中國民間傳統(tǒng)葬禮中的戲劇演出*

孔美艷

從明萬歷(1573-1620)至今，演劇已成為一種具有一定普遍性的喪葬習俗(1)詳見拙文《民間喪俗演劇研究》，中山大學2013年博士學位論文，第30-55頁。。而無論過去還是現(xiàn)在，葬禮演出戲劇，都經常被批評甚或被禁止。那么究竟是什么原因，使葬禮演劇伴隨批評之聲一路走來,至今還存在于不少地方的葬禮活動中呢？筆者通過對文獻資料的梳理和多年田野考察，發(fā)現(xiàn)在有葬禮演劇習俗的地區(qū)，北方多演祭靈戲，南方多演驅邪度亡劇，家庭倫理劇則有一定的普遍性，而只要是老喜喪，后兩類演出中，亦不避諱滑稽戲謔風格的演出。本文在展示葬禮演劇種類和風格的基礎上，剖析其在葬禮上演出的原因，呈現(xiàn)葬禮演劇的其然與其所以然。

一、祭靈戲及其演出原因

祭靈戲，指包含有“祭靈”或曰“吊孝”內容的戲劇或戲劇出目。在山西晉南、陜西關中、河南、河北、山東、甘肅、寧夏、遼寧、吉林、安徽等省及湖南、湖北部分地區(qū)，喪葬演藝以演戲為主。其中，祭靈戲是多數葬禮上的必演劇目。

比如在寧夏，“富豪人家死了人，為了紀念、哀悼、告慰已故亡靈，特請戲班來祠堂或置放棺木之處唱幾出折子戲，此謂喪葬戲。這種戲基調必須悲涼、傷感、哀婉，如《諸葛亮吊孝》《劉備祭靈》《哭桃園》《北海祭祖》等”(2)《中國戲曲志·寧夏卷》，北京：中國ISBN中心1996年，第388頁。。

在甘肅，“喪葬戲，又稱門喪戲。富豪人家死了人，為慰安亡靈，請戲班在祠堂或席棚內唱幾折悲涼傷感的戲，以示哀悼。如《諸葛亮吊孝》《劉備祭靈》等”(3)《中國戲曲志·甘肅卷》，北京：中國ISBN中心1995年，第598頁。。

在河南濮陽一帶，喪家搬演戲曲時,“其劇目多為悲劇節(jié)目,有《李天保吊孝》《武大郎哭爹》《哭紅堂》等”(4)武豐登主編：《濮陽市戲曲志》，濮陽市文化局內部油印本1988年，第51頁。。此外，河北民間葬禮有《借女吊孝》，東北等地則有《樓臺會》《秦雪梅吊孝》《包公賠情》等劇目演出。

筆者近年來在山西運城市、臨汾市多個縣市鄉(xiāng)村考察的數次喪葬演劇中，《祭父(母)》(如圖1)《抱靈牌》(如圖2)或《秦雪梅吊孝》幾乎是每場葬禮必不可少的祭靈戲；而《劉備祭靈》《娟娟哭父》等也有極高的點擊率，都有晉南葬禮“米湯戲”(5)晉南人一般每日早、晚飯都要熬小米湯喝，“米湯戲”意謂像米湯一樣必不可少的劇目。之稱。陜西關中碗碗腔皮影戲，甚至有專用于葬禮演出的例戲《十白(祭靈)》(如圖3)，俗稱“埋人戲”。

圖12010年8月7日山西省臨汾市襄汾縣古城鎮(zhèn)西街鄧家葬母，演員靈前表演《祭母》

圖22008年2月28日山西省運城市稷山縣東關張家葬母，演員靈前表演《抱靈牌》

葬禮上演出祭靈戲的原因，我認為主要出于禮的需要。葬禮是一種禮，禮的本質是為了使人的情感得到適當的抒發(fā)而采取的一種文明得體的表達方式。喪親之際難免哀痛，哀痛之情是親情的自然流露。在葬禮中，表達悲哀之情甚至比禮更加重要。“禮，與其奢也，寧簡；喪，與其易也，寧戚”(6)《論語·八佾》，見(清)阮元?？獭妒涀⑹琛废聝?，北京：中華書局2003年，第2466頁。和“喪貴致哀”“喪禮與其哀不足而禮有余也，不若禮不足而哀有余也”(7)《禮記·檀弓》，見(清)阮元?？獭妒涀⑹琛飞蟽?，第1285頁。,說的都是這個道理。

