套層結(jié)構(gòu)與元電影：《攝影機(jī)不要?！?/h1>
2020-02-24 06:45:09杜佳珈
視聽 2020年1期
□ 杜佳珈
一、套層敘事：真相層層揭開
關(guān)于套層結(jié)構(gòu)，蘇珊·海沃德在其所著的《電影研究關(guān)鍵詞》中的解釋是，當(dāng)影像（image）或涉及整個(gè)文本的概念重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，文本之內(nèi)就出現(xiàn)了套層結(jié)構(gòu)。套層結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本，而套層結(jié)構(gòu)的首要范例是電影中的電影：借助場(chǎng)面調(diào)度，電影中的電影指向的是那部“真正”被拍攝的電影。觀影者看到電影設(shè)備，正在準(zhǔn)備拍攝的演員，演職人員清理各類導(dǎo)演所需之物，等等①。在《攝影機(jī)不要?！分?，影片的套層敘事并非像《改編劇本》中因?yàn)橥怀鼍巹「木帟r(shí)對(duì)自我藝術(shù)性的堅(jiān)守和對(duì)體制商業(yè)性的屈服之間的矛盾內(nèi)核而在套層之間精妙地交纏互涉，亦未像阿莫多瓦《不良教育》中通過戲中戲的敘事模式來凸顯欲望和死亡等精神指向性的問題，而是以由內(nèi)而外、層層剝開的方式來敘述，敘述層級(jí)簡(jiǎn)單明晰。
首先，電影開篇就是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)37 分鐘的一鏡到底的關(guān)于一個(gè)獨(dú)立劇組在廢墟拍攝僵尸電影，結(jié)果真的遇到僵尸的電影《ONE CUT OF THE DEAD》。按照災(zāi)難片類型的標(biāo)準(zhǔn)來看，這個(gè)37 分鐘的作品簡(jiǎn)直是真正的“災(zāi)難”，以下是來自網(wǎng)友的描述：“看開場(chǎng)一鏡到底的爛僵尸片，與NG 42 遍一樣難熬，確實(shí)要冒出來諸多問題：臺(tái)詞是接不下去了該找手機(jī)了；導(dǎo)演怎么中二般閃現(xiàn)大叫又消失；包貝爾為什么坐在門口狀況外；攝影機(jī)怎么拌蒜栽地上了；為何突然變成了手持推拉的廉價(jià)大特寫；匪夷所思的搶戲女二；突然冒出來的一截大腿……”②總之這是一部狀況百出、粗制濫造、毫無新意的“戲中戲”電影。在上述描述中，可以看到已經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)套層結(jié)構(gòu)，這部37 分鐘的電影本身就涉及兩層敘事：外層是僵尸電影劇組的拍攝過程，另一層是外層所生產(chǎn)的電影文本——少女被變成僵尸的男友咬死。然而，當(dāng)這兩個(gè)套層結(jié)束時(shí)，銀幕上出現(xiàn)了演職人員表，觀眾本以為這部俗套的難熬的電影已經(jīng)結(jié)束了的時(shí)候，卻意識(shí)到時(shí)間只過去了半個(gè)小時(shí)，此時(shí)出現(xiàn)了四個(gè)字“一個(gè)月前”。電影進(jìn)行到下一個(gè)套層，即之前兩個(gè)次文本的外層。在這一級(jí)文本里，敘事回到一個(gè)月前，現(xiàn)實(shí)中，在影片《ONE CUT OF THE DEAD》中飾演導(dǎo)演的演員本身是一名十八線導(dǎo)演，而電視臺(tái)找到他，希望他為臺(tái)里新開設(shè)的僵尸電影頻道拍攝一部僵尸電影，并且有兩個(gè)爆點(diǎn)，即“現(xiàn)場(chǎng)直播”和“一鏡到底”。在如此嚴(yán)苛的條件下，導(dǎo)演開始帶領(lǐng)著一個(gè)匯集了各色人等的演員團(tuán)隊(duì)和自己的拍攝團(tuán)隊(duì)進(jìn)行電影的籌備工作。
