神話題材動(dòng)畫(huà)電影的文化傳播
——以《哪吒之魔童降世》為例

□ 孫晶茹

作為人類社會(huì)中普遍的社會(huì)現(xiàn)象，神話從古至今引發(fā)了國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者的思考與研究。著名的結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維·施特勞斯聲稱一切神話都具有相似的結(jié)構(gòu)，而且都對(duì)社會(huì)發(fā)揮著類似的社會(huì)文化功能，給文化研究帶來(lái)了重要啟發(fā)。時(shí)至今日，現(xiàn)代人接觸神話的方式已經(jīng)與原始人有了天翻地覆的變化。隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，動(dòng)畫(huà)越來(lái)越成為神話在當(dāng)代社會(huì)的重要載體。與之相對(duì)的，神話對(duì)現(xiàn)代人的意義也必然與原始人不盡相同，過(guò)去的神話到了今天如何發(fā)揮其社會(huì)文化功能成為值得研究的課題。通過(guò)對(duì)《哪吒之魔童降世》的分析，我們可以探究神話改編如何呈現(xiàn)并塑造時(shí)代的形象，而神話改編又是如何在跨區(qū)域的文化傳播中平衡它的民族性與世界性的。

一、時(shí)代氣息：神話改編的去陌生化

自電影藝術(shù)誕生以來(lái)，神話改編就在電影發(fā)展史中屢見(jiàn)不鮮。如果要?dú)w納它們的類型，可以簡(jiǎn)單分為三種。第一種是基于典籍神話故事的影視化，可能會(huì)對(duì)情節(jié)做一定程度的改編，但不會(huì)改變故事大方向上的背景與內(nèi)容，例如1997年改編自《荷馬史詩(shī)》的美國(guó)電影《奧德賽》，改編自《竹取物語(yǔ)》的日本動(dòng)畫(huà)電影《輝夜姬物語(yǔ)》。第二種是將整個(gè)神話放在現(xiàn)代背景之下，比如《溫蒂妮》將歐洲神話中四大元素精靈之一的水精靈溫蒂妮放在當(dāng)下的柏林，借助溫蒂妮會(huì)殺死背叛她的男人的故事框架來(lái)講述一個(gè)現(xiàn)代愛(ài)情故事。這是導(dǎo)演佩措爾德計(jì)劃的“元素精靈三部曲”的第一部，接下來(lái)導(dǎo)演可能會(huì)將氣精靈西爾芙和地精靈諾姆放到現(xiàn)代社會(huì)中，給人無(wú)限的想象空間。第三種就是化用神話中的人物形象或者背景設(shè)定創(chuàng)作一個(gè)全新的故事，例如《尋夢(mèng)環(huán)游記》中的那只無(wú)毛狗就以阿茲特克神話中帶領(lǐng)人的靈魂去冥界的神明修洛特爾為原型，而漫威宇宙中雷神托爾和他的弟弟洛基都來(lái)自北歐神話體系。就這種方式而言，對(duì)于了解神話的觀眾來(lái)說(shuō)，它們背后的神話故事成為一種不言自明的背景；而對(duì)于那些不熟悉神話的觀眾來(lái)說(shuō)，它是對(duì)原有的完整故事充滿驚喜的補(bǔ)充。

哪吒作為一個(gè)家喻戶曉的神話形象在動(dòng)畫(huà)電影中出現(xiàn)已非首次，前有1980年在戛納參展的華語(yǔ)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧?！罚笥?014年的動(dòng)畫(huà)電影《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》中一臉可愛(ài)、一身肌肉的哪吒形象。而在《哪吒之魔童降世》之后放映的《羅小黑戰(zhàn)記》中，哪吒則以身著運(yùn)動(dòng)服的形象出現(xiàn)。不同于《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》和《羅小黑戰(zhàn)記》，采用第三種改編方式，將哪吒作為一個(gè)人物形象加入有著全新世界觀的故事之中，《哪吒之魔童降世》采取了相對(duì)保守的改編方式，講述的依然是那個(gè)我們耳熟能詳?shù)墓适隆５珜⑵渑c《哪吒鬧?！穼?duì)比不難發(fā)現(xiàn)，我們每一次對(duì)神話的改編都帶上了時(shí)代的烙印。