圖32005年8月4日陜西省華縣魏金泉影班在該縣金惠鄉(xiāng)李巖行政村雷河組參加葬禮，演出碗碗腔皮影戲《十白(祭靈)》

傳統(tǒng)葬禮中，哭靈是孝子致哀的重要方式?？揿`不止是哭泣的聲音和淚水，還包括身體的姿勢和動情的訴說乃至唱誦等。不可否認，或不具備在公眾場合用歌哭訴說完成這種交流的能力，或由于切身的悲痛無法用語言表述，現(xiàn)在越來越多的人在親人的葬禮上“不會哭靈”。而另一方面，傳統(tǒng)習俗依然存在，葬禮上哭靈的重要性仍受重視。于是，有時人們需要借助于其它的力量來悼念亡者，來宣泄自己的悲痛。除了念祭文、唱挽歌等形式外，演出祭靈戲在一定時期一定地域范圍內成為一種重要的表達方式。

祭靈戲的演出，可以用來象征對死者的祭奠，并引導生者宣泄出心中的悲痛。因為從形式上看，這些戲曲出目中，演員穿白戴孝歌哭祭奠的演出，本就與葬禮現(xiàn)場的情境相類似，氣氛相吻合，被用來渲染葬禮現(xiàn)場的悲凄氛圍相當合適；從內容上看，劇中角色面對死亡時的唱詞本就提煉自生活，基于人性的相通，也很容易在葬禮現(xiàn)場產生共鳴，經常會讓孝子們和部分觀眾觸景生情，止不住感慨、嗚咽，甚至再次嚎啕大哭，從而宣泄出心中的悲痛?！督鹌棵吩~話》六十三回，寫海鹽子弟搬演戲文《玉環(huán)記》，西門慶看劇中玉簫唱道“今生難會面，因此上寄丹青”一句，“忽想起李瓶兒病時模樣，不覺心中感觸起來，止不住眼中淚落，袖中不住取汗巾兒搽拭”(8)(明)蘭陵笑笑生撰，齊煙、汝梅校點：《新刻繡像批評金瓶梅》下冊，濟南：齊魯書社1989年，第861-862頁。，便是這樣的效果。

二、驅邪度亡劇及其演出原因

在我國南方，如江蘇、浙江、福建、廣東、廣西、江西、重慶等地和晉東南個別地方的葬禮中，多有驅邪度亡類劇目的演出。

葬禮上演出的度亡類劇目，以目連戲為最多。關于此，已有多篇調查研究，如徐宏圖《浙江省東陽市漢人喪葬儀式及儀式劇調查》(9)徐宏圖：《浙江省東陽市漢人喪葬儀式及儀式劇調查》，《民俗曲藝》1993年第84期?！墩憬牡胤綉蚺c宗教儀式》(10)徐宏圖：《浙江的地方戲與宗教儀式》，《民俗曲藝》2001年第131期。，葉明生《道教目連戲之戲劇形態(tài)及其戲史價值——福建漳平道壇演出本〈地獄冊〉考述》(11)葉明生：《道教目連戲之戲劇形態(tài)及其戲史價值——福建漳平道壇演出本〈地獄冊〉考述》，《中華戲曲》第21輯，第308-333頁。等。此外，《民間祭禮與儀式戲劇》(12)胡天成、段明主編：《民間祭禮與儀式戲劇》，貴陽：貴州人民出版社1999年?！栋陀迕袼讘騽⊙芯俊?13)段明、胡天成：《巴渝民俗戲劇研究》，貴陽：貴州人民出版社2006年。等編著中，也有大量重慶地區(qū)葬禮演出目連戲的內容。以徐宏圖先生于1992年3月24日夜，在浙江省東陽縣羅屏鄉(xiāng)和堂村，現(xiàn)場觀察到當地民間葬禮中的目連戲演出為例，其中，高功朱福雨在第一出中身份為道士，主持請神、拜神儀式，在第二、三、四出中，則轉而扮演目連，成劇中角色，且“(孝子婁德超)始終舉著‘魂幡’尾隨目連，次子樓德越及其家屬也輪番上場，恭拜十殿閻君，并配合目連大破十八層地獄”(14)徐宏圖：《浙江的地方戲與宗教儀式》。，以此象征死者被超度?？梢钥闯觯窟B戲的演出與儀式無法剝離，它是作為一項戲劇化的科儀被演出的，戲劇演出本身就是儀式的一個有機組成部分。而這，正是多數目連戲葬禮超度演出的特點。

