉研究》。

在《古名家》版本中，性的力量也被表述得更加明確。蔡婆迅速答應(yīng)了張老兒的逼婚，應(yīng)和了“舊恩忘卻 ，新愛偏宜”(forgetting old favor to welcome the new)的永恒主題。而張驢兒強(qiáng)烈的色欲在臧懋循對文本的重寫中被極大地弱化了。事實上，在臧懋循的作品中，作為動機(jī)的性被弱化為次要的心理共鳴因素，而在《古名家》版本中，性則躍然紙上。

最后，臧懋循大大擴(kuò)充了早先版本中的第三折和第四折，增加了整套唱段。這從根本上改變了這部劇原本特定的嚴(yán)肅性，而且，我懷疑他這么做是為了抵抗《古名家》版本的顛覆性：

臧懋循將戲劇的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了罪行的嚴(yán)重性以及上天做出回應(yīng)所帶來的啟示(elicitation)，為此，他將戲劇中心轉(zhuǎn)移到了第三折和第四折。他保留了足夠的因果報應(yīng)問題以解釋竇娥的行為，但是他仍然需要解釋竇娥的冤死是如何撕碎了儒家學(xué)說所構(gòu)想的存在于人與自然道德體系之間脆弱的關(guān)系網(wǎng)。他必須面對的一個事實是，竇娥的死揭示的是對法律明目張膽的踐踏與法律所假設(shè)的道德絕對主義(moral absolutism)之間的鴻溝。臧懋循擴(kuò)充了第四折的內(nèi)容，讓竇娥與造成她公公死亡的每個人對峙，厘清了懲罰與正義的問題，強(qiáng)化了信仰道德司法系統(tǒng)的價值。竇娥受刑的場景或許是對腐敗官員的公開譴責(zé)；但是賦予這些官員權(quán)力的司法體制也同樣也賦予了正義代理人以權(quán)力。所以，這套體制需要為其代理人犯下的罪行負(fù)責(zé)。通過對這一場景的擴(kuò)展，臧懋循得以肯定司法系統(tǒng)既是一個體制，也是正義的正當(dāng)執(zhí)行者。通過利用儒家正統(tǒng)思想中的標(biāo)準(zhǔn)價值觀，臧懋循有效地將《古名家》版本中鮮活的惡行轉(zhuǎn)變成了一種不具有顛覆性的說教，如果說這種說教不能給活在人間戲劇(terrestial drama)中備受煎熬的其他人帶來希望的話，那么它向他們宣揚(yáng)了正義終將勝利。(21)奚如谷：《臧懋循改編〈竇娥冤〉研究》。

通過解決互惠、因果、欠債以及償還等以個人為中心的價值沖突，臧懋循從根本上改變了原始文本中的暗喻：

《古名家》版本《竇娥冤》中蘊(yùn)含的文化能量展現(xiàn)了商業(yè)社會價值的主導(dǎo)地位。至少戲劇第一部分的主流隱喻是關(guān)于交易的。一開始是純粹的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理，但很快擴(kuò)展到人情關(guān)系網(wǎng)，然后超越塵世進(jìn)入重生的過程。戲劇重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是在一套個人義務(wù)中信守諾言和承擔(dān)責(zé)任的價值，這是商業(yè)社會的一個重要因素。(22)例如，這一價值觀也出現(xiàn)在戲劇《目連救母》中，劇中劉氏真正的罪孽在于未能向兒子信守自己的諾言。商品化問題的印記也打在所有元明時期的青樓唱段之中，甚至在戲劇杰作《西廂記》中，崔鶯鶯也慨嘆自己的地位如“賤賣之物?！鼻穫沁@個文本的一個重要特征，不管是金錢債、人情債，抑或是前世的業(yè)債。

性的動因在早期的版本中也更加清晰，而且，在交易的隱喻中，女性被明顯當(dāng)作可供男性交換的商品。這一主張的必然結(jié)果就是，不管女性在現(xiàn)實世界中擁有怎樣的經(jīng)濟(jì)權(quán)力，也無法使自己免受男性的侵害或免于商品化。臧懋循花了很大的力氣來緩和再婚與性的問題，而戲劇文本的組織原則就這樣審慎而悄然地淡化為文人的孝親話語。原本，竇娥是一個被剝奪了性權(quán)利的、痛苦的年輕女性，她必須堅守個人忠誠的信仰，并目睹她的信仰被一個她發(fā)誓敬仰和保護(hù)的女性拿來大肆地炫耀，這一形象被弱化為了一個奉獻(xiàn)、孝順、行為正直的媳婦形象。(23)奚如谷：《臧懋循改編〈竇娥冤〉研究》。