接下來，電影展示了前半小時(shí)觀眾所看到的電影的“敘述”過程。這也是影片值得注意的一點(diǎn)，區(qū)別于如《登堂入室》中內(nèi)外套層的內(nèi)涉和外滲，《攝影機(jī)不要停》中所有的內(nèi)層故事都是直接展示給觀眾的，而在與它相對(duì)應(yīng)的外層中，再對(duì)這一文本的過程進(jìn)行講述和闡釋。在影片中現(xiàn)實(shí)生活的這一層，又通過展示的方式，為我們?nèi)轿恢v述了《ONE CUT OF THE DEAD》的拍攝過程，只不過敘事視角進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，“不再聚焦于電影劇情，而是幕后團(tuán)隊(duì)如何拍出影片”③，這也是被網(wǎng)友稱作“最笑點(diǎn)與淚點(diǎn)齊飛”的部分——所有在《ONE CUT OF THE DEAD》的“成片”中我們看到的那些匪夷所思的場(chǎng)景，其實(shí)在拍攝過程中都事出有因，比如在內(nèi)層敘事中奈緒一直“碰碰碰”的原因，原來是要塞話題填補(bǔ)時(shí)間。一鏡到底中讓人覺得冗長(zhǎng)沉悶的部分，在本層中都會(huì)進(jìn)行解釋：“為何中間要講這么多人事物”；在觀眾一次次的“原來是這樣”的恍然大悟般的笑聲中，不論是觀眾還是電影人，都能夠體會(huì)電影拍攝背后的辛酸和苦澀。“拍片”這件事本身就是一件極其艱苦的事情，看似爛片的背后其實(shí)也混合著工作人員的汗水、淚水和苦水。
二、元電影：對(duì)行業(yè)與自我的反身性思考
對(duì)于元電影的概念，可參考楊弋樞在《電影中的電影：元電影研究》一書中的定義：“元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容，在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。元電影將電影自身作為對(duì)象，標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)律的審視?！雹芎?jiǎn)言之，元電影是電影中的電影，關(guān)于電影的電影，關(guān)于電影制作、觀看、分析的電影，關(guān)于電影性的電影，或者使用一些非常規(guī)的方法使人意識(shí)到，這是一部電影⑤，對(duì)電影機(jī)制的展示表明了元電影的自反性，或反身性。
反身性最早是哲學(xué)和心理學(xué)中的術(shù)語，用以指涉將本身當(dāng)作對(duì)象或目標(biāo)的理性能力。從其發(fā)展上來看，人類藝術(shù)創(chuàng)作（如文學(xué)、繪畫、戲劇等）很早就有了反身性的元素存在⑥，不斷展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)自身的思考。人們后來將反身性的意義加以延伸，用來比喻一種媒介或語言的自我反射的能力⑦?！胺瓷硎诫娪啊焙?jiǎn)言之就是“關(guān)于電影的電影”，這種電影除了讓觀眾沉浸于故事，也激發(fā)他們關(guān)注電影藝術(shù)自身的本性，意識(shí)到他們正在觀看的影片不僅是虛構(gòu)的故事，更是關(guān)于電影史或者電影藝術(shù)的電影⑧。
電影《攝影機(jī)不要停》本身即是關(guān)于“拍攝一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)直播且一鏡到底的關(guān)于拍攝電影卻遇僵尸的故事”的故事，既展現(xiàn)了在劇組籌備和拍攝中遇到的各種各樣的困難和狀況，也反映了電影人對(duì)電影的堅(jiān)守和執(zhí)著，可以看作是一個(gè)僵尸故事外殼包裹著的勵(lì)志電影。