儺戲以驅邪逐疫為主要特征。據調查，儺戲《調方相》曾經普遍流行于晉東南上黨地區(qū)的葬禮中。上世紀八、九十年代，還在一些偏僻村莊流行。其中，方相由人妝扮，一般紅蟒玉帶，胸脯、臀部墊高，戴黑相紗，虬髯，頭披紙彩，腳蹬粉底靴。畫紅臉，戴銅眼泡，額上再畫兩只假眼(如圖4)(15)圖片采自寒聲、栗守田、原雙喜編著《上黨儺文化與祭祀戲劇》，北京：中國戲劇出版社1999年，彩頁第50頁。。送葬時，他走在棺材前面，手持笏板或黑鞭，踩著“大迓鼓”的鼓點，隨著拍板節(jié)奏，邊走邊舞。到墳塋后，他要繞墓一周或在地內走遍東西南北四角，稱“調四角”，至棺木安放好后舞蹈結束。這種以人扮演“黃金四目”的方相氏，在送葬路上和墓地的表演，簡直就是《周禮·夏官》所記載的方相氏“大喪，先柩，及墓，入壙，以戈擊四隅，毆方良”的形象展示！走遍墳地四角或繞墓一周與“入壙”“戈擊四隅”雖略有不同，但整體表演形態(tài)及驅邪的內在旨歸基本如初。

傀儡戲與驅儺主角方相氏之間的聯(lián)系，使它天然地具有了喪葬驅邪的功能。在福建，人們普遍相信葬禮演傀儡戲能驅煞除祟，正如當地學者葉明生所說：“喪禮演傀儡戲,除了具有給死者獻禮及具娛樂賓友之意，還有除穢出煞和驅邪鬼之義，使喪家在喪禮之后覺得有安全感。”(16)葉明生：《福建傀儡戲史論》，北京：中國戲劇出版社2004年，第135頁。在臺灣，“凡是上演傀儡戲定是在神廟落成，火災或吊死、溺死等迷信人所謂有妖氣的情形下排演”(17)陳耕：《閩臺民間戲曲的傳承與變遷》，福州：福建人民出版社2003年，第4頁。。

圖4晉東南樂戶演《調方相》造型

如果說目連戲的演出目的主要是超度亡靈的話，那么傀儡戲演出的主要目的則是驅除邪祟。而如果將傀儡戲與目連戲相結合，它就同時具備了驅邪和佛教超薦的功能。如福建泉州的“目連傀儡”，以提線傀儡演目連戲，就是“專供喪家及超度鬼魂之用”(18)陳佩真等編：《廈門指南》第四篇“禮俗”，1931年版，第9頁。。這樣的戲劇演出，為亡靈解決了后顧之憂，既滿足了喪家的孝親思想，又消除了由死亡帶來的恐懼心理，可謂從根本上“解決問題”，因而更受歡迎。

皮影戲也被認為具有驅邪除祟的功能。如筆者于2006年10月29日至11月3日，考察過的安徽省宣城市宣城區(qū)楊林鄉(xiāng)方村小殷村組的皮影“平安戲”演出，其演戲緣起即是因為該村兩年內接連有兩個年輕人服農藥自殺身亡，村民認為是有邪氣，故集資邀請影班演出三天，他們認為“影戲可以驅邪”(19)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：方村小殷村組村民HZH，38歲；訪談時間：2006年10月30日；訪談地點：安徽宣城市宣城區(qū)楊林鄉(xiāng)小殷村組。。而在廣東陸豐，倘若村里有人非正常死亡，也要請影班唱戲，以超度亡魂(20)康保成、宋俊華等：《潮州影系的個案研究——關于陸豐皮影的田野考察》，《民間文化論壇》2005年1月。。