當(dāng)這樣重大的變化出現(xiàn)在一個版本中的時候，我認(rèn)為作為譯者選擇一個版本就不能僅僅因為其流行，或是這個版本有現(xiàn)成的標(biāo)點(diǎn)和注釋，或是它已經(jīng)為別人所認(rèn)可。以臧懋循為例，其品質(zhì)精良，格式與其使用的文學(xué)語言均合理，念起來也很符合學(xué)者的聽覺，簡直讓其他所有版本都在某種程度上被忽視了。實際上，他通過修訂將100部元雜劇經(jīng)典化了。但是，由于這些戲劇和它們誕生的世界已經(jīng)沒有了關(guān)聯(lián)，翻譯這些戲劇相當(dāng)于翻譯一個與早期版本大相徑庭的文化檔案。我的觀點(diǎn)是，例如《古名家》版本，它代表了商業(yè)社會的價值觀，而這些價值觀與傳統(tǒng)文人思想的基本理念是相互沖突的。我認(rèn)為人們可以爭論這些價值觀是否代表一種表演傳統(tǒng)，是否是藝術(shù)家或作家們企圖顛覆或挑戰(zhàn)主導(dǎo)秩序的有意識行為，以及他們是否是想要創(chuàng)造一種有意區(qū)別于文人傳統(tǒng)的文學(xué)形式——總之它們是不同的，而這種不同在挑選翻譯底本時必須考慮到。

關(guān)于版本和語言，還有一個中心問題：戲劇是一種集體文學(xué)(collective literature)。我曾在拙著中寫道，“作為腳本，戲劇文學(xué)對任何人來說都是公平的游戲。而戲劇作為表演形式，本質(zhì)上屬于公共資產(chǎn)，可供人在舞臺上自由詮釋與再度詮釋?！北热?，《竇娥冤》作為一個抽象的實體，“與一個或幾個版本有關(guān)聯(lián)，但也獨(dú)立于所有書面版本來源，為口頭表演而改編的那些來源除外。”(24)奚如谷：《臧懋循改編〈竇娥冤〉研究》。沒有一個文本是與任何一部戲劇對等的，而且在時空的變換中，文本可能會表現(xiàn)出演員的表演、觀眾的接受以及作者的記憶所帶來的影響。“這種在文本之間的變化過程，實際上主要可能并非是文學(xué)性的，而是由智識興趣或編劇技巧的需要支配的。盡管“戲劇”這一概念可以歷經(jīng)時間的考驗，被視為一組限定較為松散的、可根據(jù)(劇團(tuán)的或作者的)不同標(biāo)準(zhǔn)組合和修訂的主題和比喻短語，但是文本本身作為作者與文化、舞臺與演員或觀眾與讀者之間的過渡對象，并不需要遵守更正統(tǒng)的出版形式所擁有的嚴(yán)謹(jǐn)以及文本過渡的原則。作為明確處于次要地位的文學(xué)作品，戲劇文本沒有僵化為任何一種經(jīng)典形式?！?25)奚如谷：《臧懋循改編〈竇娥冤〉研究》；又見鄭騫《臧懋循改訂元雜劇評議》。比如，眾所周知，戲劇的主題往往是重復(fù)的，而且戲劇和其他形式的通俗文學(xué)之間有一種集體的交流。(26)例如，參見趙景深《元曲的二本》，《中國戲曲初探》(王鴻廬編)，洛陽：中州書畫社1983年，第87-90頁。這也是曾永義早期作品的一個主題；特別參見《中國戲劇論文集》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1975年。戲劇語言也是如此。戲劇語言權(quán)威學(xué)者王季思在他關(guān)于講唱文學(xué)語言的精彩短篇文章中，通過總結(jié)中古方言的三個特征，闡述了這一觀點(diǎn)，即：第一，口頭性；第二，不同于古典詩文的鋪張和奔放；第三，內(nèi)容復(fù)雜，風(fēng)格不統(tǒng)一，具有流動性。因此他認(rèn)為，講唱文學(xué)不能體現(xiàn)統(tǒng)一的風(fēng)格。(27)王季思：《宋元講唱文學(xué)的特殊用語》，《古代文學(xué)理論研究叢刊》，上海：上海古籍出版社1981年，第265頁。關(guān)于《竇娥冤》的內(nèi)容和語言，鄭騫做出過相似的評論：