首先，電影對(duì)當(dāng)下演員行業(yè)的亂象進(jìn)行了反思。在《攝影機(jī)不要?！返倪@層敘事中，電影為我們展示了各種各樣的演員——不斷質(zhì)疑劇本的流量明星，因偶像身份顧及自身形象而要求刪減戲份的小花，還有嗜酒且一喝酒就不省人事的、因腸胃病而只喝軟水的、心理承受力差的、剛認(rèn)識(shí)就同居結(jié)果一起出了車禍的男女演員。觀眾在看到這些場(chǎng)景時(shí)并不會(huì)感到陌生，因?yàn)楫?dāng)下娛樂圈中這些現(xiàn)象屢見不鮮。在一些流行的社交媒體中，我們經(jīng)常能見到“某流量明星在劇組耍大牌”“某演員因創(chuàng)作理念不合而辭演某劇”“某小花在電視劇中飾演廚師卻連吃東西的鏡頭都用替身”“某某演員片酬高達(dá)XXX”等娛樂新聞，觀眾感嘆流量當(dāng)?shù)?，演技稀缺，好演員沒有市場(chǎng)的同時(shí)，其實(shí)對(duì)這樣的現(xiàn)象已經(jīng)麻木了。在《ONE CUT OF THE DEAD》中，本來要飾演導(dǎo)演的男演員和飾演化妝師的女演員因?yàn)檐嚨?，?dǎo)致臨開拍前這兩個(gè)角色空缺，導(dǎo)演日暮和曾經(jīng)是演員、后來因?yàn)椤肮簟笔录顺鲅菟嚾Φ钠拮优R危受命，出演了這兩個(gè)角色。導(dǎo)演日暮在演戲的過程中借著角色之便，即興對(duì)扮演女主人公的偶像小花的做作演技和飾演男主人公的流量小生搶奪話語權(quán)的行為進(jìn)行了痛批，這既是對(duì)電影中演員的批判，也是對(duì)銀幕外的電影行業(yè)環(huán)境和混亂現(xiàn)象的一次怒吼。
此外，影片還以攝影師為切入口，涉及電影行業(yè)尤其是日本電影界中等級(jí)制度的問題?！禣NE CUT OF THE DEAD》的拍攝中，攝影師身體欠佳，攝影觀念也比較保守規(guī)矩，即便這樣也要固守著自己攝影師的身份，對(duì)于來自后輩關(guān)于拍攝的想法和想要一試的請(qǐng)求，他堅(jiān)持自己才是攝影師，斷然拒絕。結(jié)果拍攝中途腰傷復(fù)發(fā)，畫面停滯30 秒，后輩終于拿起了攝影機(jī)按照自己的意愿拍攝，雖然技巧仍然幼稚，但終歸沒有使現(xiàn)場(chǎng)直播發(fā)生播出事故。反思現(xiàn)實(shí)，一些青年電影人在行業(yè)中同樣難有機(jī)會(huì)施展手腳，只能在年年歲歲中等待“熬”出頭的時(shí)機(jī)，其中不乏優(yōu)秀的年輕人，因此現(xiàn)在許多的青年電影人扶持項(xiàng)目，在幫助他們走出困境、施展抱負(fù)和才華的同時(shí)，也是在為整個(gè)行業(yè)儲(chǔ)備堅(jiān)實(shí)的后備軍，培養(yǎng)新興力量，讓電影夢(mèng)能夠一直綿延不斷地傳承下去。
最后，影片在最后一個(gè)套層中，為我們?nèi)嬲故玖艘徊俊盃€片”的拍攝過程。簡(jiǎn)陋的拍攝條件，制片方和放映方的超高難度拍攝要求，演員業(yè)余，導(dǎo)演和整個(gè)攝制組都是電影界的無名之輩，可想而知拍攝出來的效果。可是即便是這樣，影片還是以一種戲謔而又近乎悲憫的姿態(tài)，為我們呈現(xiàn)了“爛片”背后的艱辛。無論是不管遇到什么樣的突發(fā)狀況時(shí)的那一句“攝影機(jī)不要?！保€是最后搖臂跌壞了之后所有演職人員“疊羅漢”來創(chuàng)造一個(gè)人肉搖臂，都體現(xiàn)出影片和現(xiàn)實(shí)中電影人內(nèi)心的堅(jiān)持和對(duì)夢(mèng)想的呵護(hù)。電影是一場(chǎng)夢(mèng)，不僅是為觀眾做的一場(chǎng)夢(mèng)，也是所有電影人的一場(chǎng)夢(mèng)。羅曼·羅蘭說，世上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相之后依然熱愛它。對(duì)于電影也是一樣，從這個(gè)角度上講，這部影片是用血汗書寫的獻(xiàn)給電影人的一封情書。
注釋：
①[英]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊,孫柏,李玥陽譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013:305-306.