葬禮上之所以要演出此類驅邪度亡類劇目，與國人的靈魂觀念和對死亡的認識有關。靈魂不滅的觀念深切地影響著中國民間的喪葬活動，總的來看，“喪葬習俗中的社會生活成分幾乎被信仰成分所淹沒，……從葬禮開始，所舉行的各種追薦儀式，都是信仰習俗中的儀式了”(21)烏丙安：《中國民俗學》，沈陽：遼寧大學出版社1992年，第199頁。。傳統(tǒng)觀念中，人們傾向于或清晰或朦朧地認為，人死是靈魂離開肉體，肉體雖然會腐爛，靈魂卻不會消失，而是要進入另一個世界，不管這個世界是陰間還是天堂。

在這種觀念支配下，人們對死者存在著矛盾的態(tài)度，可以說，是“某種程度的反感與恐懼同真誠的愛戀混在一起的”(22)[英]馬凌諾斯基：《巫術、科學、宗教與神話》，李安宅譯，北京：中國民間文藝出版社1987年，第30頁。。所以，一方面是對于故去親人本能的愛，要祭靈以表達哀痛、安慰亡魂，要盡力驅除邪祟、保護亡魂，要超度亡靈，使其安全地進入一個新的境界，得到永生或早日轉生；另一方面是對“鬼魂”的恐懼，因為在人們看來，人死即鬼，即使至親，也已分處陰陽兩界，魂靈不走會對生人不利，所以還要驅趕死者鬼魂，保護生者。因此，驅邪和度亡成為葬禮上除祭靈之外的兩大主題。

三、家庭倫理劇及其演出原因

家庭倫理劇，指那些能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)社會普遍認可的是非觀、價值觀、道德觀，在某種程度上具有確認和強調宗族秩序意旨的劇目。

葬禮中，演出最多的家庭倫理戲是孝子戲。如廣西貴港市的師公戲，本在吉事、兇事兩種場合做法事并演戲，……在白事做齋時，師公除了扮作子、女上香、奠酒、演唱、祭奠外，還要以傳統(tǒng)二十四孝故事為腳本扮演“行孝”戲。其二十四孝戲都是根據二十四孝故事梗概加以擴充，增加一些情節(jié)和細節(jié)，由師公扮演故事中的人物來表演，師公稱作“小節(jié)目”(23)莫社光：《貴港市民間師公戲的原始形態(tài)及其社會化》，《民俗曲藝》1999年第117期。。

除廣西外，其它地方也有在喪葬場合演二十四孝故事戲的情形。在秦隴川原地區(qū)，“喪葬或周年忌日活動, 必演喪戲和孝戲：……若逝者是高壽, 還須演《董永喪父》《王祥臥冰》等二十四孝戲”(24)趙家瑞、王炳智：《秦隴川原皮影戲》，《絲綢之路》1999年第2期。。

湖南干脆把“居喪之家唱戲”直稱“孝戲”，當地過去喪葬時，“富者請大班至家演唱，貧者請‘賀紳班’、圍鼓堂、花鼓小戲班演唱。演唱《香山》及‘二十四孝’等劇目”(25)《中國戲曲志·湖南卷》，北京：文化藝術出版社1990年，第519頁。。

孝子戲外，喪葬場合還會演出一些反映夫妻、兄弟、朋友等有關家庭、社會倫常道德的家庭倫理劇。據筆者的考察和搜集到的資料來看，這類劇目主要有《三娘教子》《小姑賢》《小寡婦勸墳》《捨飯》《三進士》《四進士》《賀后罵殿》《打神告廟》等。此外，《金瓶梅》寫西門慶死，街坊伙計主管等二十余人，“叫了一起偶戲，在大卷棚內擺設酒席伴宿，提演的是《孫榮孫華殺狗勸夫》戲文，堂客都在靈旁廳內，放下簾來，擺放桌席，朝外觀看”(26)(明)蘭陵笑笑生撰，齊煙、汝梅校點：《新刻繡像批評金瓶梅》下冊，第1164頁。。其中的《孫榮孫華殺狗勸夫》，亦屬于家庭倫理類劇目。