雜劇在元代只是流行社會民間的一種通俗文藝，不是圣經(jīng)賢傳高文曲冊，誰也不理會什么叫作尊重原文保持真象；而且，經(jīng)過長時期許多伶人的演唱，更免不了隨時改動。所以，元雜劇恐怕根本無所謂真正的原本，只能求其比較接近者而已。一切改動，更無從完全歸之于某一本書或某一個人。(28)鄭騫：《臧懋循改訂元雜劇評議》。

這種語言的第二個主要特點(diǎn)是加在詞頭或詞尾用來加強(qiáng)情態(tài)表達(dá)的助詞。有時只是用仍然普遍存在于現(xiàn)代語言中的小品詞代替更古典的形式；有時是為了強(qiáng)調(diào)或者為了適應(yīng)唱腔的變化，加上“也麼哥”“也波哥”“也波”等呼格詞。

這樣的字形變化可以為研究版本之間的變化提供有效的索引；我們確實可能通過研究語言而最終厘清元雜劇文本復(fù)雜的歷史。較早的一些論述，如徐渭的《南詞敘錄》，翟灝的《通俗編》，并不可靠。毛奇齡?？獭段鲙洝芬约瓣绊x刻元曲，做了些注音、釋詞的工作，但也時有錯誤。(30)王季思：《宋元講唱文學(xué)的特殊用語》，第267頁?，F(xiàn)代的詞典收錄了更完整的詞匯，但它們?nèi)匀恢饕敲枋鲂缘摹Ｈ缤跫舅妓f，我們現(xiàn)在知其然而不知其所以然。要更好地了解方言詞匯和語法，他提出主要從三個方面入手。第一，他提出要探源，不僅要探究語言的歷史根源，還要探究流行于市井的各種行話，以及少數(shù)民族語言。第二，他提出要以清代偉大的語文學(xué)家王引之和俞樾的作品為模版，直接從作品中引出例證。第三，他明智地提出將宋元文本的研究放到北方方言作品的發(fā)展這一語境中。

王季思主張恢復(fù)文本中的社會、職業(yè)以及方言語域，我認(rèn)為這為從整體上理解文本提供了一種更完備的方法，這一主張在許政揚(yáng)的遺著中得到了響應(yīng)。許政揚(yáng)還主張一種基于數(shù)層詞典編纂的戲劇詞匯研究。許政揚(yáng)不同意將元雜劇的語言歸為“方言俗語”，他認(rèn)為這是明代早期的學(xué)者杜撰的術(shù)語：

世謂元曲語匯為“方言俗語”，這種提法是很不恰當(dāng)?shù)摹７窖哉?，一個地區(qū)的語言；俗語者，口頭習(xí)語，與書面語言相對而言，二者都帶有很大的地區(qū)、階層的局限性。然而，元曲的語匯并不如此。一方面，它并不局限于某一地區(qū)。這些語匯或流行于大都(北京地區(qū))或流行于杭州，都帶有普遍性。雜劇的作者，籍貫盡有南北之分，但曲文用語并無區(qū)別。所以，把元曲語匯稱之為“方言”，純?yōu)橄氘?dāng)然的附會。另一方面，這些語匯又不是俗語，因為并不存在與之對立的書面語言。如“玉兔鶻”系腰帶，“盆吊”系禁卒置犯人于死地之法，或口頭，或文字，說法上都是一樣的，只是看似俗語罷了。(31)引言出自黃克(編纂者)在許政揚(yáng)關(guān)于元曲的課堂上所做的筆記，收入《元曲語釋研究參考書目》，《許政揚(yáng)文存》(周汝昌編)，北京：中華書局1984年；關(guān)于酷刑“盆吊”，參見許政揚(yáng)在《宋元小說戲曲語釋》中所作的注釋，出處同上，第10頁。