②豆瓣電影[EB/OL].https://movie.douban.com/subject/30234315/comments?start =20 ＆ limit =20 ＆ sort =new_score ＆ status=P.
③《攝影機(jī)不要停！ 》：逆襲！ 超低成本的大制[EB/OL].百度,2018-09-29.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1612937181439230476.
④楊弋樞.電影中的電影——元電影研究[M].南京:南京大學(xué)出版社,2012:5.
⑤楊弋樞.電影中的電影——元電影研究[M].南京:南京大學(xué)出版社,2012:12.
⑥小說如荷馬史詩《奧德賽》、拉伯雷的《巨人傳》；繪畫如范·艾克的《阿諾菲尼的婚禮》（1434）等。
⑦趙艷明,李文聰.打破寫實(shí)的神話——論電影的現(xiàn)實(shí)性與反身性[J].文藝評(píng)論,2011(05):123-128.
⑧李洋.反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評(píng)析[J].當(dāng)代電影,2014(03):151-156.
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□ 杜佳珈
一、套層敘事：真相層層揭開
關(guān)于套層結(jié)構(gòu)，蘇珊·海沃德在其所著的《電影研究關(guān)鍵詞》中的解釋是，當(dāng)影像（image）或涉及整個(gè)文本的概念重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，文本之內(nèi)就出現(xiàn)了套層結(jié)構(gòu)。套層結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本，而套層結(jié)構(gòu)的首要范例是電影中的電影：借助場(chǎng)面調(diào)度，電影中的電影指向的是那部“真正”被拍攝的電影。觀影者看到電影設(shè)備，正在準(zhǔn)備拍攝的演員，演職人員清理各類導(dǎo)演所需之物，等等①。在《攝影機(jī)不要?！分?，影片的套層敘事并非像《改編劇本》中因?yàn)橥怀鼍巹「木帟r(shí)對(duì)自我藝術(shù)性的堅(jiān)守和對(duì)體制商業(yè)性的屈服之間的矛盾內(nèi)核而在套層之間精妙地交纏互涉，亦未像阿莫多瓦《不良教育》中通過戲中戲的敘事模式來凸顯欲望和死亡等精神指向性的問題，而是以由內(nèi)而外、層層剝開的方式來敘述，敘述層級(jí)簡(jiǎn)單明晰。
首先，電影開篇就是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)37 分鐘的一鏡到底的關(guān)于一個(gè)獨(dú)立劇組在廢墟拍攝僵尸電影，結(jié)果真的遇到僵尸的電影《ONE CUT OF THE DEAD》。按照災(zāi)難片類型的標(biāo)準(zhǔn)來看，這個(gè)37 分鐘的作品簡(jiǎn)直是真正的“災(zāi)難”，以下是來自網(wǎng)友的描述：“看開場(chǎng)一鏡到底的爛僵尸片，與NG 42 遍一樣難熬，確實(shí)要冒出來諸多問題：臺(tái)詞是接不下去了該找手機(jī)了；導(dǎo)演怎么中二般閃現(xiàn)大叫又消失；包貝爾為什么坐在門口狀況外；攝影機(jī)怎么拌蒜栽地上了；為何突然變成了手持推拉的廉價(jià)大特寫；匪夷所思的搶戲女二；突然冒出來的一截大腿……”②總之這是一部狀況百出、粗制濫造、毫無新意的“戲中戲”電影。