生之況味與家庭關(guān)系的書寫
——《東京物語(yǔ)》細(xì)讀

□ 劉麗莎

羅蘭·巴特在其著作《明室》中提出了“刺點(diǎn)”①的概念，它指的是一幅攝影作品中“刺中”欣賞者，引起其強(qiáng)烈情感反應(yīng)的部分。如果將這一概念運(yùn)用到電影批評(píng)與研究中，《東京物語(yǔ)》也是一部充滿了“刺點(diǎn)”的影片，它用一個(gè)簡(jiǎn)單的故事道出家庭關(guān)系與時(shí)間的深刻命題，細(xì)膩的情緒表達(dá)超越了時(shí)空，故不少人將其奉為小津安二郎最出色的作品。對(duì)這部兼具藝術(shù)性與文化性的典型小津式作品進(jìn)行分析，不難對(duì)小津安二郎的電影美學(xué)觀念有一個(gè)更加深刻的認(rèn)識(shí)。

一、小津安二郎——書寫東方美學(xué)的電影作者

與溝口健二、黑澤明等日本知名導(dǎo)演不同，小津的電影有著鮮明的日本風(fēng)格，其作品通常以家庭為主題，圍繞著人情、倫理和價(jià)值觀等展開(kāi)，拍攝的多為“庶民劇”，類似的題材中卻有說(shuō)不盡的倫理故事和道不完的細(xì)膩情緒。小津一以貫之的影像風(fēng)格和對(duì)西方情節(jié)化敘事模式的反叛、對(duì)傳統(tǒng)電影文法的背離都體現(xiàn)出他作為一個(gè)電影作者對(duì)東方美學(xué)的堅(jiān)守。對(duì)此，小津曾做過(guò)一個(gè)生動(dòng)的比喻，稱自己是“開(kāi)豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃”②。

《東京物語(yǔ)》是典型的小津式作品，它“容納了過(guò)去小津作品中大部為主題，而成了集其大成的作品”③。影片講述的是一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的故事，它以老父母去東京的經(jīng)歷和子女們的反應(yīng)建置敘事框架，劇情是“小津式家庭劇的重復(fù)”④。旅行的元素貫穿影片，代表原有生活秩序的打破、生活狀態(tài)的改變和空間的錯(cuò)位，父母成為兒女生活的闖入者，失衡和沖突便由此產(chǎn)生。團(tuán)聚的喜悅一閃而過(guò)，很快被孤獨(dú)和失落覆蓋，一家人的第二次團(tuán)聚竟然是母親的葬禮，頗具戲劇性的同時(shí)凸顯出人生無(wú)常的唏噓感。

影片看似平淡，無(wú)強(qiáng)烈的戲劇沖突，節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)的也是生活的常態(tài)，實(shí)則潛藏?cái)⑹聫埩颓楦袕埩?，看似和諧的氛圍之下暗流涌動(dòng)?！皼_突在小津電影中表現(xiàn)的不是行為層面，而是心理層面?！雹輰?duì)于這樣一部略帶悲情苦澀的影片來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演沒(méi)有刻意地煽情，反而是力圖達(dá)到哀而不傷的效果。以紀(jì)子家的兩場(chǎng)戲?yàn)槔?，?dǎo)演每次都在沖突最為強(qiáng)烈時(shí)突然轉(zhuǎn)向。第一次是紀(jì)子帶父母游覽東京后，三人坐在家中準(zhǔn)備用餐，聊起昌二已逝世八年，紀(jì)子正低頭回想著什么的時(shí)候，送餐人的突然到來(lái)打破了原本沉重的氛圍。第二場(chǎng)戲里，母親在紀(jì)子家過(guò)夜，睡前聊起昌二，紀(jì)子委婉拒絕了母親勸其改嫁的提議，隨后將屋內(nèi)的燈關(guān)掉，談話中斷，黑暗的環(huán)境隱藏了人物悲傷的神情，耳邊只能隱隱聽(tīng)到母親的哭泣聲。影片中，人物的交往多是彬彬有禮的，即使內(nèi)心有強(qiáng)烈的沖突，也仍然以從容優(yōu)雅的姿態(tài)來(lái)靜觀生活。在母親去世后的一場(chǎng)戲里，子女們沒(méi)有表現(xiàn)出呼天搶地的悲愴，紀(jì)子出門尋找不在屋內(nèi)的父親，他在外面望著瀨戶內(nèi)海發(fā)出了“日出多美”的感慨，面對(duì)苦澀生命的堅(jiān)韌和達(dá)觀通過(guò)簡(jiǎn)單一句話便得以呈現(xiàn)。

