共同體美學(xué)方法論溯源
——巴贊與鐘惦棐的啟示

饒曙光 蘭健華

當(dāng)前，疫情的沖擊使中國正經(jīng)歷百年未有之大變局，內(nèi)部條件和外部環(huán)境都在發(fā)生劇烈復(fù)雜的變化。而作為文化產(chǎn)業(yè)新龍頭的電影產(chǎn)業(yè)，同樣也處于一個(gè)矛盾疊加期、利益分化期和發(fā)展模式的更新?lián)Q代期。從當(dāng)下的角度看，這無疑會給產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來一定的陣痛，但若以共同體美學(xué)進(jìn)行長遠(yuǎn)的方向性指引，或許能順利地解決當(dāng)前中國電影所存在的結(jié)構(gòu)性問題和痼疾，并為中國電影發(fā)展帶來更多的可能性。不可否認(rèn)，共同體美學(xué)這一理論提出的時(shí)間不長，理論內(nèi)涵亟待完善和擴(kuò)充，但學(xué)術(shù)和業(yè)界的影響力已經(jīng)開始逐漸顯現(xiàn)，成長空間無限廣闊。共同體美學(xué)的提出，在很大程度上受安德烈·巴贊和鐘惦棐兩位電影理論家的啟示和影響。不難發(fā)現(xiàn)，二者在理論建構(gòu)層面有著極大的相似之處——理論生發(fā)、植根且作用于本民族的電影實(shí)踐。因此，通過對他們思維體系和理論內(nèi)涵的再度發(fā)掘和爬梳，或可尋找到適用于共同體美學(xué)理論建構(gòu)的方法論和路徑，助力理論體系進(jìn)一步系統(tǒng)化和應(yīng)用化，進(jìn)而為中國電影由大國走向強(qiáng)國貢獻(xiàn)理論智慧。

一、“未竟的啟蒙”：共同體美學(xué)的理論生發(fā)邏輯

眾所周知，20世紀(jì)80年代是一個(gè)不斷突破禁區(qū)、充滿探索精神的年代，也是一個(gè)充滿激情、熱情、勇氣、希望和憧憬的年代。在李澤厚先生看來，這“應(yīng)該可以算是一個(gè)啟蒙的時(shí)期”。眾數(shù)知識分子帶著“睜眼看世界”和“革新舊文化”的期望開啟了自我個(gè)體價(jià)值的漫長追索。隨著十一屆三中全會的勝利召開，思想解放的大旗徐徐升起，“思想文化領(lǐng)域掀起了對傳統(tǒng)文化和西方文化重新解讀和闡釋的熱潮，延及哲學(xué)社會科學(xué)、文藝創(chuàng)作與理論批評等多個(gè)領(lǐng)域，形成1980年代蔚為壯觀的‘文化熱’”。

在文藝創(chuàng)作和理論批評領(lǐng)域，經(jīng)歷過十年浩劫桎梏的中國電影，在與各類文化思潮的激烈碰撞下，一方面通過歷史反思逐漸摒棄了“政治論”和“工具論”等傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念，倡導(dǎo)回歸藝術(shù)本體，尊重藝術(shù)的生產(chǎn)規(guī)律與創(chuàng)作規(guī)律，并“有意識地把人從‘階級斗爭鏈條上的一環(huán)’還原成具有獨(dú)立個(gè)性的人，它反映了電影藝術(shù)家對人的價(jià)值、尊嚴(yán)的熱烈追求與對人的本質(zhì)力量實(shí)現(xiàn)的全面憧憬”。另一方面，也有意識地汲取西方各種電影理論和經(jīng)驗(yàn)，希冀通過“西學(xué)東漸”的方式來豐腴自身理論體系，推動(dòng)電影題材、風(fēng)格和樣式的多元化創(chuàng)作實(shí)踐，打破極“左”思潮設(shè)置的藝術(shù)和創(chuàng)作禁區(qū)。

正是在“文化熱”的時(shí)代洪流下，中國電影迎來了一個(gè)創(chuàng)作和理論批評的黃金年代。誠如羅藝軍先生所言，“八十年代的論爭與電影創(chuàng)作上的創(chuàng)新浪潮緊密切合，相互促進(jìn)”，形成了一個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評良性互動(dòng)的發(fā)展格局，進(jìn)而使中國電影得以快速發(fā)展，并以嶄新自信的姿態(tài)一次又一次地登上國際舞臺，發(fā)出響徹時(shí)代的“中國之聲”。

歷史地看，創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評良性互動(dòng)格局的形成是以1979年白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》、鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》、李陀和張暖忻的《談電影語言的現(xiàn)代化》三篇文章的發(fā)表所引發(fā)的電影觀念大討論為肇始的?！秮G掉戲劇的拐杖》和《戲劇與電影“離婚”》兩篇文章從本體論的角度角度出發(fā)，主張電影要脫離“戲劇化”和“舞臺化”，認(rèn)為只有擺脫傳統(tǒng)戲劇思維和模式的束縛，挖掘電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)自身的潛力，才能推動(dòng)中國電影“放開腳步，在電影創(chuàng)造的道路上大踏步地走”。而《談電影語言的現(xiàn)代化》則從電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的角度出發(fā)，觀照了中國電影落后于世界電影的原因，強(qiáng)調(diào)電影語言要持續(xù)更新，要“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就要理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語言”。如果說，前者通過經(jīng)驗(yàn)反思宣告了新時(shí)期電影意識的最初覺醒，那么后者則立足于現(xiàn)代化語境對未來中國電影的理論建設(shè)和創(chuàng)作格局提出了構(gòu)想。

