《漁光曲》：中國(guó)早期電影中的海洋想象與國(guó)家形象

□ 李會(huì)君

盡管海洋電影的命名依然是一個(gè)有待討論的問(wèn)題，但縱觀中國(guó)一百多年來(lái)的電影發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：以海洋作為影片人物活動(dòng)的空間，以影像再現(xiàn)人物在海洋（包括海島、海濱、深海、遠(yuǎn)洋）進(jìn)行生產(chǎn)活動(dòng)、開(kāi)展海洋探索、反抗海上進(jìn)犯之?dāng)?、維護(hù)國(guó)家主權(quán)與領(lǐng)土完整的影片蔚為大觀。此外，還包括以海洋為故事空間展開(kāi)豐富的想象、具有神話(huà)色彩和科學(xué)幻想的影片。我國(guó)有著漫長(zhǎng)的海岸線(xiàn)、眾多的島嶼、廣闊的海域，自古先民就在這些區(qū)域生產(chǎn)、生活。作為現(xiàn)實(shí)生活集中反映的藝術(shù)作品，電影從它在中國(guó)落地生根不久就開(kāi)始了對(duì)海洋空間和海洋主人的影像呈現(xiàn)，直到近年的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》，都是具有明顯海洋元素與海洋意識(shí)的電影作品。如今“海洋強(qiáng)國(guó)”已成為國(guó)人的共識(shí)。在此背景下，有必要對(duì)早期涉海電影尤其是《漁光曲》納入海洋電影的視野下重新審視。

一、海洋：作為新的敘事空間

1921年，由上海影戲公司出品、杜宇執(zhí)導(dǎo)的愛(ài)情片《海誓》上映，影片中的海洋元素，取“海誓山盟”之意，海洋與情海更多顯示出一種象征意義上的關(guān)聯(lián)。我國(guó)電影史上第一部規(guī)范的劇本《申屠氏》，把年代設(shè)定在宋代，申屠家就住在海邊，織網(wǎng)捕魚(yú)和經(jīng)營(yíng)遠(yuǎn)洋生意，不過(guò)這部劇本并沒(méi)有拍成電影。

海洋作為電影中人物活動(dòng)的空間并真正成為影片的敘事空間是在20世紀(jì)30年代，這一時(shí)期出現(xiàn)了《中國(guó)海的怒潮》（1933年）、《漁光曲》（1934年）、《海葬》（1935年），這些影片中的海洋來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的空間。《中國(guó)海的怒潮》雖然播出時(shí)間比《漁光曲》早，但由于《漁光曲》拍攝時(shí)間特別長(zhǎng)，整整持續(xù)了18個(gè)月，還不能斷定其拍攝時(shí)間的早晚。無(wú)論是從商業(yè)效益、藝術(shù)成就還是社會(huì)影響來(lái)看，《漁光曲》是這一時(shí)期海洋電影的代表。

“電影的敘事空間可以說(shuō)是電影制作者對(duì)故事或事件中原有的空間進(jìn)行取舍、處理和表現(xiàn)以及重組的結(jié)果，是電影制作者認(rèn)為的最具代表性和最適合故事和事件中的人物活動(dòng)或存在的場(chǎng)所空間及其組合，是電影制作者運(yùn)用電影的表現(xiàn)手段來(lái)構(gòu)建的意象性空間?！雹匐娪暗臄⑹驴臻g大多是現(xiàn)實(shí)世界生活空間在電影藝術(shù)中的反映。海洋既是《漁光曲》中人物活動(dòng)的故事空間，也作為影片的敘事空間貫穿始終。影片開(kāi)始，悠揚(yáng)凄怨的漁歌聲中，太陽(yáng)從東方升起，東海上海波蕩漾、霞光點(diǎn)點(diǎn)、船桅林立，漁船開(kāi)始了捕魚(yú)的工作。緊接著，暴風(fēng)雪中海邊漁村破屋中的孿生子小猴和小貓出生，意味著“日子更加艱難”的時(shí)刻，破屋主人首先想到的是“到海上去拼命”。當(dāng)小猴和小貓長(zhǎng)大成人的時(shí)候，他們租了何家的小漁船在海上捕魚(yú)撈蝦。而何老爺?shù)搅松虾?，和日本人合開(kāi)了漁業(yè)公司，用機(jī)器漁船在中國(guó)的領(lǐng)海里捕魚(yú)。而“立志漁業(yè)”“救國(guó)救民”的何家公子外出留學(xué)歸來(lái)、夢(mèng)想破碎之后仍然是受雇到小機(jī)器漁船當(dāng)了船長(zhǎng)，并帶著小猴、小貓?jiān)诤Ｉ喜遏~(yú)。影片最后，瘦弱癡憨的小猴不勝辛苦死在海上的漁船上，而機(jī)器漁船和片片漁帆依然在海上行進(jìn)著、工作著。