在許政揚(yáng)關(guān)于元雜劇語言研究方法論的未完成的作品中(如作者所說，“碰到了難解的詞義，有哪些求解之路可尋”)(32)出處同上，第131頁。，他提出從四個方面來做研究：(1)所謂方言俗語；(2)市語、行語、術(shù)語、隱語、點(diǎn)語、江湖切語；(3)蒙古語、女真語；(4)名物制度。

有些人可能認(rèn)為翻譯時查閱詞典釋義就足夠了，但是這真的能幫助我們理解諸如人物臺詞的語域等問題嗎？由于臺詞是和人物塑造緊密聯(lián)系的，能夠更好地理解戲劇語言的細(xì)微差別，就能直接使得文本中的人物呈現(xiàn)得更加清晰。伊維德和我在塑造《西廂記》中張生這個人物形象時就遇到了這個問題。劇中的大部分時候，張生的語言是在拘謹(jǐn)迂腐和好色粗俗之間搖擺的，這大體上取決于他和崔鶯鶯接觸的密切程度。在這兩極之間存在著多種風(fēng)格的口頭語言：時而活潑，時而悲傷，時而語帶諷刺。為舉例說明，我們可以看一下戲劇開頭張生初到普救寺見到崔鶯鶯時的一段唱段：【元和令】顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。則著人眼花繚 亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲軃著香肩，只將花笑拈。(34)王實甫：《新刊奇妙全相注釋西廂記》1498年木刻本重印版，上海：商務(wù)印書館1955年。(內(nèi)頁書名為《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》；重印時書名為《新刊奇妙全相注釋西廂記》，收進(jìn)《古本戲曲叢刊》第1集，第1-2冊，全部兩個文本，I.1.36a.)我們在《西廂記》中評論道，

他在唱段的開頭用了一個非常口語化的嘆詞——“顛不剌”，這個嘆詞歷來有各種各樣的解讀，“輕佻而荒唐”，“放蕩而浪漫”，“絕對頂級”，不過在這里的意思明顯類似于“極好”或“令人震驚”。在唱詞口語話的腔調(diào)中，該詞逐漸降格為對色欲的表現(xiàn)，批評家們歷來將其定為“極度粗俗”(殊俚)。(35)王驥德在《繪圖新校注古本西廂記》第1冊7b中引用徐士范語。

此例中，我們有幸擁有張錦瑤和王季思兩位杰出的《西廂記》研究者對“顛不剌”這個詞的意思所作的詳盡注釋。在此，這個詞明顯是以一種口語化的腔調(diào)來描述一位女性的外表的美。(36)王實甫著，王季思注，張人和編：《集評校注西廂記》，上海：上海古籍出版社1987年，第13頁，以及蔣星煜《顛不剌為美玉美女考》，《西廂記考證》，上海：上海古籍出版社1988年，第173-180頁。在其他案例中，尤其是反映性暗示的案例中，我們就顯得有點(diǎn)茫然，因為新儒家哲學(xué)的禁欲傳統(tǒng)與解放后至文革前的意識形態(tài)不允許人們就這個層次的語言做自由的學(xué)術(shù)探討。