隨著《談電影語言的現(xiàn)代化》上升為第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言和美學(xué)旗幟，《鄰居》《沙鷗》《都市里的村莊》等一批“紀(jì)實(shí)美學(xué)”電影相繼出現(xiàn)，從創(chuàng)作實(shí)踐層面向傳統(tǒng)戲劇化的電影創(chuàng)作模式發(fā)起了挑戰(zhàn)，“有意識地實(shí)踐著對于探究影像本原的本土化努力”，同時(shí)也從理論建設(shè)層面進(jìn)行了回應(yīng)與追問。但迫于改革初期歷史條件、知識水平和思維模式的局限性，作為綱領(lǐng)性宣言的《談電影語言的現(xiàn)代化》在理論表述上不可避免地存在缺陷，同時(shí)作為倡導(dǎo)者和踐行者的“第四代”導(dǎo)演在理論解讀上也可能失于片面，進(jìn)而導(dǎo)致電影語言現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)不可避免地出現(xiàn)某種偏差，即完全否定電影的戲劇性，強(qiáng)調(diào)電影鏡頭的本真性和時(shí)空的表現(xiàn)性與再現(xiàn)性。但需要指出的是，盡管這種偏差導(dǎo)致部分創(chuàng)作實(shí)踐走向了另一種遠(yuǎn)離通俗性的極端，卻是電影語言螺旋式創(chuàng)新和進(jìn)化過程中的必由路徑，因?yàn)樗鼮楸揪湍Ｊ交碾娪罢Z言和敘事模式打開了另一扇窗，找到了另一種可能性。

如今回看，《談電影語言的現(xiàn)代化》對巴贊理論的挪用，或許是一種刻意的“誤讀”。不難發(fā)現(xiàn)，文中并無意還原巴贊理論的本真內(nèi)涵，而是意在借助巴贊理論反對傳統(tǒng)戲劇化的電影創(chuàng)作模式和戲劇化所造成的“虛假”創(chuàng)作。這種“借他人的火，煮自己的肉”的理論引介方式，雖然在表述上有失偏頗，但卻開闊了電影界的理論視野，為中國現(xiàn)代電影理論建構(gòu)與批評實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。

80年代初期，巴贊的電影理論尚未被真正消化，電影界又通過《世界電影》《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《電影新作》《影視藝術(shù)》和《世界藝術(shù)與美學(xué)》等期刊、刊叢以及《外國電影理論文選》《電影理論史評》《電影美學(xué)》等著作將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、精神分析、意識形態(tài)、女權(quán)主義、敘事學(xué)、文化研究等西方現(xiàn)代電影理論和批評方法密集譯介到中國。同時(shí)，中國學(xué)者還邀請尼克·布朗和羅伯特·羅森等西方學(xué)者多次赴中國講學(xué)。西方現(xiàn)代電影理論隨之被廣泛應(yīng)用于中國電影的批評實(shí)踐。在胡克先生看來，“中國學(xué)者應(yīng)用現(xiàn)代理論的基本特征是：解讀電影，理解社會，即：以中國電影與社會為研究對象，以西方現(xiàn)代電影理論為武器，把電影理論與批評結(jié)合起來，把電影批評和社會批評結(jié)合起來?！毙枰赋龅氖牵鞣浆F(xiàn)代電影理論“雁行式”地傳入中國極大地拓寬了中國學(xué)者的理論和批評視野，但由于其本身具有“魚貫式”的發(fā)展特征且中西文化本身具有差異性，不免導(dǎo)致西方電影理論與本土語境存在齟齬，進(jìn)而在具體闡釋和批評實(shí)踐中出現(xiàn)“誤讀”或“錯(cuò)用”。不過，不可否認(rèn)的是，西方電影理論極大地推動(dòng)了中國電影理論與批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使其躍出了傳統(tǒng)創(chuàng)作與實(shí)用的層面，指向了更為獨(dú)立的文本表意研究，進(jìn)而得以作為一門獨(dú)立學(xué)科進(jìn)入大學(xué)教育體系，“并逐漸與以報(bào)紙、雜志為主要陣地的電影批評分道揚(yáng)鑣”。

然而，80年電影理論批評“西學(xué)東漸”風(fēng)潮越演越烈時(shí)，闡釋本身又出現(xiàn)了另一種問題，即過于注重理論，忽視實(shí)踐，使理論批評喪失了及物性。眾所周知，中國電影理論研究的傳統(tǒng)是以具體創(chuàng)作實(shí)踐為對象，同時(shí)又以改善、執(zhí)導(dǎo)和推進(jìn)電影創(chuàng)作實(shí)踐為目的。誠如鐘大豐先生所言：“在中國電影的傳統(tǒng)里，對于電影理論的認(rèn)識和對電影創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識是等同的?！边@種研究和批評方式固然有其局限性，但卻具有強(qiáng)烈的批判性和反思性，是理論批評和創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)現(xiàn)互動(dòng)的一個(gè)重要前提。而西方現(xiàn)代電影理論雖然可以使研究和理論批評超越經(jīng)驗(yàn)事實(shí)不再依附于創(chuàng)作實(shí)踐，但卻容易陷入“宏大理論”的陷阱。