影片所反映的社會(huì)生活立足于漁民漁業(yè)，人物活動(dòng)場(chǎng)所也即故事空間是真實(shí)的自然空間與社會(huì)空間，是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。由于影片所表現(xiàn)的生活與大都市相對(duì)立，很多研究者往往將它歸入鄉(xiāng)土（鄉(xiāng)村）電影，而事實(shí)上，《漁光曲》這類(lèi)以海洋為空間展開(kāi)故事的影片與反映內(nèi)陸鄉(xiāng)村生活的影片還是有所區(qū)別的。電影的敘事空間或故事空間的選擇不是隨意而為的，“電影制作者借助電影和敘事空間來(lái)代表或暗示整個(gè)故事空間并表達(dá)某種觀念或意識(shí)，而觀眾則通過(guò)電影的故事空間的提示來(lái)盡可能重新建構(gòu)完整的和原先一樣的故事空間，并體會(huì)到電影制作者所要傳達(dá)的某種觀念或意識(shí)，進(jìn)而達(dá)到審美空間的境界?！雹诤Ｑ笏幍乩砦恢玫闹匾?、海洋生產(chǎn)生活、斗爭(zhēng)與內(nèi)陸有所不同，也是不同國(guó)家爭(zhēng)奪的地盤(pán)與疆域所在，涉及國(guó)家實(shí)力與海疆主權(quán)等。因此，不能簡(jiǎn)單地將這類(lèi)影片歸為鄉(xiāng)土電影。

二、表現(xiàn)漁民生活以及與漁業(yè)資本家和外國(guó)侵略者的斗爭(zhēng)

《漁光曲》以海洋作為影片的敘事空間，講述以小猴小貓一家為代表的底層窮苦漁民的生活以及漁業(yè)資本家何家父子的生活。海邊的漁民世世代代在海上討生活，小猴小貓的父親和鄉(xiāng)鄰出海時(shí)，家人會(huì)在家里拜媽祖神祈求庇佑，“她們?cè)谏袂包c(diǎn)起香，跪下來(lái)，虔誠(chéng)地請(qǐng)求‘馬祖’的保佑”③。漁民們會(huì)唱祖輩流傳下來(lái)的漁歌，來(lái)表達(dá)他們的喜怒哀樂(lè)。

和小猴小貓家一樣貧窮的漁民租用大漁主何家的漁船，受到何家的盤(pán)剝。徐家小猴小貓的母親剛生下孩子就到何家當(dāng)奶娘喂養(yǎng)何家的公子，而自己的孩子處于饑餓之中。

《漁光曲》在表現(xiàn)中國(guó)漁民與外敵的斗爭(zhēng)方面顯得比較隱晦，主要表現(xiàn)的是何仁齋與外國(guó)資本家合開(kāi)公司受到欺詐和傾軋，外國(guó)資本家的漁船掛著中國(guó)公司的牌子在我國(guó)領(lǐng)海大肆捕撈，而何家少爺通過(guò)調(diào)查想要揭穿陰謀未能實(shí)現(xiàn)，最終錢(qián)財(cái)被卷走、公司破產(chǎn)、何仁齋自殺。影片一方面揭示了底層漁民苦難生活的根源，也揭露了帝國(guó)主義國(guó)家對(duì)中國(guó)人的侵略。影片雖然沒(méi)有像《中國(guó)海的怒潮》那樣直接號(hào)召武裝戰(zhàn)斗，但影片的主題除了表現(xiàn)出對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注和抗?fàn)幹?，?duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的暴露與號(hào)召抗?fàn)幰廊皇瞧湟?，只是由于整個(gè)形勢(shì)的變化，“新興電影運(yùn)動(dòng)”遭受重挫，使得電影公司老板和電影人做出了調(diào)整。