對(duì)家庭題材的專注背后是小津這一電影作者的家國(guó)情懷。小津是這么談?wù)摗稏|京物語(yǔ)》的：“我試著通過(guò)父母與孩子的成長(zhǎng)，描寫日本的家族制度如何崩潰。這是我作品中最接近通俗劇傾向的一部?！雹迲?zhàn)后的日本經(jīng)濟(jì)逐漸復(fù)興，走上快速發(fā)展的道路，現(xiàn)代化的進(jìn)程中個(gè)人主義日益興盛，社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生變化——傳統(tǒng)的大家庭逐漸分崩離析，被現(xiàn)代小家庭取代。家庭成為社會(huì)的縮影，在新的時(shí)代背景之下，家長(zhǎng)權(quán)威受到挑戰(zhàn)，父權(quán)神話被顛覆。

形式上，小津背離了傳統(tǒng)的電影語(yǔ)法，很少使用推拉搖移、淡入淡出之類的手法。影片看似無(wú)“炫技”的痕跡，其實(shí)小津本人極其重視電影的形式，并為觀影者提供了新的觀看方式。超穩(wěn)定性的構(gòu)圖是對(duì)傳統(tǒng)秩序的表現(xiàn)，低機(jī)位的拍攝則放大了人物微妙的表情及其下意識(shí)的動(dòng)作。固定機(jī)位和景深鏡頭的結(jié)合使得攝影機(jī)如同一個(gè)沉默的旁觀者，靜觀這個(gè)家族發(fā)生的故事。觀眾的身份則在旁觀者與參與者之間不停地切換，一方面故事冷靜地展開(kāi)，符合影片從容的基調(diào)；另一方面，觀眾也更容易感受影片所表現(xiàn)的細(xì)膩情緒?！把菖c視之間的距離使觀看者既能保持一個(gè)冷靜的可以思考的距離，同時(shí)又會(huì)產(chǎn)生于前景遮攔物之后偷看的窺視快感?！雹呷缜八觯捌那楦袕埩摬卦诳此破胶偷臍夥罩?，家族危機(jī)往往通過(guò)視覺(jué)形象得以展現(xiàn)。父母與子女相處如履薄冰，兩人屈居在閣樓的狹小空間中，長(zhǎng)子往往占據(jù)視覺(jué)中心，座位次序的改變也是對(duì)傳統(tǒng)家長(zhǎng)制度崩潰的暗示?！艾F(xiàn)代個(gè)人在家族群像中的實(shí)際所處位置，并非就是傳統(tǒng)秩序?qū)ζ湟?guī)定好的應(yīng)處位置……《東京物語(yǔ)》中的現(xiàn)代家族群像構(gòu)圖，究其本質(zhì)而言是一種呈現(xiàn)權(quán)力消長(zhǎng)過(guò)程的權(quán)力譜系圖?！雹噙@些均是傳統(tǒng)秩序與現(xiàn)代個(gè)體之間沖突的表現(xiàn)。

二、不同女性形象背后的指代

《東京物語(yǔ)》中的女性形象不同于好萊塢影片中的欲望客體，她們背后都有著不同的指代。兒媳婦紀(jì)子并非絕對(duì)完美，女兒繁也不是徹底的冷漠，多面人性的展示、適度與中庸的調(diào)和也是東方美學(xué)的體現(xiàn)。