圖52009年2月15-16日山西省襄汾縣古城鎮(zhèn)西街鄧家葬父所搭戲臺

葬禮上演出家庭倫理劇的原因，與國人重視孝道和血緣親情的倫理觀念有關。儒家倫理思想是中國傳統(tǒng)文化最顯著的特征，是滲入中華民族骨髓的文化因子。孝是儒家倫理思想的核心，是中華民族的傳統(tǒng)美德，是民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它不僅是幾千年來封建統(tǒng)治者借以維護其統(tǒng)治的主要思想基礎，而且是國人最根本的道德準則之一。

孝的表現(xiàn)不僅是父母生時的奉養(yǎng)，父母死后的喪葬和祭祀也是孝的體現(xiàn)。所以，孝道是葬禮要極力彰顯的主題之一，葬禮過程中時時處處以各種方式彰顯孝的內涵。葬禮可以彰顯孝的形式有很多，讀祭文可以，為父母做超度可以，唱傳統(tǒng)的挽歌、孝歌可以，唱曲調哀傷的流行歌曲可以，跳喪舞可以，演劇當然也是一種重要表達方式。有些地方，葬禮演劇時所搭戲臺對聯(lián)上，橫幅直接題寫“搭臺行孝”四個大字(如圖5)，明確宣告葬禮演劇的目的和意義。

即使是主要被看作超度劇的目連戲，也有勸孝(和勸善)的成分在內。其實，西晉竺法護編纂《佛說目連救母經》之初，就是迎合了中國人傳統(tǒng)倫理道德中的孝道觀念，目連故事才得以在中國民間廣泛傳播，從而逐步發(fā)展成為中國歷史上流傳范圍最廣、流傳時間最久、最具有社會影響力的劇目。它的流播傳布，不僅因為它在喪葬祭祀場合中“具有”超度親人的功能，更是因為其內在的精神契合了中國傳統(tǒng)文化中的孝道倫理。目連為救母親奮不顧身，鍥而不舍的行為一次次感染著中國民眾，蕩滌著他們的靈魂，其中的《十月懷胎歌》等內容，更是直接宣講父母的恩德，敲擊著為人子女者的心扉。無怪乎明代王陽明曾評目連戲曰：“詞華不似西廂艷，更比西廂孝義全”(27)鄧翔云：《淺談徽文化和目連戲的“變”》，朱萬曙主編《戲曲·民俗·徽文化論集》，合肥：安徽大學出版社2004年，第85頁。。

家庭倫理劇鮮明地體現(xiàn)了戲曲的“高臺教化”功能。葬禮上選擇演出這類劇目，可以使民眾在自己喜聞樂見的藝術形式中，體悟“什么是對、什么是錯、什么是真”等行為準則，從而寓教于樂，潛移默化地接受所在社會的價值觀念。

四、滑稽戲謔類表演及其演出原因

需要說明的是，與祭靈戲、驅邪度亡劇、家庭倫理劇主要從題材方面著眼不同，“滑稽戲謔類”不是從題材而是從表演風格方面進行的歸類。在葬禮演劇中，除了祭靈戲中基本不會出現(xiàn)滑稽戲謔類表演外，家庭倫理類和驅邪度亡類劇目演出中都有可能出現(xiàn)這種風格的表演。當然，這有一個必要的前提，即一定是在“老喜喪”的葬禮活動中。

在我國多數民族和地區(qū)，都有“老喜喪”的說法，它一般指為高壽老人壽終正寢所辦的喪事，又稱“白喜事”“喜喪”，與結婚合稱“紅白喜事”。高壽的標準在不同地方略有不同，如在閩西南地區(qū)，“年屆80以上正常死亡的為喜喪，孝子孝眷不戴白、黑之類孝物，門上掛紅布，婦女頭上扎紅繩，是一種體面的喪俗標志”(28)葉明生：《漳平道壇破砂寨儀式之音樂及戲劇概述》注9，《民俗曲藝》1999年第117期。。在吉林，“90歲以上去世才算老喜喪”，在那里，“多數老喜喪都會演戲，有力之家甚至連演三天三夜”(29)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：華南師范大學左鵬軍教授(吉林人)，46歲；訪談時間：2008年10月12日；訪談地點：廣東開平(“非物質文化遺產保護視野下的古代戲劇研究”國際學術研討會期間)。特致謝忱！。不過，一般來說，大約70以上去世就可以算作老喜喪了。