三、海洋意象的呈現(xiàn)

意象是融合了客觀事物與思想情感的藝術(shù)形象，文學(xué)作品以文字塑造形象，通過(guò)讀者想象來(lái)實(shí)現(xiàn)一種如在眼前的效果。在電影中以畫(huà)面直觀呈現(xiàn)，訴諸視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，傳達(dá)情感與意識(shí)。電影中意象的塑造與選擇以及敘事空間的選擇都凝聚了創(chuàng)作者的情感與意圖。

《漁光曲》中的海洋意象是由多個(gè)意象組成的海洋意象系統(tǒng)。海洋電影涉及洋面、海濱、深海、海島地埋空間，而構(gòu)成意象涵蓋魚(yú)、漁網(wǎng)、漁歌、漁船、船帆，不同于《都會(huì)的早晨》中的都市，也不同于《春蠶》中的鄉(xiāng)村，《漁光曲》中的意象是屬于海洋的。如破漁網(wǎng)在劇情中通過(guò)漁歌反復(fù)出現(xiàn)，影片中還有小猴小貓一家織補(bǔ)破漁網(wǎng)的畫(huà)面；貧苦漁民租用的破舊的小漁船，無(wú)法抵御風(fēng)浪，父親因此藏身大海，小猴小貓辛苦工作也撈不到多少魚(yú)蝦。影片的拍攝雖然受到技術(shù)條件和客觀環(huán)境的限制，但編導(dǎo)盡可能突破各種限制，實(shí)景拍攝，呈現(xiàn)出與影片氛圍、情感基調(diào)、表現(xiàn)主題相適應(yīng)的畫(huà)面，破漁網(wǎng)、小漁船、海面的風(fēng)浪、低沉哀怨的漁歌傳達(dá)的正是舊中國(guó)的縮影，也是時(shí)局多艱的寫(xiě)照。

海洋生活本來(lái)是充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的，當(dāng)朝陽(yáng)東升、海面波光粼粼，漁民駕駛帆船、唱起漁歌捕魚(yú)、辛勞中盼望魚(yú)蝦滿(mǎn)倉(cāng)，這是何等的幸福呢！但這簡(jiǎn)單的期望在當(dāng)時(shí)是一種幻想，在內(nèi)有漁霸的盤(pán)剝，在外有帝國(guó)主義的侵略，還有海洋并不總是風(fēng)平浪靜的，而是常有兇險(xiǎn)的。而漁民常常把這些歸于命運(yùn)使然。影片不僅僅是通過(guò)故事情節(jié)展示小貓小猴一家的命運(yùn)，還通過(guò)這些直觀的意象揭示造成漁民悲慘命運(yùn)的原因。有研究者論及中國(guó)電影的海洋想象時(shí)談到其中一種是“危船”想象④，“危船”用于概括這一時(shí)期的海洋想象的確是比較恰當(dāng)?shù)摹Ｓ捌嘘P(guān)海洋的意象如“小漁船”“破漁網(wǎng)”“凄婉哀怨的漁歌”“羸弱的漁民小猴小貓”，無(wú)不顯示出創(chuàng)作者對(duì)“危船”一般、風(fēng)雨飄搖的祖國(guó)河山的憂(yōu)患，同時(shí)也引發(fā)對(duì)造成這種困境的原因的思考，也表現(xiàn)出對(duì)底層漁民的深切同情。

四、鮮明的海權(quán)意識(shí)與海洋強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的訴求

《漁光曲》是20世紀(jì)30年代“新興電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)期成就最高的影片之一?！啊屡d電影運(yùn)動(dòng)’是在民族危機(jī)加劇的時(shí)代背景下勃興的……‘九·一八’事變爆發(fā)后不久，當(dāng)時(shí)的《影戲雜志》就收到六百多封觀眾來(lái)信，要求各制片公司積極拍攝抗日電影，鼓勵(lì)抗戰(zhàn)”⑤。“新興電影運(yùn)動(dòng)”適應(yīng)了民眾民族意識(shí)覺(jué)醒的要求，后來(lái)左翼文化人進(jìn)入電影領(lǐng)域并于1933年2月成立中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)，進(jìn)一步明確確立了電影復(fù)興、電影救國(guó)的目標(biāo)。

