鄉(xiāng)村少年的成長突圍
——電影《風(fēng)柜來的人》的藝術(shù)特色探析

□ 孫凌月

由侯孝賢導(dǎo)演、朱天文編劇的影片《風(fēng)柜來的人》于1983年在中國臺灣上映。影片講述了以阿榮為代表的幾個(gè)生長于臺灣村莊風(fēng)柜的少年，由于對周遭環(huán)境的厭倦和對城市的向往而離開風(fēng)柜去高雄闖蕩的故事。作為侯孝賢的長片處女作，影片《風(fēng)柜來的人》影響深遠(yuǎn)，它不僅奠定了侯孝賢本人在臺灣電影圈的地位，也是臺灣新電影運(yùn)動的代表作之一。從該片開始，侯孝賢導(dǎo)演逐漸朝著電影作者的方向發(fā)展，其日后電影中常用的表達(dá)方式與電影母題都可以在該片中得到體現(xiàn)。

一、《風(fēng)柜來的人》中體現(xiàn)的“共性”與“個(gè)性”

從電影母題的角度來看，侯孝賢系列電影之中幾個(gè)不斷重復(fù)的關(guān)鍵詞都可以在《風(fēng)柜來的人》中找到印跡。如“鄉(xiāng)愁”是《童年往事》中外婆念念不忘的大陸之路，在《風(fēng)柜來的人》之中化為阿清承載回憶的信箋；“兵役”是《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)失去阿云的緣由，《風(fēng)柜來的人》中則是少年將去的征途；而“無果之戀”，在《咖啡時(shí)光》中是陽子沒有父親的孩子，在《風(fēng)柜來的人》中則是阿清與小杏之間似有還無的感情。

而《風(fēng)柜來的人》除了帶有這些侯孝賢電影的共性之外，也有其獨(dú)有的個(gè)性表達(dá)。不同于《海上花》等影片中主角困坐圍城一般的消極狀態(tài)，《風(fēng)柜來的人》中的幾個(gè)鄉(xiāng)村少年更具有尋找的主動性和青春銳氣。導(dǎo)演帶著強(qiáng)烈的主觀意識，使攝影機(jī)用中全景別追隨著這群少年從鄉(xiāng)村到都市的一路，記錄下他們身邊不斷變化的環(huán)境以及他們對種種環(huán)境的沖破與留戀，從而表現(xiàn)出一種出走與突圍之態(tài)。這種突圍既是一種反抗，也是一種找尋，是成長必不可少的過程。

既是突圍，則必有圍墻對其阻隔。鄉(xiāng)村少年們的眼前矗立著數(shù)重?zé)o形之門，背后更有數(shù)雙無形的牽扯之手。鄉(xiāng)村之門外是都市的繁華誘惑，情感之門打開后阿清或許終能獲得小杏的青睞，少年們一方面希望破門而去，卻因背后以家庭、鄉(xiāng)土所形成的牽絆而不得不在突圍的同時(shí)頻頻回顧。攝影師陳坤厚始終使鏡頭與少年們保持著一種克制的距離，不以強(qiáng)烈的外部沖突表現(xiàn)少年們內(nèi)心的兩難之情，卻更能使觀眾將少年們周遭的困境看得清楚?；蛟S電影最大的看點(diǎn)之一，正是看侯孝賢導(dǎo)演如何將這種種兩難圍困與少年們的突圍行動生動呈現(xiàn)。

二、《風(fēng)柜來的人》中展現(xiàn)的“突圍”與“回望”

（一）地域之圍：以對比的方式展現(xiàn)關(guān)聯(lián)

作為一部以“出走”為主線的電影，展現(xiàn)“出走”前后地域的差距自然是影片需要表現(xiàn)的重點(diǎn)。少年出走前的地域是他們生于斯長于斯的小村——影片片名中的“風(fēng)柜”，也是少年相對落后的家鄉(xiāng)；出走后的地域，繁華但不熟悉的都市——高雄，卻是少年們向往和幻想中的地方。

“地域”的概念并不只限于空間上的不同，影片中展現(xiàn)地域不同的方式更多通過少年對相同性質(zhì)事件不同反應(yīng)的對比。在鄉(xiāng)村的少年們通過近乎肉搏式的群架展現(xiàn)出了他們身處家鄉(xiāng)時(shí)的無畏，而身處都市的少年們卻通過無法認(rèn)清車站牌、被老板斥責(zé)而選擇隱忍的做法，讓觀眾看到了他們的惶恐與無所適從。這種“知畏”的改變或許是每個(gè)人成長中必須經(jīng)歷的過程，卻也體現(xiàn)出了都市和鄉(xiāng)村對人性不同的塑造方式。

于是城市和鄉(xiāng)村之間的關(guān)系就在這樣的對比中體現(xiàn)出來：一個(gè)是少年希望離開的、被摒棄的圍城，一個(gè)是少年希望進(jìn)入的、被幻想的圍城，兩者通過少年的情感相連，成為少年成長之路的前后兩端。阿清身處城市，卻不能自已地回想鄉(xiāng)村，可見少年既不能割舍過去，又不能不踏上前路。有著巨大差距的兩地此刻因少年的兩難之情緊密相連，少年的突圍之路注定無法徹底而決絕。影片中無一個(gè)突圍的少年不在為此而為難，這便為錦和、小杏、阿清的最終選擇提供了合理的原因。