在上述描述中，可以看到已經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)套層結(jié)構(gòu)，這部37 分鐘的電影本身就涉及兩層敘事：外層是僵尸電影劇組的拍攝過程，另一層是外層所生產(chǎn)的電影文本——少女被變成僵尸的男友咬死。然而，當(dāng)這兩個(gè)套層結(jié)束時(shí)，銀幕上出現(xiàn)了演職人員表，觀眾本以為這部俗套的難熬的電影已經(jīng)結(jié)束了的時(shí)候，卻意識(shí)到時(shí)間只過去了半個(gè)小時(shí)，此時(shí)出現(xiàn)了四個(gè)字“一個(gè)月前”。電影進(jìn)行到下一個(gè)套層，即之前兩個(gè)次文本的外層。在這一級(jí)文本里，敘事回到一個(gè)月前，現(xiàn)實(shí)中，在影片《ONE CUT OF THE DEAD》中飾演導(dǎo)演的演員本身是一名十八線導(dǎo)演，而電視臺(tái)找到他，希望他為臺(tái)里新開設(shè)的僵尸電影頻道拍攝一部僵尸電影，并且有兩個(gè)爆點(diǎn)，即“現(xiàn)場(chǎng)直播”和“一鏡到底”。在如此嚴(yán)苛的條件下，導(dǎo)演開始帶領(lǐng)著一個(gè)匯集了各色人等的演員團(tuán)隊(duì)和自己的拍攝團(tuán)隊(duì)進(jìn)行電影的籌備工作。
接下來，電影展示了前半小時(shí)觀眾所看到的電影的“敘述”過程。這也是影片值得注意的一點(diǎn)，區(qū)別于如《登堂入室》中內(nèi)外套層的內(nèi)涉和外滲，《攝影機(jī)不要停》中所有的內(nèi)層故事都是直接展示給觀眾的，而在與它相對(duì)應(yīng)的外層中，再對(duì)這一文本的過程進(jìn)行講述和闡釋。在影片中現(xiàn)實(shí)生活的這一層，又通過展示的方式，為我們?nèi)轿恢v述了《ONE CUT OF THE DEAD》的拍攝過程，只不過敘事視角進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，“不再聚焦于電影劇情，而是幕后團(tuán)隊(duì)如何拍出影片”③，這也是被網(wǎng)友稱作“最笑點(diǎn)與淚點(diǎn)齊飛”的部分——所有在《ONE CUT OF THE DEAD》的“成片”中我們看到的那些匪夷所思的場(chǎng)景，其實(shí)在拍攝過程中都事出有因，比如在內(nèi)層敘事中奈緒一直“碰碰碰”的原因，原來是要塞話題填補(bǔ)時(shí)間。一鏡到底中讓人覺得冗長(zhǎng)沉悶的部分，在本層中都會(huì)進(jìn)行解釋：“為何中間要講這么多人事物”；在觀眾一次次的“原來是這樣”的恍然大悟般的笑聲中，不論是觀眾還是電影人，都能夠體會(huì)電影拍攝背后的辛酸和苦澀。“拍片”這件事本身就是一件極其艱苦的事情，看似爛片的背后其實(shí)也混合著工作人員的汗水、淚水和苦水。
二、元電影：對(duì)行業(yè)與自我的反身性思考
對(duì)于元電影的概念，可參考楊弋樞在《電影中的電影：元電影研究》一書中的定義：“元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容，在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。元電影將電影自身作為對(duì)象，標(biāo)示了一個(gè)內(nèi)指性的、本體意識(shí)的、自我認(rèn)識(shí)與自我反射的電影世界，包含著對(duì)電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)律的審視?！雹芎?jiǎn)言之，元電影是電影中的電影，關(guān)于電影的電影，關(guān)于電影制作、觀看、分析的電影，關(guān)于電影性的電影，或者使用一些非常規(guī)的方法使人意識(shí)到，這是一部電影⑤，對(duì)電影機(jī)制的展示表明了元電影的自反性，或反身性。