這一時(shí)期的電影一改之前的古裝、武俠、神怪片套路，直面現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層，揭示階級(jí)對(duì)立，鼓勵(lì)反抗斗爭(zhēng)。但是由于受到嚴(yán)厲的審查與各種刁難，因此《漁光曲》在表現(xiàn)形式上不如“新興電影運(yùn)動(dòng)”初期如《中國(guó)海的怒潮》等影片那樣直白，但依然有非常明顯的傾向，揭示底層漁民貧困的根源，表達(dá)對(duì)底層勞苦大眾的同情。蔡楚生在影片播出之后，專(zhuān)門(mén)撰文做出了解釋?zhuān)骸耙赃^(guò)去《中國(guó)海的怒潮》等片的殷鑒，攝制過(guò)分嚴(yán)重的東西，在這個(gè)環(huán)境下還是不可能的，何況現(xiàn)在的影片公司還脫不了營(yíng)業(yè)性質(zhì)，以大量的金錢(qián)供給來(lái)冒險(xiǎn)攝制這類(lèi)影片，還是不被允許的?！雹蘅梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的環(huán)境、對(duì)影片公司營(yíng)利的考量都是制約影片如何表現(xiàn)的重要因素。在遭受種種責(zé)難和限制下，影片依然表現(xiàn)出鮮明的意識(shí)的傾向性，并較早通過(guò)電影這一新的藝術(shù)樣式呈現(xiàn)出明確的海洋觀。

影片中有鮮明的海疆意識(shí)與海權(quán)意識(shí)。中國(guó)東海（包括中國(guó)近海）是中國(guó)漁民世世代代生活、生產(chǎn)的場(chǎng)所，他們海邊放羊、海上捕撈，這是屬于中國(guó)的海域，外國(guó)帝國(guó)主義是無(wú)權(quán)在這里捕撈的。

影片探索了海洋興國(guó)之路。何家少爺何子英在外面求學(xué)、接受新式教育、立志改良漁業(yè)、振興實(shí)業(yè)來(lái)救國(guó)救民。作為資本家的兒子，他注意到了貧富差距，看到了漁民的貧窮或者說(shuō)國(guó)力的貧弱，但并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種階級(jí)差異和帝國(guó)主義的侵略，抱著同情與人道主義思想，毅然到國(guó)外學(xué)漁業(yè)，以為學(xué)好了漁業(yè)就可以救小猴小貓這樣貧窮的漁民。何子英的夢(mèng)想并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但影片通過(guò)何子英這個(gè)人物形象，通過(guò)漁業(yè)實(shí)業(yè)救國(guó)興國(guó)的探索，表達(dá)了對(duì)帝國(guó)主義侵略無(wú)聲的反抗，引起觀眾的思考。只有趕走帝國(guó)主義，何子英的夢(mèng)想才能實(shí)現(xiàn)；沒(méi)有了階級(jí)壓迫，小猴小貓才能過(guò)上富裕的生活。

《漁光曲》取得了商業(yè)、藝術(shù)的成功，也奠定了我國(guó)海洋電影的審美范式，表達(dá)了鮮明的海權(quán)意識(shí)，同時(shí)也寄寓著海洋強(qiáng)國(guó)的夢(mèng)想，對(duì)后期海洋電影產(chǎn)生了重要的影響。

注釋?zhuān)?/p>

①②黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù),2005(03):18-24.

③中國(guó)電影資料館.中國(guó)無(wú)聲電影（下卷）[M].北京:中國(guó)電影出版社,1996:2918.

④房默.海洋想象、戰(zhàn)爭(zhēng)敘事及勝利者美學(xué)——海洋戰(zhàn)爭(zhēng)電影的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與啟示[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2019(02):112-117.

⑤虞吉.中國(guó)電影史[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2011:36.

⑥蔡楚生.八十四日之后——給《漁光曲》的觀眾們[J].影迷周報(bào),1934(01):4-5.