老喜喪之所以喜，一方面，與傳統(tǒng)哲學對生命的體認有關。中國人很少像叔本華那樣，因生命必然走向死亡而把人生看作一場悲劇，反而會因此認為，既然死亡是每個人都必須面對的，是自然而然的事情，那么能夠壽終正寢就是件值得慶幸的事情。因此，中國民間老喜喪的葬禮，很少像官方或西方國家的葬禮那樣，始終保持莊嚴肅穆的氛圍。

另一方面，也與自古以來的靈魂觀念以及由此產生的祖先崇拜和佛教關于死后世界的解釋有關。面對老人的故去，人們傾向于或清晰、或朦朧地認為，老人雖然去世，但靈魂不會消失，他們會在冥冥之中影響著后代。佛教六道輪回、轉世投生之說也告訴人們，死亡不只是一種終結，還是一種新的開始。只要活著的人為其超度，死者就可免受地獄之苦，早日轉生。

于是，既然不可避免，既然是一種新的開始，那么，與其讓老人悲涼凄愴地離開，倒不如把喪事辦得熱鬧些更讓死者寬慰。如在鄂西北山鄉(xiāng)人家，每逢白喜事，親朋鄰里紛紛趕來，既吊喪也賀喜，以至賓客臨門時，要先道吉祥：“恭賀老人登了仙！”主人則立即答禮：“老人怕跟著我們受罪！”(30)吳昌：《民歌與民俗――鄂西北“喪歌”初探》，《江漢大學學報》1986年第2期。廣州更把這種喪事稱作“笑喪”。據說笑喪的喪家，陳設多用紅的，少用白的，說紅的是吉的(31)劉萬章：《廣州的舊喪俗》，葉春生主編《典藏民俗學叢書》上冊，哈爾濱：黑龍江人民出版社2004年，第181頁。。這在小說中也有描寫，如清李綠原《歧路燈》第六十三回寫譚紹聞為父辦喪事，其友盛希贊送戲，賭友虎鎮(zhèn)邦也來表示：“本街上有一道朝南頂武當山的鑼鼓社，他們如今生、旦、丑、凈、副、外、末腳，都學會出場兒?！麄兦樵赋獛滋祠[喪戲助府上這個喜喪?！钡谄呤呋叵亩σ獨浤?，盛希僑也說：“這老人家歸天，真正是喜喪，喪戲一臺，是少不了的?！毕雭恚@種葬禮中的戲劇演出，當然不會避諱滑稽詼諧逗人笑樂的內容。

圖62009年2月15日山西省襄汾縣古城鎮(zhèn)西街鄧家葬父前夕，靈堂對面搭臺演出曲劇《小姑賢》

以筆者考察過的山西省襄汾縣古城鎮(zhèn)西街鄧家葬禮為例，此次葬禮逝者享年74歲，在當地可以算作老喜喪，故演劇并不忌諱滑稽調笑、戲謔逗樂的內容。出殯前夕在靈堂對面戲臺上共演出四個節(jié)目。除第一個《孝兒祭父》、第四個《三娘教子》外，另外兩個是曲劇《小寡婦勸墳》和《小姑賢》，述說家長里短，按內容可以歸入家庭倫理類。但在表演過程中，這兩個節(jié)目都極盡滑稽詼諧之能事，常常逗得在場的人們忍俊不禁(如圖6)。出殯當日，靈前演出《范中華認母》《淘氣趕驢》《抱靈牌》《秦雪梅吊孝》四個節(jié)目。除《抱靈牌》《秦雪梅吊孝》兩個祭靈戲外，《淘氣趕驢》仍不失喜感(如圖7)。淘氣鼻子上的豆腐塊化妝加上整場的插科打諢、滑稽調笑，一度使現(xiàn)場氣氛輕松活潑了許多。