女兒繁看似是子女中最不孝和冷漠的人。她指責(zé)丈夫給老人買的糕點(diǎn)太過(guò)高級(jí)，面對(duì)店里的顧客不肯承認(rèn)鄉(xiāng)下父母的身份，因?yàn)榧抑幸e辦講習(xí)會(huì)把度假提前歸來(lái)的父母驅(qū)逐出門，種種行為皆顯市儈氣息。但這一女性角色并非徹底的負(fù)面形象，她承擔(dān)了“家庭過(guò)去敘述者”的角色。她記得小時(shí)候母親在游藝會(huì)上壓壞了椅子，記得父親以前常常醉酒，過(guò)去的記憶是家庭“價(jià)值的肯定與情感的懷念”⑨，可以看出她心里對(duì)傳統(tǒng)家庭并非徹底的排斥和背離。

在影片后半段，面對(duì)京子對(duì)姐姐繁自私一面的指責(zé)——“外人還有感情，骨肉不該這樣”，導(dǎo)演借紀(jì)子之口說(shuō)出了自己的想法：“子女長(zhǎng)大后，會(huì)漸漸遠(yuǎn)離父母。繁姐姐這般年紀(jì)，跟爸媽已不同，她有她自己的生活，她不是存心不良才這樣。大家都以自己的生活為重?！边@番話表明子女長(zhǎng)大后離開(kāi)父母是自然的規(guī)律，隨著時(shí)代向前發(fā)展，家庭結(jié)構(gòu)和關(guān)系也不可避免會(huì)發(fā)生改變，這樣的處理也在結(jié)尾削弱了小津?qū)Α安恍ⅰ弊优呐u(píng)，表現(xiàn)出他對(duì)新型家庭關(guān)系的理解。

相對(duì)于繁，京子與紀(jì)子則是傳統(tǒng)家庭觀念的代表，契合日本孝道文化對(duì)子女的要求。飾演兒媳婦紀(jì)子的演員原節(jié)子多次在小津的作品中出現(xiàn)，小津稱贊她是“日本最好的電影女星”⑩，她是小津內(nèi)心理想的傳統(tǒng)女性代表。在《東京物語(yǔ)》中，紀(jì)子這一形象更是與其他子女形成鮮明的對(duì)比——有血緣關(guān)系的子女將父母視為累贅，反倒是次子遺孀紀(jì)子為父母的東京之行帶來(lái)了唯一的亮色和溫暖。丈夫昌二已去世八年，面對(duì)父母希望她改嫁的愿望，紀(jì)子表明是自己愿意守寡的?！罢煞蛩篮蟛辉俑募薜奈赐鋈说墓陋?dú)，恰好成了與老人的孤獨(dú)互為美好的烘托。”?在影片的結(jié)尾處，母親去世，紀(jì)子在跟父親聊天時(shí)坦誠(chéng)地說(shuō)出了自己的內(nèi)心想法：“真的，我很自私。并不如爸媽想象般，常常惦著昌二……最近，甚至想不起來(lái)的時(shí)候也有，也許忘記他的時(shí)候更多。我也想過(guò)不能長(zhǎng)此以往一個(gè)人生活，有時(shí)半夜醒來(lái)，也會(huì)突然想到這個(gè)問(wèn)題。天天一事無(wú)成地過(guò)日子，也十分寂寞。我內(nèi)心深處，還在等待什么似的。所以我很自私?！边@一番話顛覆了之前紀(jì)子近乎完美的女性形象，角色凡庸、世俗一面的主動(dòng)表露使得人物的塑造更具真實(shí)性，同時(shí)觀眾也更能體會(huì)到紀(jì)子的孤獨(dú)感。賢淑的傳統(tǒng)女性形象在結(jié)尾通過(guò)角色的自我陳述被打破，這是小津的高明之處，角色的塑造也沒(méi)有陷入符號(hào)化的窠臼。