在《竇娥冤》的案例中，層次和語域的問題也對選擇哪個文本來翻譯有著重要的影響。臧懋循在他的修訂本中將竇娥的語言弱化，將竇娥從一個充滿憤恨、有些尖刻的年輕寡婦，變?yōu)槿寮宜枷胫欣硐氲?、孝順婆婆的兒媳婦的形象。在文本中，這一轉(zhuǎn)變是以一種潛移默化、循序漸進(jìn)的方式進(jìn)行的。舉個例子，當(dāng)竇娥被命令制作那最終導(dǎo)致老張死亡并改變了她的命運(yùn)的羊肚湯的時候，兩個版本中的竇娥有兩段截然不同的唱段：古名家本：【隔尾】你說道少鹽欠醋無滋味，加料添椒才脆美。但愿娘親早痊濟(jì)，飲湯一杯勝甘露灌體，您三口兒團(tuán)圓到大來喜。【賀新郎】一個道你爺先吃，一個道你娘吃。這言語我聽也難聽，我可是氣也不氣。新婚的姻眷偏歡喜，不想那舊日夫妻道理，常好是百從千隨。這婆娘心如風(fēng)刮絮，那里肯身化做望夫石。(37)源自一位婦女在山頂熱切期盼丈夫回歸而化作巖石的故事。舊恩情到不比新佳配，他則待百年為婚眷，那里肯千里送寒衣；元曲選本：【隔尾】你說道少鹽欠醋無滋味，加料添椒才脆美。但愿娘親早痊濟(jì)，飲湯一杯勝甘露灌體，得一個身子平安倒大來喜?！举R新郎】一個道你請吃，一個道婆先吃。這言語我聽也難聽，我可是氣也不氣。想他家與咱家有甚的親和戚，怎不記舊日夫妻情意。曾有百從千隨，婆婆也你莫不為黃金浮世寶。白發(fā)故人稀，因此上把舊恩情全不比新知契。則待要拜年同穴，那里肯千里送寒衣。孟稱舜稱贊了臧懋循所作的修改，他評價“賀新郎”唱段的開頭幾句是“妙妙逼真烈孝女口氣”。(38)孟稱舜：《竇娥冤》，《酹江集》，《古今名劇合選》第4集，15a.他還稱贊臧懋循在此聯(lián)第二部分中做的改動：原本(竇娥)云: “這婆娘(指蔡婆)心如風(fēng)刮絮,那里肯身比望夫石？”似非媳婦說阿婆語。故從今本(39)出處同上，15b。。這樣的語言改動明顯不是隨機(jī)作出的。但是作出改動的原因很難解釋。我曾經(jīng)認(rèn)為作出這些改動是因為戲劇的早期版本受到了商業(yè)社會隱喻的支配。從大的方面來看，我還是這樣認(rèn)為的。但是，從現(xiàn)階段的研究來看，我還認(rèn)為我們不能確定臧懋循剔除那些語域是否是由于需要改變一種獨(dú)特的人物塑造，或者是否只是因為它們違背了風(fēng)雅文學(xué)語言的規(guī)矩。

另外，我們還必須嘗試識別什么是可接受的社會方言；即，我們必須嘗試識別什么是某一特定社會階層的人物塑造中的語域。在一些特殊的案例中，可以通過留意所謂的集市語言(market language)來實現(xiàn)這一點(diǎn)。集市語言是一種黑話，通常作為一種隱喻用來迷惑并欺騙粗心的鄉(xiāng)下人或不懂當(dāng)?shù)胤窖缘娜恕?40)錢南揚(yáng)的文章收錄了幾個關(guān)于杭州行會成員用這種語言蒙騙外地人的引文。特別參見第132-133頁，此處他引用了田汝成的兩篇作品，出自《西湖游覽志語》《梨園市語》，以及《四平市語》，后者又引自陶宗儀的《南村輟耕錄》。如以朱有燉一部戲劇中的一小段作為例子，可很好地說明兩點(diǎn)。第一點(diǎn)是這一段展示了行會隱喻如何被用來迷惑粗心的人，而第二點(diǎn)又說明我們不能信賴文本語言與其作者之間的關(guān)系。此例中，我們我們可以明確地辨認(rèn)出作者的身份，而且由于作者是一位皇子，我們可以有絕對的把握了解他的身份和地位。他能夠在他的作品中重現(xiàn)這樣一個段落則可證明，我們首先必須認(rèn)識到戲劇的語言不等同于作者的話語：

【末云】 且住再聽他說個什么

【凈云】大嫂你收了銀子了將前日落了人的一個旗兒兩搭兒荒資把那膏資載一張荒資荷葉了壓重處垛著休那著老婆子見

【貼凈云】 你的嗽我鼻涕了便去潛垛也

【末云】 小鬼他說的什么言語我不省的

【小鬼云】 他說旗兒是絹?zhàn)踊馁Y是紙膏資是刀兒荷葉了是包裹了壓重是柜子潛垛是藏了他說教他老婆將那落的人的絹?zhàn)蛹堄玫秲航匾粡埣埌斯褡永锊亓瞬灰镆娔菋D人說鼻涕了是省得了便去藏也

