從神圣到世俗
——《出埃及記》的影視改編

□ 楊家禹

作為宗教經(jīng)典，《圣經(jīng)》毫無疑問具有至高的神圣性。它最初是希伯來人宗教信仰和民族身份的象征，是鞏固信仰的儀式中的核心所在。而在2000多年的歷史中，不同媒介的呈現(xiàn)也讓《圣經(jīng)》逐漸有了些世俗的意味。首先，印刷本的出現(xiàn)使《圣經(jīng)》成為資本市場上的又一件商品；而到了現(xiàn)代，《圣經(jīng)》越來越頻繁地在銀幕上出現(xiàn)，電影這一深受資本與技術(shù)影響的藝術(shù)形式，深刻地影響了人們對《圣經(jīng)》的接受。

作為《圣經(jīng)》中最為重要的文本之一，《出埃及記》是影視改編的熱點(diǎn)。在過去的100年中，有十余部電影以《出埃及記》的內(nèi)容為基礎(chǔ)，由它衍生出來的相關(guān)文本則有更多。好萊塢導(dǎo)演塞西爾·B.戴米爾在1956年拍攝的史詩電影《十誡》（Ten Commandments）在影史上有著重要地位。具體分析1956年的這部《十誡》，我們可以看到在全新的媒介之中，《出埃及記》如何從神圣走向世俗，誕生了怎樣的新的文本。

電影從被發(fā)明之時(shí)就是一種娛樂手段。人們看電影，不是為了接受教育和教化，而只是為了尋求消遣和快感。因此，當(dāng)圣經(jīng)文本越來越多地被搬上銀幕的時(shí)候，它們最吸引人之處不再是宗教信仰，而是故事本身的趣味。資本和市場推動著電影的生產(chǎn)，是票房而不是信仰決定了電影的內(nèi)容。電影也受外部環(huán)境的影響，反映著當(dāng)下的種種社會思潮。同樣的題材，在不同的時(shí)代會具有不同的精神內(nèi)涵。此外，作為建立在技術(shù)基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)，電影受技術(shù)發(fā)展的深刻影響。因此，在不同語境下對一個(gè)特定文本的影視呈現(xiàn)，決定其面貌的很大程度上不是創(chuàng)作者單純的個(gè)人喜好，而是資本、技術(shù)和社會環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系。

一、政治意識的角逐空間

《出埃及記》僅有兩章描寫摩西帶領(lǐng)希伯來人走出埃及的過程，其余的大部分講述了上帝與希伯來人立約的具體條款，這些內(nèi)容缺乏故事性，難以轉(zhuǎn)化成電影情節(jié)。文本中對出埃及的前后經(jīng)過只是一筆帶過，幾乎沒有交代任何的人物形象、具體場景。這就給了電影很大的發(fā)揮空間，能夠在不違背原文的前提下填充進(jìn)許多細(xì)節(jié)，充實(shí)人物形象，并且加入新的因果關(guān)系，賦予其全新的政治和文化意蘊(yùn)?！冻霭＜坝洝返纳袷バ栽谟冢休d的對神的信仰遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于政治紛爭，也超越了物質(zhì)和人的欲望。而到了電影《十誡》，信仰雖然仍然存在，但已經(jīng)不再是最主要的敘事動力，取而代之的是政治主題，同時(shí)也出現(xiàn)了對身體的表現(xiàn)。政治和身體這兩大世俗化的主題，成為影片的重點(diǎn)。