圖72009年2月16日山西省襄汾縣古城鎮(zhèn)西街鄧家葬父靈前表演曲劇《淘氣趕驢》

以超度為主要目的的目連戲演出中，除了有技藝性表演外，滑稽戲謔類表演也是其吸引觀眾的一個重要手段。荷蘭漢學家兼人類學家高延(J.J.M.de Groot)于1877前后在廈門曾看到，為了吊祭新近去世的親屬(或每年七月普度薦亡)，這里時常由活人表演目連的故事。他本人曾看過這種臨時搭棚表演的戲。高延說：

這種戲的表演叫撲戲盆、搬戲盆或撲地獄。為了逗引觀眾的樂趣，目連的故事常被改編為鄙俗的笑劇。兩個人一個扮豬，一個扮猴或狗，一路跟隨這位尋母的圣僧，用他們的滑稽表演博得觀眾捧腹大笑。據說當時目連入地獄的路上曾遇見一豬一猴，它們受目連的清德善行所感動，就一直跟隨他，自愿充當他的使者。這種滑稽表演叫做搬猴戲或撲猴戲，通常只為那些付不起搭臺演大棚戲的貧家大眾所觀賞。(32)[英]龍彼得：《關于漳泉目連戲》，傅希瞻譯,《民俗曲藝》1992年第78期。

“為了逗引觀眾的樂趣”，目連故事被改編為“鄙俗的笑劇”，其效果是“他們的滑稽表演博得觀眾的捧腹大笑”，這種情形是有普遍性的。

浙江紹興的目連戲演出也是如此。周作人寫于1923年2月的散文《談“目連戲”》中，描述自己二十年前看到的目連戲，“自傍晚做起，直到次日天明，雖然夏夜很短，也有八九個小時，所做的便是這一件事；除首尾外，其中十分七八，卻是演一場場的滑稽事情，算是目連一路的所見，看眾最感興味者恐怕也是這一部分。”他在文中列舉了其中幾個有名的“滑稽的場面”：

有“背瘋婦”，一人扮面如女子，胸前別著一老人頭，飾為老翁背其病媳而行。

有“泥水作打墻”，瓦匠終于把自己封進墻里去。

有“□□挑水”，訴說道：“當初說好是十六文一擔，后來不知怎樣一弄，變成一文十六擔?！彼蕴袅艘惶熘挥腥腻X工資。

有“張蠻打爹”，張蠻的爹被打，對眾說道：“從前我們打爹的時候，爹逃了也就算了?，F(xiàn)在呢，爹逃了還是要追著打！”……

又有人走進富室的廳堂里，見所掛堂幅高聲念道：“太陽出起紅淜淜，新婦滹浴公來張。公公唉，甮來張：婆婆也有哼！……唔，‘唐伯虎題’！高雅，高雅！”(33)周作人：《周作人自編文集·談龍集》，止庵校訂，石家莊：河北教育出版社2001年，第79-81頁。

魯迅發(fā)表于1934年8月的《門外文談》中，也曾描述他所看過的目連戲中的滑稽場面：

其中有一段《武松打虎》，是甲乙兩人，一強一弱，扮著戲玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨甲了，甲道：“你是老虎，不打，不是要給你咬死了？”乙只得要求互換，卻又被甲咬得要命，一說怨話，甲便道：“你是武松，不咬，不是要給你打死了？”(34)魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》第六冊，北京：人民文學出版社1995年，第100頁。

如果說“背瘋婦”“泥打墻”之類還純粹是引人發(fā)笑，純粹娛樂的話，那么類似“張蠻打爹”“武松打虎”之類的滑稽，則讓人在笑中又能有所感悟和啟迪，觀眾自然更是喜歡。

滑稽戲謔類演出，的確可以活躍氣氛，使現(xiàn)場變得熱鬧一些。而熱鬧，幾乎是中國所有傳統(tǒng)民俗活動的精神追求和心理機制。中國民間，群體性的活動大多以場面隆重、氣氛熱烈、熱鬧為尚，不喜歡冷清、悲慘。即使是葬禮，只要是老喜喪，也多追求人多、熱鬧。顯然，祭靈戲和幾十人的鑼鼓隊表演等雖然也可以隆重喪禮，但滑稽戲謔類表演更容易使場面熱鬧起來。