【末云】 他的市語聲嗽我也不省得你如何省得

【小鬼云】 小鬼自生時也是個表背匠(41)參見朱有燉《喬斷鬼》，《誠齋樂府》( 奢摩他室曲叢編)，第二卷，引用進(jìn)錢南揚(yáng)《市語匯鈔》，第134-135頁。

另一個解決這一語域和語言來源問題的方法是將戲劇語言放到作為小說和戲劇書寫媒介的北方語言的發(fā)展這一大的框架中。據(jù)我所知，在這一領(lǐng)域內(nèi)取得最大進(jìn)展的是張惠英，她在《金瓶梅》中所做的方言和文本研究，幫我們解決了一些語言運(yùn)用的問題。在她關(guān)于《西廂記》(42)《西廂俗語例釋》未出版手稿。的作品中，把董解元諸宮調(diào)版本、王實甫版本和《金瓶梅》中的詞匯運(yùn)用做了對比，從而獲得了一些重要的發(fā)現(xiàn)。她舉了幾個例子，其中，她指出了一組表示男性生殖器的同音字(或近音字)的用法，不過在這里是當(dāng)作辱罵用語：頹、颼、腿。

老夫人說著長老換太醫(yī)來看我我這頹證候非是太醫(yī)所治的則除是那小姐美甘甘香嗔嗔涼滲滲嬌滴滴一點(diǎn)唾津兒咽下去這?病便可。(43)《西廂俗語例釋》未出版手稿108b。

伊維德和我是這樣翻譯的：

The madam tells me that the abbot has called a physician to examine me. But these shitty conditions can’t be cured by just any physician. If only I could swallow down one drop of my missy’s sweetly, sweetly delicious, aromatically, aromatically perfumed, piercingly, piercingly cool, dripping, dropping, lovable spittle, then this fucking illness would be over.(44)奚如谷、伊維德：《西廂記》，第317頁。

張相在其關(guān)于詩歌和戲劇詞匯的開創(chuàng)性的作品中也只能推測這個字的含義不僅僅是“使人憔悴”或者“消瘦”。他提到，在散曲《莊家不識枸欄》中，這個字出現(xiàn)在“驢頹”這個詞里，他正確地推測出這個詞的意思是驢的陰莖。但是他的結(jié)論也留下了一些疑問：“‘頹’這個字是不是原本就意指下流的東西，所以被用來指代驢或馬的陽具？抑或是它原本意指驢或馬的陽具然后才被認(rèn)為有下流的含義？”(45)張相：《詩詞曲語辭匯釋》第二版，香港：中華書局1973年，第528-529頁。王季思在他的筆記中正確地將“頹”這個字確認(rèn)為一個仍在使用的方言詞，表示陽具的意思。(46)王實甫著，王季思注，張人和編：《集評校注西廂記》，第123頁。張惠英將調(diào)查進(jìn)一步擴(kuò)展到了《金瓶梅》，她列舉出了九個段落，這些段落中使用的是“腿”這個字，而不是其他同音字。這就反過來解決了一個以下《玉清庵錯送鴛鴦被》中的幾句話的理解問題：【張瑞卿云】 若是小生負(fù)了心呵小姑頭上生碗來大疔瘡干我什么腿事(47)臧懋循編：《玉清庵錯送鴛鴦被》，《元曲選》，北京：中華書局1958年，第1卷，第60頁。盡管其他字典都在張相(48)例如，《宋元辭典》(上海：商務(wù)印書館1984年)也將“頹”的意思解釋為陽具，并且進(jìn)一步探討其作為辱罵或咒罵用語的語法；見第942頁。的基礎(chǔ)上作了改進(jìn)，得出了和張惠英一樣的結(jié)論，但是它們?nèi)狈Ψ窖缘淖銐虻膶嵉卣{(diào)查，在這個例子中，溫州、上海、崇明島和福建的方言提供了實在的證據(jù)，而不只是猜想。