《出埃及記》中與上帝立約的故事主線，在電影中轉(zhuǎn)變?yōu)榱俗杂膳c專制的沖突。1947年，美蘇冷戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)后好萊塢的反共情緒也被點(diǎn)燃，在20世紀(jì)50年代達(dá)到高潮。這種情緒在當(dāng)時(shí)的許多好萊塢電影中得到體現(xiàn)，《十誡》就是其中典型的一部。電影開場時(shí)，導(dǎo)演戴米爾化身為劇場主持人，在舞臺幕布前介紹影片的主要內(nèi)容。他說：“這部電影的主題是，人應(yīng)當(dāng)受上帝的律法約束，還是應(yīng)當(dāng)遭受像蘭塞這樣的暴君的蹂躪？人是國家的財(cái)產(chǎn)，還是歸屬上帝的自由的子民？同樣的爭論在當(dāng)今世界仍然存在。”①這些話的指涉對象顯然是當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，而這樣的主題是以電影特有的方式表達(dá)的。電影是視覺的藝術(shù)，用畫面完成敘事、傳達(dá)意識形態(tài)，《十誡》在畫面上的一大特點(diǎn)就是采用了寬畫幅。寬銀幕是20世紀(jì)50年代電影技術(shù)最為重要的革新，彼時(shí)好萊塢受到電視業(yè)的沖擊，力圖重新把觀眾拉回影院。寬銀幕適合拍大場面，能夠呈現(xiàn)出電視無法達(dá)到的效果，因此得到了重視，《出埃及記》的史詩題材也正因此才在當(dāng)時(shí)再次引起關(guān)注。在電影中，寬畫幅的優(yōu)勢被充分利用，表現(xiàn)了埃及人的殘暴和希伯來人遭受的苦難。在開場的一個(gè)鏡頭中，畫面被斜向一分為二，左上角是巨大的法老雕像，右下角是成群結(jié)隊(duì)的希伯來奴隸正屈身用繩索拖動著雕像。燈光從左側(cè)打過來，雕像側(cè)面位于陰影當(dāng)中，奴隸們面朝黃土，只有黑色的剪影，看不到具體的細(xì)節(jié)。整個(gè)畫面的色彩是火焰般的紅色，營造出血腥的恐怖感。利用這樣的構(gòu)圖，電影將法老的暴虐和希伯來人的痛苦無助形成鮮明的對比。在埃及士兵殘殺希伯來新生兒的鏡頭中，畫面左側(cè)是悲痛欲絕、陷入呆滯狀態(tài)的母親，她的左手還扶在嬰兒的搖籃（死床）上；右側(cè)是剛完成屠殺、正在擦拭刀刃上的鮮血的士兵。畫面中的背景是希伯來人簡陋的住所，一道紅色的光通過樓梯打進(jìn)這個(gè)似乎是地下室的空間，照亮了還在滴血的刀刃，將母親置于陰影中。寬畫幅使得多個(gè)人物可以被并置而不顯得擁擠，還留有足夠的空間把他們放置在周圍的環(huán)境當(dāng)中，使得殘忍的場景通過人物之間以及人物與環(huán)境之間的張力得到了最有力的呈現(xiàn)。

二、身體欲望的展示舞臺

同樣引人注目的還有電影對人物身體的強(qiáng)調(diào)。作為現(xiàn)代社會的消費(fèi)品，電影內(nèi)嵌了人們對欲望的想象性滿足，在男權(quán)社會的框架之下，呈現(xiàn)了觀眾對男性英雄形象的自我代入和對女性的欲望投射?！妒]》對人物身體的刻畫正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。遵循古埃及的服飾風(fēng)格，電影中的男性常常裸露上身。我們在古埃及的壁畫上常能看到這類形象，但平面、抽象的繪畫并不會帶來強(qiáng)烈的感官刺激。而電影由真人演出，肉感十足的身體的每一個(gè)細(xì)節(jié)都被攝影機(jī)捕捉，在電影畫面上展示出來。尤其是在特寫鏡頭當(dāng)中，攝影機(jī)強(qiáng)迫人們凝視人物的身體，身體被極強(qiáng)地突出。其中最矚目的男性身體是主人公摩西的身體。這不是一具無名的肉體，而是好萊塢巨星查爾頓·赫斯頓（Charlton Heston）的身體，他不僅作為電影主人公，更作為偶像明星被崇拜。在電影中，摩西的身體替代了神的權(quán)威，成為被崇拜的對象?！冻霭＜坝洝肺谋局猩系蹧]有具體的形象，但上帝的聲音無處不在，而摩西是謙卑的、平凡的；到了影片中，神的視覺形象的缺失，使得摩西成為絕對的中心人物。電影情節(jié)的設(shè)置幫助塑造了摩西的英雄形象，而對他身體的展示強(qiáng)化了這一形象。成年摩西的第一個(gè)鏡頭是他戰(zhàn)爭勝利歸來，接受眾人的熱烈歡迎。攝影機(jī)用仰拍的機(jī)位呈現(xiàn)了這一場景：摩西站在戰(zhàn)車之上，身材魁梧，皮膚黝黑發(fā)亮，華麗的配飾更使他顯得器宇軒昂，周圍人的簇?fù)硪惨r托出他的高大。類似的鏡頭出現(xiàn)在摩西帶領(lǐng)希伯來人跨越紅海時(shí)：寬袍大袖、濃密的胡須和頭發(fā)使他看起來像一位英勇智慧的首領(lǐng)，張開的雙臂吸引了畫面左側(cè)眾人的目光，這使他成為畫面絕對的中心。