三、平行對(duì)照與回環(huán)往復(fù)的余韻之美

《東京物語(yǔ)》中存在著多重的對(duì)立，平行對(duì)照手法的廣泛運(yùn)用增強(qiáng)了傳統(tǒng)秩序與個(gè)體生活之間的沖突。其中最明顯的是人物形象的對(duì)比，即父母的親生子女與沒(méi)有血緣關(guān)系的兒媳婦之間的對(duì)比。自然的行為反映出人物更加真實(shí)的想法，“意識(shí)不到家庭的存在的做法才是最自然的，能夠當(dāng)兩老不存在的兒子和女兒才是真正的家庭成員；作為外人的兒媳意識(shí)到了家庭的存在，并極力飾演好自己的角色，所以她才不是家庭的一員”?。于是影片就存在一個(gè)悖論——疏離反而是自然的表現(xiàn)，紀(jì)子的過(guò)分客氣卻時(shí)時(shí)在提醒著觀眾她的外人身份和與父母的距離感。連父親自己在結(jié)尾時(shí)也發(fā)出了這樣的感嘆：“真奇怪，自己的子女，反不及你這個(gè)外人……來(lái)得孝順?！?/p>

旅行元素的存在使老家尾道和大城市東京兩個(gè)空間構(gòu)成影片的第二重對(duì)立。東京和尾道在影像中呈現(xiàn)為不同的視覺(jué)形象，東京的景觀在影片中常常處于缺席的狀態(tài)。例如在紀(jì)子帶領(lǐng)兩位老人游覽東京的一場(chǎng)戲里，比起車窗外的風(fēng)景，攝影機(jī)更為關(guān)注的是車內(nèi)人的反應(yīng)。兩位老人被女兒繁趕出家之后，分別去尋找不同住處。兩人站在高處眺望遠(yuǎn)處的東京風(fēng)景。

父親：“看，東京可真大呢?！?/p>

母親：“是啊，不小心失散了，可能一輩子見(jiàn)不著。”

可是在這一段落里，老人看到的東京景色并未在影像中得到呈現(xiàn)，觀眾所能看到的只有兩人的背影和遠(yuǎn)處白茫茫的一片。如果說(shuō)尾道是傳統(tǒng)生活方式的象征，那么東京則是現(xiàn)代生活的代表，母親意味深長(zhǎng)的臺(tái)詞也道出了現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)家庭制度的逐漸崩潰。

熱海溫泉的度假段落將影片中的對(duì)立推向了一個(gè)高潮。夜晚時(shí)分，年輕人在屋外打牌唱歌，屋內(nèi)的老人苦于喧囂難以入眠。難捱的一夜之后，兩位老人坐在熱海邊上聊天，大遠(yuǎn)景之下人物只占據(jù)畫面很小的部分，孤獨(dú)感被放大。小津說(shuō)：“在拍攝悲傷場(chǎng)面時(shí)反而使用遠(yuǎn)景，不強(qiáng)調(diào)悲傷——不作說(shuō)明，只是表現(xiàn)”?。父親最后直接說(shuō)熱海是“年輕人來(lái)的地方”?！皷|京玩過(guò)了，熱海也看了，還是回家吧！”在溫泉度假的年輕環(huán)境里，兩位老人是格格不入的存在。

除卻影片的多重對(duì)立，關(guān)于“時(shí)間”的意象也多次出現(xiàn)，貫穿整部影片。多次經(jīng)過(guò)的列車、結(jié)尾出現(xiàn)的母親的手表等意象對(duì)時(shí)間的描繪與重視，表現(xiàn)出生命的短暫和無(wú)常，片尾的瀨戶內(nèi)海風(fēng)景更是生發(fā)出“逝者如斯”的意味。除此之外，影片多次暗示了母親的死亡結(jié)局，首先是健忘——片頭對(duì)氣枕的尋找、幾次忘記拿傘等等，其次是在熱海溫泉大堤上的頭暈，最后母親自己也曾道出對(duì)生命短暫的看法。在與長(zhǎng)子出游的計(jì)劃取消后，老人帶著孫子到家附近的草地上玩耍，遠(yuǎn)處依舊有象征時(shí)間的列車開(kāi)過(guò)。老人看著正在玩耍的小孫子，似乎是自言自語(yǔ)地說(shuō)出了這樣的話：“小勇長(zhǎng)大后想做什么？像你爸爸一樣當(dāng)醫(yī)生嗎？你做醫(yī)生時(shí)，奶奶恐怕……”時(shí)間意象和死亡暗示多次出現(xiàn)，死亡本身被“井然有序地編入平凡人們的生存方式和秩序之中”?。