所謂“宏大理論”，在美國學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾看來是一種抽象的思想體，“最著名的化身是由各種學(xué)說規(guī)則構(gòu)成的聚合體，這些清規(guī)戒律來自拉康的精神分析、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論以及各種變異了的阿爾都塞式馬斯克主義?！痹诤甏罄碚摰慕y(tǒng)攝下，研究者和批評家致力于將每一種電影現(xiàn)象都?xì)w于他所熟悉的正統(tǒng)理論所認(rèn)定的法則和類型中去，進(jìn)而使理論和批評趨于同質(zhì)化和空泛化，阻礙了電影理論自身的發(fā)展。對此，大衛(wèi)·波德維爾提出了“中間層面的研究”方法。即通過理論與經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的實(shí)證研究將電影研究從教條主義中解放出來。誠然，大衛(wèi)·波德維爾以建立在實(shí)證基礎(chǔ)上的認(rèn)知心理學(xué)的“中間層面研究”取代“宏大理論”的構(gòu)想也因無法緩解西方理論與第三世界之間的緊張關(guān)系而遭受質(zhì)疑，但其所強(qiáng)調(diào)的經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)用性是使理論批評走出學(xué)術(shù)“高閣”與實(shí)踐建立關(guān)聯(lián)和互動(dòng)的唯一途徑。同時(shí)，也是《談電影語言的現(xiàn)代化》一文能上升為“第四代”導(dǎo)演的藝術(shù)宣言和美學(xué)旗幟的一個(gè)重要原因。

進(jìn)入90年代，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制改革使電影業(yè)遭遇了轉(zhuǎn)型陣痛。電影創(chuàng)作漸入谷底，批評對象的匱乏使理論批評由眾聲喧嘩轉(zhuǎn)入了“衰微”的狀態(tài)。同時(shí)，商業(yè)化大潮的沖擊也使“以‘藝術(shù)、審美’為核心的電影本體論及其觀念也發(fā)生了‘位移’”。電影意識的啟蒙和對于電影語言現(xiàn)代化的追求被更為尖銳的市場處境和生存需求所壓倒，理論批評與創(chuàng)作實(shí)踐的鴻溝進(jìn)一步擴(kuò)大。這種狀況至今仍舊沒有得到有效緩解，誠如陳山先生所言：“一個(gè)生機(jī)勃勃的中國電影產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)早已將‘無根的游談’遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后邊?！钡遮厪?fù)雜的中國電影實(shí)踐，以及在多元博弈中所遺留下來的棘手問題，卻亟待通過新的、與時(shí)俱進(jìn)的理論批評體系去給予指引和解決。不過，前人的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)證明單純依靠西方理論顯然是不可行的，必須通過植根于本土的理論批評體系去對本土電影實(shí)踐所存在的特有問題給出針對性解決方案。需要承認(rèn)的是，我們本土的理論批評體系尚處于蒼白失語的境地，但共同體美學(xué)理論構(gòu)想的提出正是走出這種境地的有效途徑，因而必須通過恰當(dāng)方法論的尋找去對其內(nèi)涵進(jìn)行補(bǔ)充和完善，才能使其發(fā)揮出理論批評的強(qiáng)大力量，重建理論批評與創(chuàng)作實(shí)踐的良性互動(dòng)關(guān)系，重啟理論批評與創(chuàng)作實(shí)踐的黃金年代，進(jìn)而助推中國電影順利地向電影強(qiáng)國目標(biāo)邁進(jìn)。

二、“電影是什么？”：對巴贊理論及其傳播的再認(rèn)識

大衛(wèi)·波德維爾曾在其《后理論：重建電影研究》中開宗明義地提出大理論終結(jié)的構(gòu)想。但顯然，這只是一種未竟的想象。畢竟經(jīng)過時(shí)間的沉淀他自己也發(fā)現(xiàn)“諸如文化理論、女權(quán)主義、意識形態(tài)分析和酷兒等理論的研究還會持續(xù)較長的一段時(shí)間，我不認(rèn)為它們會走向消亡?！憋@而易見，我們無法預(yù)測電影研究和理論的最終走向，但可以肯定的是它本身“沒有獨(dú)一無二的理論系統(tǒng)”，因?yàn)殡娪袄碚摰难葸M(jìn)、發(fā)展和嬗變與電影創(chuàng)作相同，從來都不是以取代、否定和顛覆傳統(tǒng)為前提的，“從方法論的角度看，‘大理論’只是學(xué)術(shù)研究方法的一種取向”，固然有其局限性，但也不可否認(rèn)其獨(dú)特性。

毫無疑問，電影理論體系的建構(gòu)必須具備一種宏大的跨學(xué)科視野，而這也是共同體美學(xué)理論建構(gòu)的一種方法取徑，即對傳統(tǒng)和現(xiàn)有的理論資源進(jìn)行有效整合，有機(jī)生成，然后化為新的創(chuàng)造。但正如王國維先生所言，出乎其外，也須入乎其內(nèi)。電影理論體系的建構(gòu)始終不能脫離對電影本體的關(guān)注和認(rèn)知。尤其是當(dāng)下，媒介融合的語境以及不同學(xué)科領(lǐng)域理論的匯集，使電影的身份和理論劃分變得模糊和搖擺，合法性遭到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，因而必須追根溯源回到電影理論的歷史傳統(tǒng)，重新確立電影理論體系的生成路徑。

眾所周知，電影理論的發(fā)展始終繞不開一個(gè)關(guān)鍵人物——安德烈·巴贊，他對電影藝術(shù)和電影理論產(chǎn)生的影響可以說是無與倫比的。但嚴(yán)格意義上來說，巴贊并不符合理論家的身份的特征。因?yàn)樗麖膩頉]有一部系統(tǒng)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、有自身邏輯、概念演繹的電影理論專著，而只有亂雜分散在各種雜志、報(bào)刊和小冊子中的鮮活、充滿愛心、充滿思想的影評，他更喜歡通過這種方式去與電影創(chuàng)作者和評論家進(jìn)行含蓄的理論對話，這也是他的理論得以建立的根本原因。不同于讓·米特里、愛因漢姆、麥茨和德勒茲等頗具“學(xué)院”氣質(zhì)的電影理論家，巴贊被稱為“放映機(jī)前的蒙田”，即他的電影思想表達(dá)是一種蒙田式的散文表達(dá)，一種典型的法國傳統(tǒng)思想表述方式。在特定的歷史時(shí)期，他“既是電影思考者，更是放映員。他右手放著電影，左手握著力透紙背的羽毛筆”。巴贊始終“堅(jiān)持在銀幕面前討論電影的理念”，并以平實(shí)的語言書寫著最具理論深度和高度的文章，但文中從來沒有先入為主的理論堆砌，只有對眼前影像世界的深入洞察?！霸谒膸椭拢娪袄碚摰谝淮尾辉偈切婊蛱幏?，而是描述、分析和演繹?！?/p>