女性身體在電影中的存在，是作為男性身體的襯托的欲望客體。王位和公主，在電影中是兩個(gè)對等的被占有物，是權(quán)力的象征。作為欲望對象，埃及公主奈弗提利（Nefretiri）被刻畫成一個(gè)典型的以男性為中心的女人，她的喜怒哀樂都與她的愛情相關(guān)，尤其訴諸種種程式化的身體表現(xiàn)。在迎接遠(yuǎn)處凱旋的摩西的場面中，奈弗提利獨(dú)自坐在陽臺上，她起伏的胸脯、深情的眼神，都表現(xiàn)出了對摩西的激情；她高舉手臂，向陽臺下撒花瓣，像是把自己的身體拋出去。她等待摩西歸來時(shí)，略帶迷狂地踱步；與摩西共處一室時(shí)，她身體的姿態(tài)充滿魅惑，十分妖嬈。在與女性的身體的對比當(dāng)中，男性英雄的身體所帶有的性意味也進(jìn)一步被激發(fā)。在她的閨房里，奈弗提利與裝扮成奴隸的摩西對峙，摩西沾滿污泥的身體與充滿女人味的整潔的房間顯得格格不入，破舊的衣服更突顯出這具肉身所具有的原始動物性。奈弗提利刻意玩味二人身份的懸殊，摩西在身份制約下馴順的身體，使得一種施/受虐的情欲在畫面上涌動。當(dāng)強(qiáng)壯的摩西終于在沖動之下用臟污的雙手抓住奈弗提利瘦弱的肩膀，表面上的秩序被打破，電影中的性欲也終于爆發(fā)。

在對男性身體力量的展示之外，影片在結(jié)尾處卻出現(xiàn)了另外一種相反的情緒。當(dāng)摩西在西奈山上領(lǐng)十誡時(shí)，上帝所展現(xiàn)的神力使他認(rèn)識到了自己的渺小。鏡頭從遠(yuǎn)景、中景切入近景特寫，展現(xiàn)了摩西在恐懼之下顫抖的身軀，在紅光的照耀下，他的神情顯得無比失落無助，他的身體蜷縮了起來，呈現(xiàn)出自我保護(hù)的姿態(tài)。而在此之前，包括在首次與上帝對話時(shí)，摩西的精神狀態(tài)也都只有疑惑和順從，沒有脆弱，他的聲音是堅(jiān)定的，身軀是挺拔的，與最后這個(gè)場景有明顯的不同。摩西此時(shí)所表露出的“脆弱男性”（the vulnerable man）②的一面，正是戰(zhàn)后50年代好萊塢電影中的一個(gè)典型形象。當(dāng)時(shí)社會仍沉浸在戰(zhàn)后的傷痛之中，人們感到有一種個(gè)人無法左右的力量存在，因而產(chǎn)生了難以名狀的挫敗感③。到了電影當(dāng)中，就表現(xiàn)為摩西面對遠(yuǎn)超于自己的力量時(shí)的脆弱和無助。20世紀(jì)50年代的觀眾在這個(gè)發(fā)生在2000多年以前的故事當(dāng)中看到了當(dāng)下的時(shí)代面貌。

三、結(jié)語

《出埃及記》在不同媒介下由神圣到世俗的演變，其實(shí)正對應(yīng)著西方社會大體上從高度宗教化到普遍世俗化轉(zhuǎn)變的過程。盡管神圣文本越來越深地卷入了資本，衍生出一件件商品，但也正是因此，它證明了自己能夠適應(yīng)時(shí)代的變化，始終保持活力。

注釋：

①Ten Commandments.Dir.Cecil B.DeMille.Perf.Charlton Heston,Yul Brynner,and Anne Baxter.Cecil B DeMille,1956.

②③Kolker,Robert P.Film,Form,and Culture[M].4th ed.New York:Routledge,2016.