（二）情感之圍：以無言的語言傳達(dá)情感

電影的魅力之一體現(xiàn)為其多義性，片中人物的情感如生活中的人一般處于進(jìn)退兩難境地，無法通過人物之口具體言明。由此，從海德格爾理論中此在與世界的關(guān)系來看，觀眾只能通過影片片段中人物“在場”的所作所為來窺探其心中隱秘的情感。如觀眾并不知錦和為何不惜一切以求得擺脫貧困，而后阿杏對錦和家鄉(xiāng)的探訪給出了似是而非的答案；觀眾亦不知阿榮心中父親的形象究竟如何，而在父親離世后阿榮激烈的反應(yīng)又似乎印證了某種事實(shí)。在場的只是劇中人一時(shí)的姿態(tài)，具體的心路歷程只能由觀眾猜測。這種帶有主觀意味的猜測，正是《風(fēng)柜來的人》意味深長的原因所在。

有趣的是，在《風(fēng)柜來的人》之中，無論是阿榮、美麗還是錦和，他們于高雄（都市）的種種“在場”的現(xiàn)狀所產(chǎn)生的謎題，最終都需要從風(fēng)柜（鄉(xiāng)村）來找到答案?；蛟S是錦和的家庭情況所帶來的影響，讓他放棄了自己的一切去追求體面的生活；或許是父親受傷而無人負(fù)責(zé)事件對阿榮的影響，才形成了阿榮叛逆而敏感的性格。

只有通過不斷地回望，才能為少年如今突圍的行動找到種種依據(jù)和理由?；蛟S回望和突圍，正是少年成長過程中同一個(gè)動作中帶有因果關(guān)系的兩個(gè)步驟。少年們?nèi)缃竦男袆颖澈蠖加袪砍镀鋬?nèi)心情感的圍困之墻，他們唯有回望過去，直面內(nèi)心的情感，才能實(shí)現(xiàn)真正的成長突圍。

（三）歷史之圍：以無形的形象象征鄉(xiāng)愁

比起更加具有史詩意味的《悲情城市》，在《風(fēng)柜來的人》之中的鄉(xiāng)愁較少以時(shí)間的方式呈現(xiàn)，而更加聚焦于空間上鄉(xiāng)村之于城市的對比。但侯孝賢導(dǎo)演的歷史意識并非不能從影片里諸多特定形象中找到，以阿清為代表的一代青年人的成長歷程連接著臺灣發(fā)展的前世與今生，而他們對于歷史、對于父輩的態(tài)度，非常值得深思玩味。

與臺灣新電影運(yùn)動時(shí)間相仿的第五代導(dǎo)演的影片中，歷史的形象往往厚重而無形，如陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》中，黃河水代表著華夏民族“父者”的形象①。而侯孝賢導(dǎo)演的影片中，父親的形象象征著鄉(xiāng)土的過去，卻往往以殘缺的方式出現(xiàn)。如《童年往事》之中父親的去世為家庭帶來更為沉重的負(fù)擔(dān)；《風(fēng)柜來的人》之中阿清曾經(jīng)健壯的父親如今已經(jīng)癡傻，成為了家庭的累贅，難以不讓人聯(lián)想到曾經(jīng)被臺灣居民視為一切的鄉(xiāng)村如今被年輕人棄若敝屣的遭遇。

阿清對待父親的態(tài)度，或許正是一代離開鄉(xiāng)土后卻又懷念鄉(xiāng)土的年輕人的代表。在鄉(xiāng)村風(fēng)柜之時(shí)，阿清為父親喂飯的舉動堪稱粗暴，似乎對自己喪失行動能力的父親不帶有一絲憐憫之情，而當(dāng)阿清身處影院看著電影、身處高雄寫著寄回家的書信時(shí)，腦海中出現(xiàn)的無一不是在他兒時(shí)父親矯健、健康的身影?；蛟S這才是真正的鄉(xiāng)愁，只有離開了土地才會產(chǎn)生最深切的懷緬?！案赣H”的形象是表現(xiàn)背井離鄉(xiāng)之人所懷鄉(xiāng)愁的絕佳象征：孩子與父親不可割斷的血脈聯(lián)系與游子和鄉(xiāng)土生長于斯的關(guān)系何其相似?；赝l(xiāng)土，才可突破鄉(xiāng)村，進(jìn)軍城市，“回望”正是“突破”不可割舍的根源②。

三、結(jié)語

綜上所述，《風(fēng)柜來的人》講述了一個(gè)突圍與回望并存的兩難困境。無論是個(gè)人的成長、一代人的發(fā)展，抑或歷史的進(jìn)程，這樣的困境總是無法徹底消除。由此，我們說成長是疼痛的，因?yàn)橄胍@得更廣闊的天空，勢必要適當(dāng)割舍牽絆自己的土地，《風(fēng)柜來的人》某種程度上表達(dá)著對鄉(xiāng)土的眷眷不舍之情與緬懷之意。

但是，影片的格調(diào)卻不沉湎于悲觀與消極，攝影機(jī)中全景別的視角帶著達(dá)觀的意味，影片的結(jié)尾處更有著昂揚(yáng)的氣質(zhì)。阿榮送走小杏后以一種奮發(fā)的姿態(tài)幫助即將參軍的阿清販賣唱片，長達(dá)十分鐘的街市空鏡頭的背景音是少年們高聲的吆喝聲，仿佛是對未來的宣言。由此，不論他們的突圍成功與否，不論其中有多少難舍與辛酸，最終都呈現(xiàn)出了積極的姿態(tài)。

注釋：

①何蘊(yùn)琪.戴錦華：鏡子是一種本質(zhì)的真[J].南風(fēng)窗,2016(16):44-47.

②張國濤.鏡像的文化盤點(diǎn)——評戴錦華《霧中風(fēng)景——1978—1998中國電影文化》[J].現(xiàn)代傳播,2002(02):105-106.