在許多人看來，巴贊是“法國迷影精神之父”。所謂“迷影精神”，即不帶任何意識形態(tài)偏見和自我喜好偏見的“電影至上精神”。正是這種“迷影精神”讓巴贊放下凡爾賽高等師范學(xué)生的優(yōu)越身段，帶著扎實(shí)的理論儲備和非凡的美學(xué)修養(yǎng)，深入民間傳播電影文化、創(chuàng)建迷影俱樂部和對世界電影產(chǎn)生重大影響的《電影手冊》雜志。因而巴贊教會我們的首先是熱愛電影，不僅僅是口頭上，而是深入骨子里，終身須臾不可離開電影。毫無疑問，“迷影精神”是巴贊電影理論得以滋生的源泉，但與德呂克、卡努杜等受藝術(shù)思潮影響，缺乏深厚理論儲備的迷影派影評人不同，巴贊的電影思想深受薩特和柏格森等哲學(xué)家的影響，進(jìn)而讓他在評析電影時(shí)具備了哲學(xué)和美學(xué)的視野高度。正是這種以哲學(xué)思考為基礎(chǔ)的辯證邏輯，讓巴贊在短短13年的寫作生涯中主要關(guān)心的不是回答問題，而是提出問題；不是把電影作為一種藝術(shù)，而是問“藝術(shù)是什么？”和“電影是什么？”。

如今，通過對巴贊文章的梳理，后人逐漸得以洞悉“電影是什么？”這一問題背后巴贊嘗試建立的現(xiàn)實(shí)主義理論體系。但隨著數(shù)字時(shí)代的蒞臨，又使作為其理論體系基石的“影像本體論”備受質(zhì)疑和沖擊。在巴贊看來，攝影的本質(zhì)意義在于揭示真實(shí)，因?yàn)樵谒兴囆g(shù)中唯有攝影“具有不讓人介入的特權(quán)”，而電影依賴于攝影，所以“只有在作為真實(shí)的藝術(shù)時(shí)，才能達(dá)到圓滿”，亦即“影像與客觀現(xiàn)實(shí)被攝物的統(tǒng)一”；但電影又是超越攝影的，因?yàn)殡娪澳軌蚣磿r(shí)記錄事件，形成“物體持續(xù)時(shí)間的印記”。這一理論之所以能夠長期占據(jù)理論的統(tǒng)治地位并近乎上升為電影制作的“真理”，根本原因在于“它把真實(shí)作為電影美學(xué)的最高范疇加以闡釋，并賦予真實(shí)至高無上的地位”。而數(shù)字時(shí)代的來臨，讓許多學(xué)者看到了巴贊“影像本體論”被顛覆的可能性。因?yàn)楫?dāng)電影和攝影的介質(zhì)載體由膠片轉(zhuǎn)化為由0和1組成的二進(jìn)制代碼時(shí)，電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的索引性（Indexicality）關(guān)系或?qū)⒉粡?fù)存在。也就是說，電影已經(jīng)可以不是對客觀影像的記錄，而是純粹人造的擬像物。因而當(dāng)電影不再如巴贊所言“像指紋一樣逼真地反映現(xiàn)實(shí)”時(shí)，影像本體論就可能走向解體。

1996年，美國學(xué)者列夫·馬諾維奇發(fā)表的《什么是數(shù)字電影？》率先對巴贊影像本體論發(fā)起了挑戰(zhàn)。他認(rèn)為，“巴贊理論的時(shí)代早已結(jié)束”，因?yàn)閿?shù)字電影的影像建構(gòu)方式代表了對19世紀(jì)前電影實(shí)踐的回歸，那時(shí)候的影像是通過手繪動(dòng)畫得以呈現(xiàn)的。雖然20世紀(jì)初，膠片攝影將電影與動(dòng)畫區(qū)分開來，并將自身定義為一種記錄媒介；但隨著數(shù)字時(shí)代的來臨，動(dòng)畫手繪在電影制作過程中又再次變得司空見慣。因此，“數(shù)字電影不再是一種索引性的媒體技術(shù)，而是繪畫的一種亞類型?！庇鴮W(xué)者肖恩·庫比特也持有相同觀點(diǎn)，“所有的電影在根本上都是動(dòng)畫的一個(gè)版本，反之卻是不成立的?！倍趪鴥?nèi)學(xué)界，許多學(xué)者也從不同角度對影像本體論的解體作出了回應(yīng)，如游飛和蔡衛(wèi)在其《電影新技術(shù)與后電影時(shí)代》中指出“新技術(shù)不但綜合了原有媒介的特性，將它們統(tǒng)一到數(shù)字媒介的大旗下，而更重要的是將巴贊影像本體論引向解體。”陳犀禾也在其《虛擬現(xiàn)實(shí)主義和電影理論》中指出，數(shù)字技術(shù)讓“影像不再是一個(gè)摹本而是在一個(gè)交互關(guān)系中有了自己的生命和動(dòng)力，和具體拍攝場景、氣候條件以及其他限制沒有關(guān)系?！边M(jìn)而“導(dǎo)致了巴贊影像本體論的解體”。近期陳旭光在其《論數(shù)字技術(shù)與新媒體藝術(shù)的美學(xué)變革與理論擴(kuò)容》中也明確指出，“數(shù)字虛擬技術(shù)運(yùn)用日益普遍，作為原本攝影機(jī)之拍攝對象的物與現(xiàn)實(shí)似乎越來越不重要了，影像世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系似乎越來越遠(yuǎn)，甚至毫無關(guān)系了。這對電影影像本體論構(gòu)成了沖擊。”