反身性最早是哲學(xué)和心理學(xué)中的術(shù)語，用以指涉將本身當(dāng)作對(duì)象或目標(biāo)的理性能力。從其發(fā)展上來看，人類藝術(shù)創(chuàng)作（如文學(xué)、繪畫、戲劇等）很早就有了反身性的元素存在⑥，不斷展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)自身的思考。人們后來將反身性的意義加以延伸，用來比喻一種媒介或語言的自我反射的能力⑦?！胺瓷硎诫娪啊焙?jiǎn)言之就是“關(guān)于電影的電影”，這種電影除了讓觀眾沉浸于故事，也激發(fā)他們關(guān)注電影藝術(shù)自身的本性，意識(shí)到他們正在觀看的影片不僅是虛構(gòu)的故事，更是關(guān)于電影史或者電影藝術(shù)的電影⑧。
電影《攝影機(jī)不要停》本身即是關(guān)于“拍攝一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)直播且一鏡到底的關(guān)于拍攝電影卻遇僵尸的故事”的故事，既展現(xiàn)了在劇組籌備和拍攝中遇到的各種各樣的困難和狀況，也反映了電影人對(duì)電影的堅(jiān)守和執(zhí)著，可以看作是一個(gè)僵尸故事外殼包裹著的勵(lì)志電影。
首先，電影對(duì)當(dāng)下演員行業(yè)的亂象進(jìn)行了反思。在《攝影機(jī)不要?！返倪@層敘事中，電影為我們展示了各種各樣的演員——不斷質(zhì)疑劇本的流量明星，因偶像身份顧及自身形象而要求刪減戲份的小花，還有嗜酒且一喝酒就不省人事的、因腸胃病而只喝軟水的、心理承受力差的、剛認(rèn)識(shí)就同居結(jié)果一起出了車禍的男女演員。觀眾在看到這些場(chǎng)景時(shí)并不會(huì)感到陌生，因?yàn)楫?dāng)下娛樂圈中這些現(xiàn)象屢見不鮮。在一些流行的社交媒體中，我們經(jīng)常能見到“某流量明星在劇組耍大牌”“某演員因創(chuàng)作理念不合而辭演某劇”“某小花在電視劇中飾演廚師卻連吃東西的鏡頭都用替身”“某某演員片酬高達(dá)XXX”等娛樂新聞，觀眾感嘆流量當(dāng)?shù)?，演技稀缺，好演員沒有市場(chǎng)的同時(shí)，其實(shí)對(duì)這樣的現(xiàn)象已經(jīng)麻木了。在《ONE CUT OF THE DEAD》中，本來要飾演導(dǎo)演的男演員和飾演化妝師的女演員因?yàn)檐嚨?，?dǎo)致臨開拍前這兩個(gè)角色空缺，導(dǎo)演日暮和曾經(jīng)是演員、后來因?yàn)椤肮簟笔录顺鲅菟嚾Φ钠拮优R危受命，出演了這兩個(gè)角色。導(dǎo)演日暮在演戲的過程中借著角色之便，即興對(duì)扮演女主人公的偶像小花的做作演技和飾演男主人公的流量小生搶奪話語權(quán)的行為進(jìn)行了痛批，這既是對(duì)電影中演員的批判，也是對(duì)銀幕外的電影行業(yè)環(huán)境和混亂現(xiàn)象的一次怒吼。