元曲中的許多臟話和禁忌用語在蘇州作家的小說中也會出現(xiàn)，其中有許多還存在于其他方言中(主要是南方方言)，由此可以引出一些有趣的結(jié)論。“北方戲劇”中究竟有多少其實是南方人的作品？戲劇是否和小說一樣——即這種形式只是聲稱用北方方言書寫，實際上滲透進(jìn)了南方作者的禁忌用語？我還不知道有哪一個研究從音律學(xué)上將所謂的元代版本和古名家版本以及元曲選的文本做對比。以《中原音韻》為理想范式，去用心地做音律學(xué)分析，又能在戲劇中的地方差異乃至語言層次方面為我們揭示多少奧妙呢？

關(guān)于一個時代語言如此詳細(xì)的知識，雖然難以獲得，但對我們確認(rèn)某一文本中哪些內(nèi)容是傳統(tǒng)的、持久的，哪些內(nèi)容是原創(chuàng)的，則是完全必要的，我們是無法推斷出“這部劇”的，正如我前面關(guān)于《竇娥冤》所做的評論。

在伊維德和我決定強(qiáng)調(diào)一下像副旋律一樣貫穿于《西廂記》中的與性相關(guān)的雙關(guān)語，又不使其宣賓奪主時，或是我選擇用古名家版本翻譯《竇娥冤》時，這些選擇都是基于這樣一個理念，即我們，或者我，能夠推斷出某一個版本有其特定的統(tǒng)一用語和用法。我們進(jìn)一步假設(shè)，這種特定性反應(yīng)了賦予其生命的文化所擁有的價值。

金圣嘆、臧懋循，尤其是孟稱舜的版本，是極好的戲劇讀本。他們?yōu)樽x者提供了對《西廂記》或《竇娥冤》的成熟、優(yōu)雅的演繹。如果我們對觀眾誠實，我們就告訴他們這些是明朝或清朝的戲劇。它們被大幅度地改編，以提供閱讀之樂，對其編輯的是一位文人，他希望的是將自己對文本以及對北方戲劇傳統(tǒng)的觀點(diǎn)強(qiáng)加給同時代的人(49)特別參見臧懋循為《元曲選》所作序言。，這些戲劇的措辭被修改了，更符合文人讀者的口味。盡管我并不斷言我發(fā)現(xiàn)了諸如《竇娥冤》等戲劇的演出文本，但是我認(rèn)為這個版本反應(yīng)了城市消費(fèi)者的價值觀，他們也很可能就是城市劇院中的觀眾。如果我們想要自己的讀者讀到的是一份文化記錄，并且能體驗到那些可能看過那一套在舞臺上發(fā)生的，我們稱之為“戲劇”的口頭和動作事件的綜合體的人們的價值觀，那么我們必須嘗試分離出早期文本的語言和表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。我們必須確認(rèn)那些文本的語言是否代表著一種與文人版本截然不同的社會方言；我們還必須確認(rèn)它所代表的價值觀是否就是賦予公共舞臺生命的商業(yè)社會的價值觀，以及它們是否對于高雅文化具有對抗性或顛覆性。而且，如果情況是這樣，那么，還要確認(rèn)它們是否雖然被普遍接受，但卻很少被理解，或者它們是否是被有意識地、藝術(shù)性地創(chuàng)造出來，刻意要與那種高雅文化分庭抗禮的。

即使不考慮版本問題或是一個版本及其語言所反應(yīng)的文化層次問題，要用另一種語言來表述一個復(fù)雜的文本這一行為本身就已非常棘手。但是，作為與社會群體的價值觀聯(lián)系最緊密，且與生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的集體協(xié)商過程糾纏最深的一種文學(xué)體裁，戲劇為我們這些譯者帶來了挑戰(zhàn)。作為譯者，如果我們跳過最初步驟，不去解碼每個版本中的語境和語言結(jié)構(gòu)，不對每個版本追根溯源，我們就可能會誤導(dǎo)自己的讀者。盡管我們可能提供給他們一部文學(xué)佳作，一部孤立起來閱讀還算有趣的作品，但是，我們的譯文卻無法向他們呈現(xiàn)語言和文化世界豐富、多樣且相互關(guān)聯(lián)的面貌，而這樣的語言和文化世界與早期戲劇的崛起卻是息息相關(guān)的。如果無法做到這一點(diǎn)，也不去考慮版本的來龍去脈，我們就使用明清修訂版來作為復(fù)活一個時代更加久遠(yuǎn)的文學(xué)、文化或舞臺生活的記錄，那么我們就犯了更大的錯誤。