開(kāi)頭與結(jié)尾對(duì)一部影片的重要性不言而喻?！稏|京物語(yǔ)》的這兩部分也做到了形式與內(nèi)容上的呼應(yīng)，前者在一開(kāi)始便奠定了影片的基調(diào)，結(jié)尾則實(shí)現(xiàn)了余韻繚繞的效果。開(kāi)頭與結(jié)尾的空鏡頭呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)性，相反的列車行進(jìn)方向表現(xiàn)出影片的完整性，夫婦倆的行動(dòng)軌跡——經(jīng)由大阪從尾道到東京之后又返回尾道——也呈現(xiàn)出環(huán)形結(jié)構(gòu)。敘事同樣做到了首尾呼應(yīng)，鄰居依舊從外經(jīng)過(guò)打招呼，不過(guò)這次只剩老父親獨(dú)坐室內(nèi)。父親凝視著窗外的風(fēng)景，攝影機(jī)也凝視著人物，雙重凝視加重了物是人非的況味。室內(nèi)構(gòu)圖大片的空白體現(xiàn)出生命中來(lái)來(lái)往往的人離開(kāi)后所帶來(lái)的缺失。瀨戶內(nèi)海的風(fēng)景依舊，“個(gè)體的悲欣交集與自然的從容不迫交匯在一起，讓我們體會(huì)到東方美學(xué)境界無(wú)盡的悠遠(yuǎn)”??？此剖羌彝プ児剩瑢?shí)則是人生的狀態(tài)并未改變，團(tuán)聚的欣喜只存在于一時(shí)，孤獨(dú)和況味才是常態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

小津說(shuō)：“電影是以余味兒定輸贏。”?在這種美學(xué)觀念影響之下，他的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的影像風(fēng)格?！稏|京物語(yǔ)》作為小津的代表作，是其美學(xué)風(fēng)格的集大成者，也是研究其導(dǎo)演藝術(shù)的一把鑰匙。影片看似隨意、平淡，嚴(yán)格追求的形式美隱匿在細(xì)膩的情緒表達(dá)之后，敘事與情感張力也暗藏在彬彬有禮的人際交往之下。小津以一個(gè)普通家庭面臨的變故書寫戰(zhàn)后日本的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化，體現(xiàn)出見(jiàn)微知著的家國(guó)情懷。

注釋：

①[法]羅蘭·巴爾特.明室：攝影札記[M].趙克非 譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012:34.

②⑥⑩??[日]小津安二郎.我是開(kāi)豆腐店的，我只做豆腐[M].陳寶蓮 譯.海南:南海出版公司，2013:5，194-195，77，3，157.

③??[日]佐藤忠男.小津安二郎的藝術(shù)[M].仰文淵 譯.北京:中國(guó)電影出版社，1989:307，312，312.

④?吉田喜重， 支菲娜.電影·啟示錄——《東京物語(yǔ)》考[J].當(dāng)代電影，2003(06):39-46.

⑤?李保平.靜守生命的揮發(fā)——日本電影大師小津安二郎傳世之作 《東京物語(yǔ)》[J].藝術(shù)廣角，2005(03):24-26.

⑦⑨王潤(rùn)靜.被凝視的家庭——從《東京物語(yǔ)》看小津安二郎的家庭觀[J].戲劇之家，2016(07):117-118.

⑧盧迎伏.秩序與風(fēng)度：論《東京物語(yǔ)》中小津安二郎的現(xiàn)代性隱憂[J].文藝爭(zhēng)鳴，2016(12):123-129.