事實(shí)上，如果僅以媒介的物質(zhì)性來指認(rèn)巴贊影像本體論的消解顯然是粗暴的，這不僅大大簡化了影像本體論的內(nèi)涵，也遮蔽了數(shù)字電影自身的復(fù)雜性和可能性。正如湯姆·甘寧所言：“我們對影像是否準(zhǔn)確的評價(jià)（即從視覺上反映出它的主體）不僅取決于它的索引基礎(chǔ)（化學(xué)過程）。而且取決于我們對它看起來像它的主體認(rèn)識。大量的心理和知覺過程介入其中，不能被簡化為索引過程?！倍八饕浴币踩绲つ釥枴つΩ裕安⑽醋プ∮跋癖倔w論的主要論點(diǎn)?！币?yàn)榘唾澱J(rèn)為攝影像一種自然現(xiàn)象影響著我們，“這是一種更強(qiáng)大、更有力量的東西，而且從深層次上說，是一種更陌生的東西?！彼运捎昧恕稗D(zhuǎn)移”（transfer）的概念來闡述攝影“現(xiàn)實(shí)從事物到復(fù)制品的轉(zhuǎn)移”過程。而“轉(zhuǎn)移”的修辭表明，影像與它的客體有著更為緊密的聯(lián)系，而不僅僅是“索引性”。由此可見，巴贊的立場與索引性觀點(diǎn)根本不相容。

其實(shí)，在影像本體論中，巴贊反復(fù)表示，他是從心理的角度思考攝影的。因?yàn)榘唾澮呀?jīng)意識到攝影的表現(xiàn)方式可能會隨著文明和藝術(shù)的發(fā)展而改變，但始終不變的是一種深層、原始的為現(xiàn)實(shí)事物尋找復(fù)制品的心理需求，即“通過持久的形式在與死亡的爭論中擁有最后的話語權(quán)”。因此，巴贊寫道：“如果說造型藝術(shù)史不僅是它的美學(xué)史，而首先是它的心理學(xué)歷史，那么，這個(gè)歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展史。”從這一命題我們可以看出，影像本體論的核心實(shí)際上是一種包含影像與心理的真實(shí)觀，而并非達(dá)到真實(shí)目的手段或真實(shí)存在的事物。它既強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對象、時(shí)間、空間和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，但也反映了社會心理情感上的真實(shí)?？梢?，影像本體論關(guān)注的實(shí)際上是影像與觀眾的關(guān)系。

需要指出的是，巴贊實(shí)際上也無意將影像本體論塑造成為一個(gè)喪失延展性和討論性的封閉理論體系，而是希冀它能具有開放、持續(xù)的動(dòng)態(tài)視角。在《“完整電影”的神話》中，巴贊認(rèn)為，電影技術(shù)的發(fā)明和實(shí)現(xiàn)總是落后于發(fā)明者的設(shè)想。這是因?yàn)椋娪鞍l(fā)展的根本動(dòng)力源自于人類對描繪現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的心理和真實(shí)的倫理癡迷的反映。顯而易見，巴贊是否定傳統(tǒng)技術(shù)決定論的。畢竟在《電影語言的演進(jìn)》中，他也指出要從“主題的改變和因主題改變所引起的表現(xiàn)主題所必需的手法和變化中去尋找電影語言演進(jìn)的標(biāo)志和原則”。因而以媒介物質(zhì)性的改變?nèi)ブ刚跋癖倔w論的消解無疑是片面的。但巴贊也并不排斥在電影中使用特技，沒有把特技排除在他的真實(shí)理論范疇之外，“正是利用了一些特技，幻想的事物既可以與現(xiàn)實(shí)融為一體，又可以替代現(xiàn)實(shí)，特技是一種花招，但是它對敘述的邏輯來說是必要的”。正如湯姆·甘寧所言，“完整電影”的關(guān)鍵點(diǎn)并不是“電影”，而是“完整性”，即各種特定的技術(shù)手段被不斷融合入一個(gè)整體的過程。而這一過程，“無非是使電影接近它的起源”。巴贊以此提醒我們不斷地重返電影的“過去”，重審電影與觀眾的關(guān)系，進(jìn)而重新思考影像之中觀看和體驗(yàn)世界的方式。而這，也正是共同體美學(xué)的立論基礎(chǔ)。

三、現(xiàn)代與傳統(tǒng)：對鐘惦棐美學(xué)思想的再發(fā)掘

對電影與觀眾關(guān)系的重視，也是我國“電影美學(xué)大廈奠基者”鐘惦棐先生美學(xué)思想的一個(gè)核心理念。在他看來，“電影——這一群眾性最廣泛的藝術(shù)……最主要是電影與觀眾的關(guān)系，丟掉這一個(gè)，便丟掉了一切?！北娝苤?，早在20世紀(jì)50年代，國內(nèi)電影創(chuàng)作受政治話語驅(qū)使還普遍沉浸在“工具論”的觀念中時(shí)，鐘惦棐先生就一反其道地“敲響”了《電影的鑼鼓》，他前瞻性地提出了電影要加強(qiáng)與觀眾的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)票房價(jià)值等問題，認(rèn)為“絕對不可以把文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針和影片的觀眾對立起來；絕對不可以把影片的社會價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和影片的票房價(jià)值對立起來；絕對不可以把電影為工農(nóng)兵服務(wù)理解為‘工農(nóng)兵電影’?！比欢?，正是這部被冠以“離經(jīng)叛道”之論的美學(xué)提綱使其陷于厄運(yùn)而陸沉失語。不過在長達(dá)22年的沉寂期里，鐘惦棐先生始終沒有停止對電影與觀眾的關(guān)系和構(gòu)建中國電影美學(xué)體系的思考。因而到了1979年，歷經(jīng)劫后余生重新命筆時(shí)，鐘惦棐先生便馬上組織學(xué)生編寫《電影美學(xué)》，以開拓中國特色的電影理論與電影美學(xué)。