于是，上演一些滑稽戲謔類節(jié)目，吸引更多的人參與到葬禮活動中來，使葬禮顯得“熱鬧”一些，對于不論死者還是其家屬，抑或周圍親友來說，可以說是一種被接受的文化。反之，如果葬禮冷清，人很少，喪家會很沒面子。這種觀念根深蒂固，如《續(xù)修陜西通志稿》記載醴泉縣風俗：

葬時多以樂娛尸導靈，花紙芻靈羅列滿棚，影戲傀儡，左右對臺，連日吊者盈門，聚觀者填街塞途，以吊客之多為孝。(35)楊虎城、邵力子修，宋伯魯、吳廷錫纂：《續(xù)修陜西通志稿》，轉引自江玉祥《中國影戲》，成都：四川人民出版社1992年，第97頁。

又如道光十九年(1839)四川《中江縣新志》記載：

及卒，……親友亦以豬羊、牲醴來奠，主家備筵款焉。大抵以客眾作戲多為觀美，甚至鼓吹、燈戲，喧呼送葬，不以為怪。(36)《中國地方志民俗資料匯編·中南卷》，北京：書目文獻出版社1991年，第119-120頁。

應該說，這種觀念在中華傳統(tǒng)文化圈中，有相當的普遍性。在這種文化氛圍中，葬禮人多、儀式熱鬧往往成為主家人丁興旺及經濟實力、社會地位乃至人際關系如何的一個顯性標準，親友會以葬禮的熱鬧程度來衡量喪家的實力，甚至判斷孝子“孝”的程度；家屬更會認為自己有能力為死者舉辦隆重、熱鬧的葬禮，是讓親人走得“風光”，是盡了孝心。在戲曲是較受歡迎的表演方式的時代，演戲一來可以體現(xiàn)家族實力，二來可以聚集觀眾，鏗鏘的鑼鼓聲、演員的表演、觀眾的喧鬧聲等匯合在一起，造成一種人多、熱鬧的儀式氛圍，而且似乎意味著被死亡這一突發(fā)事件打破的正常、平衡狀態(tài)的回歸。相對于冷清、肅穆的氛圍，更受民間歡迎。

當然，滑稽戲謔類演出還有調節(jié)喪場壓抑氣氛、緩解家屬悲傷心理的作用。據說，在同屬東亞文化圈的韓國也是如此，當地人去世三天埋葬，埋葬的前一天夜里，家屬也要整夜守靈。此時，請來操辦葬禮的人員也會想方設法，演出一些戲謔類節(jié)目，逗引家屬笑樂，以緩解他們的悲傷情緒(37)根據筆者訪談記錄整理。訪談對象：韓國全北大學中文系鄭元祉教授；訪談時間：2013年3月24日、4月3日；訪談地點：中山大學。特此致謝！。

有學者說：“傳承于民間的大部分民俗活動，都帶有極其濃厚的娛樂性質。就是一些比較隆重和嚴肅的宗教習俗和喪葬習俗，也充斥著娛樂內容?！?38)陶立璠：《民俗學》，北京：學苑出版社2003年，第67頁。應該說，老喜喪的葬禮，確實如此。

不過，即使如此，娛樂也應有度，過猶不及。如據調查，東北二人轉藝人在葬禮上演出時，個別情況下，有可能在臺上做出撫摸敏感部位或模擬性愛的動作，以刺激觀眾神經。更有甚者，雖然不常見，但據說當遇到幾個班子競爭表演時，有些班主為吸引觀眾，甚至會請來一些藝人在舞臺上真的做這方面的表演(39)呂慧敏：《鄉(xiāng)土社會中的東北二人轉》，中山大學2011年博士學位論文，第271頁。！顯然，這就已經走極端了，是必須要禁止的。

最后，必須指出，在我國，不是所有地方所有時代葬禮都有戲劇演出，有些地方，可能是以鑼鼓、歌舞或孝歌、喪舞等為主，這與各地的民間信仰、民俗習慣及各自的歷史、文化、藝術積淀甚至喪家的經濟條件或喜好有關。