著名哲學(xué)家?？抡J(rèn)為：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代?！北M管《哪吒之魔童降世》依然將故事設(shè)定在古代，但是我們居然能在許多細(xì)節(jié)中看到電子媒介以各種形態(tài)出現(xiàn)。電子媒介與故事發(fā)生的時(shí)代背景顯然是沖突的，而作者聰明地使用了神話本身傳奇化的特質(zhì)來(lái)弱化了這一矛盾。儲(chǔ)存混元珠的寶蓮需要輸入密碼打開(kāi)，密碼輸入錯(cuò)誤五次就會(huì)鎖定。糊里糊涂忘記密碼的太乙真人最終使用了指紋認(rèn)證才打開(kāi)寶蓮，出人意料的同時(shí)又讓人會(huì)心一笑。通常，類似于寶蓮這樣的寶器給予觀眾的感覺(jué)是神秘而疏離的，但密碼與指紋卻迅速地讓我們將電影中那個(gè)古董一樣的寶蓮與我們?nèi)粘Ｉ钪械氖謾C(jī)這類電子產(chǎn)品聯(lián)系在一起。正是在這些對(duì)作品的自我解構(gòu)中，影片強(qiáng)化了幽默元素，建構(gòu)起了與身處另一時(shí)代的觀眾之間的橋梁。另外，片中太乙真人那頭可以變化的飛豬坐騎還有重現(xiàn)過(guò)去場(chǎng)景的功能。電影中的呈現(xiàn)方式有意模仿了視頻的播放模式，有快進(jìn)和暫停的功能，就像查看監(jiān)控視頻一樣可以檢查哪吒在山河社稷圖模擬訓(xùn)練中誤傷民眾的情況。哪吒需要訓(xùn)練這件事本身就削弱了哪吒神性的一面而增強(qiáng)了他人性的一面。不僅如此，哪吒訓(xùn)練降妖除魔的方式與電子游戲打怪如出一轍，讓觀眾對(duì)熒幕上的這個(gè)動(dòng)畫(huà)形象得以投射更多的自我。而當(dāng)哪吒、敖丙以及他們的師父在山河社稷圖中爭(zhēng)搶畫(huà)筆的時(shí)候，哪吒父母在畫(huà)卷上看到的畫(huà)面致敬了電腦游戲三維彈球。在某種程度上，我們甚至可以說(shuō)山河社稷圖是導(dǎo)演在神話中為哪吒創(chuàng)造的賽博空間。身在古代的哪吒無(wú)法接觸現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)世界，但身在神話中的哪吒卻可以借助賽博空間的特質(zhì)來(lái)達(dá)成神話的虛幻性。這一切都拉近了這個(gè)遙遠(yuǎn)的神話故事與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的觀眾的距離，達(dá)到了去陌生化的效果。