在鐘惦棐先生看來，“我們的電影美學(xué)一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學(xué)意識中最根本的意識?！币蚨凇峨娪懊缹W(xué)》籌備之初，就專門撰寫了《電影美學(xué)撰寫說明》和《電影美學(xué)提綱》兩篇文章來闡明“觀眾在電影中居于權(quán)威地位”的核心思想。在“說明”中，鐘老明確指出，“本書在體制上將把觀眾置于首位，著重闡明電影與觀眾在電影藝術(shù)中的特殊意義”；而在“提綱”中，則專門列出市場觀一章，要求將“電影的商品品格，觀眾學(xué)”作為這一章的重要內(nèi)容。后來，盡管這一嘗試出于各種因素未能得以實(shí)現(xiàn)，但顯而易見的是“電影與觀眾的關(guān)系”在鐘惦棐電影美學(xué)思想中是一以貫之的重要問題。

圖1.《鐘惦棐紀(jì)念集》（左）、《電影的鑼鼓》（右）

作為電影觀眾研究的開拓者，鐘惦棐先生早在1956年就在《“票房價(jià)值”》一文中指出不少作家、演出者、制片者“不懂觀眾的心理”，不在乎影片的“票房價(jià)值”。隨后又在《電影的鑼鼓》中宣稱了類似的觀點(diǎn)。而正是出于對“票房價(jià)值”的強(qiáng)調(diào)，使其在當(dāng)時(shí)遭受了嚴(yán)厲的批判。然而，從本質(zhì)上來看，鐘惦棐先生所說的票房價(jià)值實(shí)際上與電影市場、經(jīng)濟(jì)和票房收入并無多大關(guān)系，其重點(diǎn)在于對觀眾觀影喜好的分析。正如鐘惦棐先生所言：“電影對觀眾而言，可以說服觀眾，卻不能強(qiáng)迫觀眾。……‘票房價(jià)值’不是我們的術(shù)語，而是電影制片商的術(shù)語，從本質(zhì)上說，這是和我們格格不入的，我們只是在以上的意義上，借用了這個(gè)術(shù)語，而要說明的是電影和觀眾的關(guān)系。它的積極意義，在于幫助我們克服主觀主義的制片方針，克服藝術(shù)上的平庸、粗糙?！彼浴捌狈績r(jià)值”對鐘惦棐先生而言，實(shí)際上是人民群眾對電影“喜聞樂見”的標(biāo)尺或溫度計(jì)。

事實(shí)上，鐘惦棐先生“票房價(jià)值”的提法蘊(yùn)含著其構(gòu)建“電影觀眾學(xué)”的構(gòu)想。在1981年發(fā)表的《話說電影觀眾學(xué)》一文中，他就指出，“‘票房價(jià)值’的提法，可以促使我們把主觀與客觀，動(dòng)機(jī)與效果來一個(gè)統(tǒng)一的考慮?！辈贿^他認(rèn)為，觀眾學(xué)的內(nèi)容其實(shí)要比“票房價(jià)值”廣泛得多，因?yàn)橛^眾學(xué)包含電影票房價(jià)值研究，但不歸結(jié)為票房價(jià)值，“它的研究對象是中國電影要為之服務(wù)的實(shí)際”。雖然文中鐘惦棐先生并未對“電影觀眾學(xué)”的研究范圍和內(nèi)容作出具體界定，但他主張要從觀眾的觀影反應(yīng)入手，畢竟觀眾在觀影過程中的任何反應(yīng)都是直觀的，有一定道理的，從中我們能一窺電影和觀眾是怎樣發(fā)生聯(lián)系的。同時(shí)，他也注意到電影的思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和票房價(jià)值有時(shí)候不一定完全一致，因而他認(rèn)為要系統(tǒng)地對“觀眾中的社會階層、教養(yǎng)、職業(yè)、文化程度、年齡等”不同因素構(gòu)成的審美趣味加以細(xì)致分析。不過，文中最具價(jià)值的論點(diǎn)在于，“電影觀眾學(xué)不只是在影片的流轉(zhuǎn)中發(fā)生作用，當(dāng)它進(jìn)入高級階段，也就是進(jìn)入電影心理學(xué)的時(shí)候，它就和電影藝術(shù)家的創(chuàng)作過程溶合起來了”，而“觀眾學(xué)一旦表現(xiàn)為觀眾心理學(xué)、觀眾審美學(xué)和觀眾社會學(xué)的時(shí)候，它就不能不左右某些電影創(chuàng)作家和電影評論家的藝術(shù)思想了，而更直接的是影響制片”。不難發(fā)現(xiàn)，鐘惦棐先生所倡導(dǎo)的電影觀眾學(xué)研究是包含心理學(xué)和社會學(xué)研究的，而這與巴贊“影像本體論”的內(nèi)核是不謀而合的，二者都十分強(qiáng)調(diào)電影與觀眾的雙向互動(dòng)關(guān)系，而非單向的影像、文本和觀眾分析。