此外，影片還以攝影師為切入口，涉及電影行業(yè)尤其是日本電影界中等級(jí)制度的問題?！禣NE CUT OF THE DEAD》的拍攝中，攝影師身體欠佳，攝影觀念也比較保守規(guī)矩，即便這樣也要固守著自己攝影師的身份，對(duì)于來自后輩關(guān)于拍攝的想法和想要一試的請(qǐng)求，他堅(jiān)持自己才是攝影師，斷然拒絕。結(jié)果拍攝中途腰傷復(fù)發(fā)，畫面停滯30 秒，后輩終于拿起了攝影機(jī)按照自己的意愿拍攝，雖然技巧仍然幼稚，但終歸沒有使現(xiàn)場(chǎng)直播發(fā)生播出事故。反思現(xiàn)實(shí)，一些青年電影人在行業(yè)中同樣難有機(jī)會(huì)施展手腳，只能在年年歲歲中等待“熬”出頭的時(shí)機(jī)，其中不乏優(yōu)秀的年輕人，因此現(xiàn)在許多的青年電影人扶持項(xiàng)目，在幫助他們走出困境、施展抱負(fù)和才華的同時(shí)，也是在為整個(gè)行業(yè)儲(chǔ)備堅(jiān)實(shí)的后備軍，培養(yǎng)新興力量，讓電影夢(mèng)能夠一直綿延不斷地傳承下去。
最后，影片在最后一個(gè)套層中，為我們?nèi)嬲故玖艘徊俊盃€片”的拍攝過程。簡(jiǎn)陋的拍攝條件，制片方和放映方的超高難度拍攝要求，演員業(yè)余，導(dǎo)演和整個(gè)攝制組都是電影界的無名之輩，可想而知拍攝出來的效果。可是即便是這樣，影片還是以一種戲謔而又近乎悲憫的姿態(tài)，為我們呈現(xiàn)了“爛片”背后的艱辛。無論是不管遇到什么樣的突發(fā)狀況時(shí)的那一句“攝影機(jī)不要?！保€是最后搖臂跌壞了之后所有演職人員“疊羅漢”來創(chuàng)造一個(gè)人肉搖臂，都體現(xiàn)出影片和現(xiàn)實(shí)中電影人內(nèi)心的堅(jiān)持和對(duì)夢(mèng)想的呵護(hù)。電影是一場(chǎng)夢(mèng)，不僅是為觀眾做的一場(chǎng)夢(mèng)，也是所有電影人的一場(chǎng)夢(mèng)。羅曼·羅蘭說，世上只有一種真正的英雄主義，那就是在認(rèn)清生活的真相之后依然熱愛它。對(duì)于電影也是一樣，從這個(gè)角度上講，這部影片是用血汗書寫的獻(xiàn)給電影人的一封情書。
注釋：
①[英]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊,孫柏,李玥陽譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013:305-306.
②豆瓣電影[EB/OL].https://movie.douban.com/subject/30234315/comments?start =20 ＆ limit =20 ＆ sort =new_score ＆ status=P.
③《攝影機(jī)不要停！ 》：逆襲！ 超低成本的大制[EB/OL].百度,2018-09-29.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1612937181439230476.
④楊弋樞.電影中的電影——元電影研究[M].南京:南京大學(xué)出版社,2012:5.
⑤楊弋樞.電影中的電影——元電影研究[M].南京:南京大學(xué)出版社,2012:12.
⑥小說如荷馬史詩《奧德賽》、拉伯雷的《巨人傳》；繪畫如范·艾克的《阿諾菲尼的婚禮》（1434）等。
⑦趙艷明,李文聰.打破寫實(shí)的神話——論電影的現(xiàn)實(shí)性與反身性[J].文藝評(píng)論,2011(05):123-128.
⑧李洋.反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評(píng)析[J].當(dāng)代電影,2014(03):151-156.
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