二、意識(shí)形態(tài)：神話改編的社會(huì)介入

“（現(xiàn)代神話）它們是各種意圖的載體……它們的特殊闡釋和頗有傾向性的描述是為明確的理想服務(wù)的?！雹賹?duì)比《哪吒鬧?！放c《哪吒之魔童降世》，我們發(fā)現(xiàn)哪吒與百姓的關(guān)系有了巨大的變化。在《哪吒鬧?！分?，從打海夜叉到斗敖丙，從制服龍王到自刎以保護(hù)百姓，再到最后的重生歸來(lái)，百姓從頭到尾一直都是哪吒的擁護(hù)者。龍王則被塑造為需要被打倒的權(quán)貴階層，片中用不少畫(huà)面表現(xiàn)了龍宮的奢華與大擺宴席的場(chǎng)面，龍王頤指氣使的神態(tài)更是對(duì)高高在上的權(quán)貴階層的反諷。而當(dāng)哪吒制服龍王時(shí)，甚至還有一個(gè)示眾批斗的過(guò)程，總之該片對(duì)階級(jí)分化的批判是顯而易見(jiàn)的。但在《哪吒之魔童降世》前半段，哪吒幾乎成為制造問(wèn)題的反派角色，一直作為一個(gè)魔的象征而被陳塘關(guān)的百姓恐懼、誤解。哪吒肆無(wú)忌憚地去嚇唬村民，和村里的小孩惡作劇。盡管可能是身中的魔丸作祟，但如果換為村民的視角，他的表現(xiàn)確實(shí)也與那些紈绔子弟無(wú)異。哪吒的階級(jí)屬性在片中更加明顯。哪吒即將出生的時(shí)候，百姓在府前的祝賀、說(shuō)媒、獻(xiàn)曲，具有奉承的意味。百姓即使百般懼怕依然要強(qiáng)顏歡笑地坐在哪吒生辰宴之上，他們的懼怕更像是對(duì)權(quán)力與武力的屈服。他們對(duì)哪吒不分青紅皂白的誤解，卻使得民眾的形象更接近于“群氓”。另一方面，片中較為氣派的場(chǎng)面放在了哪吒家中，龍王全沒(méi)有了奢華的龍宮，反而被困在一個(gè)海底煉獄之中。另一個(gè)反派申公豹?jiǎng)t在成仙路上飽受身份歧視之苦，相對(duì)于太乙真人處于弱勢(shì)的地位。當(dāng)權(quán)貴從反派變?yōu)檎?，從中也影射出社?huì)對(duì)權(quán)力與金錢態(tài)度的改變。這都使得哪吒的一部分抗?fàn)幏炊蔀閷?duì)既得利益者的維護(hù)。值得注意的是，當(dāng)哪吒最終以一己之力為陳塘關(guān)的百姓抵御災(zāi)禍的時(shí)候，影片以百姓紛紛下跪作為哪吒改變眾人偏見(jiàn)的結(jié)局。在片中，百姓完全淪為了想象中的“他者”，用于完成對(duì)主角的偏見(jiàn)這個(gè)使命，但這本身又何嘗不是對(duì)底層民眾的一種偏見(jiàn)呢？當(dāng)哪吒以勝利者的微笑坦然接受民眾的下跪，再配合著“不認(rèn)命就是哪吒的命”的背景音，使得影片所宣揚(yáng)的反抗命運(yùn)仿佛都成了統(tǒng)治階層的專屬。因而，從某種程度上來(lái)看，哪吒逆天改命的故事可以說(shuō)是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)自由意志的神話。