鐘惦棐先生和巴贊之所以會在理論構(gòu)想層面發(fā)生跨時(shí)空的共鳴，根本原因還是在于二者的理論發(fā)生都是以觀眾作為中心的，是一種從觀影機(jī)制中引發(fā)的電影理論。而鐘惦棐先生的美學(xué)思想和理論之所以能夠煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力和感召力，也是由于“實(shí)踐性”在其美學(xué)思想體系中始終居于樞紐性位置。在鐘惦棐先生看來，“電影的內(nèi)容和影評的內(nèi)容是一個(gè)東西，不是兩個(gè)東西，都是社會實(shí)踐包括藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果?！彼运磸?fù)強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐在前，理論在后，而理論一旦符合現(xiàn)實(shí)的需要，符合實(shí)踐中人的志趣，也就在在更大的程度上推動(dòng)了實(shí)踐?！背_影評，以鐘惦棐先生為核心和旗幟的電影美學(xué)小組活動(dòng)在80年代也是廣為人知的。因?yàn)檫@是一項(xiàng)完全不同于純書齋研究的學(xué)術(shù)活動(dòng)，也是鐘惦棐電影美學(xué)不同于中國當(dāng)代任何一位電影美學(xué)家的美學(xué)之所在。彼時(shí)，圍繞在鐘惦棐先生身邊的不僅有謝飛、黃健中、張暖忻、鄭洞天等導(dǎo)演，也有倪震、李陀、羅藝軍、周傳基等電影理論家，還有仲呈祥、陳犀禾、張衛(wèi)等年輕一輩的電影研究者，所以鐘惦棐的美學(xué)思想在沒有完全成書的情況下，就已經(jīng)通過不斷交流在電影界散播開來，與電影創(chuàng)作思潮和發(fā)展形成了密切的互動(dòng)關(guān)系。而這，實(shí)際上也給予了共同體美學(xué)重要的啟示性意義，即要以實(shí)踐性為立足點(diǎn)、生長點(diǎn)和發(fā)展點(diǎn)；產(chǎn)生于電影實(shí)踐，也接受實(shí)踐的檢驗(yàn)，并且隨著電影實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展。唯有這樣，共同體美學(xué)才有可能對中國電影實(shí)踐產(chǎn)生積極的推動(dòng)性、引領(lǐng)性和指導(dǎo)性作用，同時(shí)解決中國電影的基礎(chǔ)理論和應(yīng)用性問題。

除了對電影與觀眾的關(guān)系以及實(shí)踐性的重視之外，鐘惦棐美學(xué)思想還有一個(gè)核心理念，即重視對本民族電影傳統(tǒng)的繼承，旗幟鮮明的反對盲目崇洋，反對洋教條。在鐘惦棐先生看來：“為了了解西方電影發(fā)展的歷史和某些趨勢，借鑒不是可有可無的，而是必需的，搞‘罐頭電影’是絕對愚蠢的。”因而，他大力鼓勵(lì)電影語言與形式的創(chuàng)新。譬如，他認(rèn)為從《沙鷗》和《鄰居》等體現(xiàn)了巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影片中“可以看見中國電影的未來，而未來是可喜的”。但同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)，“一個(gè)國家的電影如果不是植根在自己的土壤上，而是削足適履地使自己就范于他人，這肯定是不足取的。”他曾在《論電影指導(dǎo)思想中的幾個(gè)問題》中，專門批評電影界不重視電影傳統(tǒng)和民族風(fēng)格的問題，認(rèn)為這是導(dǎo)致我國電影理論建設(shè)空如白紙的重要原因。他痛心地指出，“關(guān)于中國電影歷史的研究整理工作，幾年來無人過問。對中國電影藝術(shù)家們在創(chuàng)作實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)，未予認(rèn)真地總結(jié)?！辈?qiáng)調(diào)“用傳統(tǒng)虛無主義的觀點(diǎn)，把現(xiàn)在和過去隔絕起來”是新中國初期中國電影缺乏民族風(fēng)格的重要原因。因而在80年代國家“開發(fā)大西北”的政策號召下，鐘惦棐立足西影廠，因地制宜地提出了“面向大西北，開拓新型‘西部片’”的理論倡導(dǎo)，這不僅助推西影廠迅速走出低谷、中國電影迅速走向世界，也為中國電影發(fā)掘深厚的民族文化資源提供了一個(gè)新視角和新境遇。所以，共同體美學(xué)的建立也需以此為方法，要在汲取優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上結(jié)合新的創(chuàng)作實(shí)踐，推動(dòng)電影觀念的革新，形成理論與實(shí)踐的良性互動(dòng)關(guān)系。

眾所周知，“電影創(chuàng)作應(yīng)該獲得電影美學(xué)理論的支持和滋養(yǎng)，離開理論的滋養(yǎng)，一個(gè)民族的電影藝術(shù)和電影工業(yè)的發(fā)展是難以想象的?！比缃瘢袊娪爱a(chǎn)業(yè)的發(fā)展亟須相應(yīng)的、植根于本土的電影美學(xué)和理論批評體系來給予方向性的指導(dǎo)。不可否認(rèn)，目前中國電影的美學(xué)和理論批評體系仍處于不穩(wěn)定、不全面、不成熟的狀態(tài)，但共同體美學(xué)理論構(gòu)想的提出正是走出這種境地的有效途徑，其立足于觀眾和中國電影實(shí)踐，在借鑒西方電影理論的同時(shí)，又從中國文化傳統(tǒng)、美學(xué)傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)和智慧，無疑會成為一個(gè)內(nèi)涵深刻、內(nèi)容豐富、開放包容，面向?qū)嵺`、面向銀幕、面向觀眾、面向未來、面向世界、面向現(xiàn)代化的美學(xué)理論。而其所構(gòu)建的話語體系不僅能為日趨復(fù)雜的中國電影實(shí)踐尋求發(fā)展路徑和方法論，產(chǎn)生積極的引領(lǐng)性作用，也能深化和促進(jìn)中國電影理論、美學(xué)建設(shè)具有民族性的學(xué)科、學(xué)術(shù)和話語體系，必將為中國電影由大國走向強(qiáng)國貢獻(xiàn)理論智慧。

【注釋】

1 馬國川.我與八十年代[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：36.

2 孫丹.回眸20世紀(jì)80年代的“文化熱”[C].中國社會科學(xué)院當(dāng)代中國研究所、中華人民共和國國史學(xué)會.改革開放與中國特色社會主義——第十五屆國史學(xué)術(shù)年會論文集.中國社會科學(xué)院當(dāng)代中國研究所、中華人民共和國國史學(xué)會：當(dāng)代中國研究所，2015：308-316.

3 劉浩東.論思想解放與電影中的“人性和人情”[J].電影創(chuàng)作，1999（01）：3-5.

4 羅藝軍.中國電影理論研究──20世紀(jì)回眸[J].文藝研究，1999（03）：200-206.

5 白景晟.丟掉戲劇的拐杖[A].丁亞平主編.百年中國電影理論文選下[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.3.

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7 陳曉云.舊文重讀：“電影語言的現(xiàn)代化”與電影本體的再認(rèn)識[J].當(dāng)代電影，2019（01）：19-23.

8 胡克.現(xiàn)代電影理論在中國[J].當(dāng)代電影，1995（02）：65-74.

9 孫紹誼.二十一世紀(jì)西方電影思潮[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018.4-5.

10 戴錦華、李奕明、鐘大豐.電影：雅努斯時(shí)代[J].電影藝術(shù)，1988（09）：3-14.

11 [美]大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編.后理論：重建電影研究[M].麥永雄等譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000.5.

12 饒曙光、張衛(wèi)、李彬、孟琪.構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化[J].當(dāng)代電影，2019（01）：4-18.

13 陳山.回望與反思：30年中國電影理論主潮及其變遷[J].當(dāng)代電影，2008（11）：32-37.

14 大衛(wèi)·鮑德韋爾.從新的視野看不同的理論——戴維·波德威爾訪談錄[J].世界電影，2004（05）：4-10.

15 張英進(jìn).華語電影跨學(xué)科研究的實(shí)踐[J].中國比較文學(xué)，2015（01）：1-8.

16 陳旭光.“電影工業(yè)美學(xué)”與“中層理論”的觀念及方法論——“電影工業(yè)美學(xué)”的理論資源與方法論闡述之一[J].民族藝術(shù)研究，2020（05）：6-14.

17 李洋.安德烈·巴贊的遺產(chǎn)[J].作家，2007（05）：10-14.

18 Bert Cardullo.André Bazin on Film Technique:

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[J].Film Criticism,Winter,2000-01,Vol.25,No.2(Winter,2000-01),40-62.

19 肖永亮、許飄、張義華.數(shù)字技術(shù)語境中電影的真實(shí)性美學(xué)——從巴贊攝影影像本體論談起[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2013（02）：149-154.

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23 游飛、蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時(shí)代[J].當(dāng)代電影，2000（04）：65-69.

24 陳犀禾.虛擬現(xiàn)實(shí)主義和后電影理論——數(shù)字時(shí)代的電影制作和電影觀念[J].當(dāng)代電影，2001（02）：84-88.

25 陳旭光.論數(shù)字技術(shù)與新媒體藝術(shù)的美學(xué)變革與理論擴(kuò)容[A].上海戲劇學(xué)院編.電影的過去與未來：數(shù)字技術(shù)，視聽敘事與影像文化——大型學(xué)術(shù)會議論文集[C]上海：上海戲劇學(xué)院.2020：9.

26 Tom Gunning.

W

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29 [法]安德烈·巴贊.攝影影像本體論[A]安德烈·巴贊.電影是什么？[C].崔君衍譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008：5.

30 同29，58.

31 [法]安德烈·巴贊.被禁用的蒙太奇——評《白鬃野馬》、《紅氣球》《異鳥》[A]崔君衍譯.安德烈·巴贊.電影是什么？[C].北京：文化藝術(shù)出版社，2008：54.

32 Tom Gunning.

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33 鐘惦棐.電影的鑼鼓[A].鐘惦棐.鐘惦棐文集上[C].北京：華夏出版社，1994：348.

34 同33.

35 鐘惦棐.《電影美學(xué)：1982》后記[A].鐘惦棐.鐘惦棐文集下[C].北京：華夏出版社，1994：261.

36 參見俞虹.四十年的探求——紀(jì)念鐘惦棐先生逝世6周年[J].當(dāng)代電影，1993（03）：78-84.

37 鐘惦棐.電影民主[A].鐘惦棐.鐘惦棐文集上[C].北京：華夏出版社，1994：507.

38 鐘惦棐.話說電影觀眾學(xué)[A].鐘惦棐.鐘惦棐文集下[C].北京：華夏出版社，1994.27.

39 鐘惦棐.起搏書[M].北京：中國電影出版社，1986：310.

40 鐘惦棐.中國電影藝術(shù)必須解決的一個(gè)新課題：電影美學(xué)[J].文藝研究，1981（04）：42-46.

41 鐘惦棐.電影評論有愧于電影創(chuàng)作[A].鐘惦棐.鐘惦棐文集下[C].北京：華夏出版社，1994：181.

42 鐘惦棐.論電影指導(dǎo)思想中的幾個(gè)問題[A].鐘惦棐.鐘惦棐文集上[C].北京：華夏出版社，1994：396.

43 倪震.銀幕上的中國人[M].北京：中國電影出版社，2012：196.