除此以外，哪吒的家庭關(guān)系也產(chǎn)生了巨大的變化?！斗馍裱萘x》中的哪吒作為一個(gè)神而存在，削肉還親、尋父報(bào)仇，是中國(guó)文化中少有的“弒父”的象征性人物，一定程度上是對(duì)父權(quán)社會(huì)的鮮明抗?fàn)帯６搅恕赌倪钢凳馈分?，哪吒抗?fàn)幍氖悄鑿?qiáng)壓在他身上的虛無(wú)縹緲的命運(yùn)，具有更強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。導(dǎo)演個(gè)人的經(jīng)歷讓他無(wú)法去講述原來(lái)那個(gè)父子之間強(qiáng)烈沖突的故事，因此徹底轉(zhuǎn)換了故事中的主要矛盾，而將電影改變?yōu)橐粋€(gè)父慈子孝的個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的故事。而在《哪吒鬧?！分胁⒉淮嬖诘哪赣H形象，在《哪吒之魔童降世》中也著墨頗多。從哪吒生下來(lái)開(kāi)始，母親就一直維護(hù)著哪吒，和母親踢毽子的段落則是影片表現(xiàn)親情的重要段落。哪吒的母親被塑造成一位巾幗英雄，身著盔甲的她經(jīng)常因?yàn)榻笛Ф鴽](méi)法陪哪吒玩耍，不難讓我們聯(lián)想到現(xiàn)代社會(huì)中困擾職業(yè)女性的家庭問(wèn)題。性別議題被自然地帶入這個(gè)古代社會(huì)的動(dòng)畫(huà)?！赌倪钢凳馈穼?duì)現(xiàn)代議題的介入可以說(shuō)超乎我們對(duì)一部神話題材動(dòng)畫(huà)電影的期待。正如戴錦華所說(shuō)：“文本并非被動(dòng)地反映社會(huì)，它同時(shí)可能是這種社會(huì)情境的一種建構(gòu)性的介入力量，至少是對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)過(guò)程?！雹凇赌倪钢凳馈返母木師o(wú)疑是時(shí)代的一種回響，但從另一個(gè)角度來(lái)看，隱藏在電影背后的潛在文本也在潛移默化地影響著觀眾的觀念。作為截至目前中國(guó)電影史票房第二的電影，《哪吒之魔童降世》的影響力不容小覷。如果說(shuō)電子媒介的加入是導(dǎo)演有意識(shí)與觀眾聯(lián)結(jié)，那么影片背后的意識(shí)形態(tài)則可能在創(chuàng)作者的無(wú)意識(shí)中完成了對(duì)社會(huì)的建構(gòu)性介入。但不同于它表面所呈現(xiàn)的炸裂，《哪吒之魔童降世》的內(nèi)核是溫情脈脈且趨向保守的。

三、文化傳播：民族性與世界性

作為2019年中國(guó)內(nèi)地的票房冠軍，《哪吒之魔童降世》在海外的票房成績(jī)?yōu)?30.8萬(wàn)美元③，僅占票房總數(shù)的0.8%。同樣作為東亞動(dòng)畫(huà)電影，2019年日本的票房冠軍《天氣之子》在海外的票房為6132萬(wàn)美元，占總票房的31.9%。而榮獲奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》海外票房更是高達(dá)1.86億美元，占總票房的72.2%。相較之下，差距令人咋舌。這固然與影片的發(fā)行公司、發(fā)行規(guī)模有關(guān)，但這背后也一定程度上反映了國(guó)外的發(fā)行公司對(duì)影片海外票房表現(xiàn)的預(yù)判。在好萊塢都愈發(fā)重視中國(guó)電影市場(chǎng)的今天，國(guó)內(nèi)的電影與其說(shuō)是試圖在全球電影市場(chǎng)嶄露頭角，不如說(shuō)是在與好萊塢電影搶占中國(guó)的市場(chǎng)。大多數(shù)中國(guó)電影都沒(méi)有做好國(guó)際發(fā)行的準(zhǔn)備，遑論《哪吒之魔童降世》這類票房黑馬，在國(guó)外的發(fā)行只能說(shuō)是倉(cāng)促上陣，認(rèn)知度也比較局限于海外的華人圈。

一方面，影片中英雄成長(zhǎng)式的情節(jié)走向以及對(duì)抗命運(yùn)、自我犧牲的精神內(nèi)核是好萊塢超級(jí)英雄電影一路走來(lái)的拿手好戲。不一樣的是，以漫威為代表的超級(jí)英雄電影已經(jīng)成為全球化的大IP，而哪吒作為一個(gè)中國(guó)神話形象對(duì)外國(guó)的觀眾來(lái)說(shuō)仍是陌生的。再加上片中一些致敬周星馳電影的內(nèi)容，讓國(guó)外觀眾理解起來(lái)并非那么容易。另一方面，大多數(shù)國(guó)外觀眾的贊美集中在影片中美輪美奐且頗具東方韻味的山水背景和亭臺(tái)樓閣。這讓我們不禁疑惑：是否只有民族文化奇觀性的呈現(xiàn)才可以吸引國(guó)外觀眾的注意。然而，《寄生蟲(chóng)》在奧斯卡的成功顯然反駁了這一看法。正如上文所提到的，《哪吒之魔童降世》所進(jìn)行的神話改編與當(dāng)下的社會(huì)意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。對(duì)于國(guó)外的觀眾而言，《哪吒之魔童降世》所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是否與他們所關(guān)注的相一致，是值得進(jìn)一步考慮的問(wèn)題。例如，《哪吒之魔童降世》中的女性形象盡管對(duì)比前作《哪吒鬧?！泛汀斗馍裱萘x》有了一定的突破，但這種突破比起同年的《冰雪奇緣2》仍可以說(shuō)是小巫見(jiàn)大巫。早在《冰雪奇緣》中，王子就已從一個(gè)從天而降的拯救者變?yōu)榱艘粋€(gè)另有所圖的反派。當(dāng)?shù)鲜磕岬墓鞫家呀?jīng)不靠王子來(lái)拯救的時(shí)候，《哪吒之魔童降世》中的小女孩依然是需要靠哪吒救命的公式化的“被拯救者”的形象。就此而言，很難說(shuō)《哪吒之魔童降世》為長(zhǎng)期觀看迪士尼動(dòng)畫(huà)的國(guó)外觀眾提供了什么新鮮的視角與觀點(diǎn)。在全球貧富分化日益加劇的今天，韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》所包含的尖銳反思與《哪吒之魔童降世》中所暗含的對(duì)階級(jí)分化的默認(rèn)甚至維護(hù)更是形成了鮮明的對(duì)比。盡管這并非動(dòng)畫(huà)電影所必然要承擔(dān)的責(zé)任，但《哪吒之魔童降世》的觀眾年齡結(jié)構(gòu)已經(jīng)表明了，它并非一部?jī)H僅面向孩童的動(dòng)畫(huà)電影。有像《瘋狂動(dòng)物城》這樣的動(dòng)畫(huà)珠玉在前，作為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的里程碑，《哪吒之魔童降世》可以走得更遠(yuǎn)。但與此同時(shí)，關(guān)注世界議題并不代表著要被西方中心主義話語(yǔ)所裹挾。文化帝國(guó)主義日益侵襲著各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的文化傳統(tǒng)，而使得全球文化日趨同質(zhì)化，因此我們更應(yīng)該平衡作品中的民族性與世界性，不應(yīng)一味模仿好萊塢電影的方式，而是要為世界性議題提供中國(guó)式的解決思路。

英國(guó)著名的文化研究學(xué)者威廉斯曾說(shuō)過(guò)：“文化觀念的歷史是我們?cè)谒枷牒透杏X(jué)上對(duì)我們共同生活的環(huán)境的變遷所做出的反應(yīng)的記錄?！雹苋绾巫屢粋€(gè)神話故事與當(dāng)今社會(huì)的觀眾產(chǎn)生連接，是每一個(gè)神話改編者所面臨的問(wèn)題，也是《哪吒之魔童降世》處理得最為精妙的地方之一。如果說(shuō)電子媒介在影片中出人意料的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了古代神話面對(duì)今天的觀眾在現(xiàn)代社會(huì)的著陸，那么意識(shí)形態(tài)的融入則在無(wú)形中完成了神話改編的社會(huì)介入。前者為神話的跨區(qū)域傳播奠定了基礎(chǔ)，而后者的區(qū)域性特質(zhì)卻為電影的全球化傳播帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。在中國(guó)電影市場(chǎng)日益發(fā)展的今天，讓中國(guó)文化走出去是我們永恒的課題與挑戰(zhàn)。

注釋：

①[匈]伊芙特·皮洛.世俗神話：電影的野性思維[M].崔君衍譯.北京:中國(guó)電影出版社,1991:134.

②戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2020:228.

③本文票房數(shù)據(jù)均來(lái)自https://www.boxofficemojo.com/.

④[英]雷蒙德·威廉斯.文化與社會(huì)[M].吳松江 等譯.北京:北京大學(xué)出版社,1991:374.