古琴藝術(shù)海外傳播中的問題探究（下）

文／劉 星

（接上期）

2．古琴文化海外傳播的專業(yè)詞匯和特定翻譯問題

古琴文化海外傳播，首先面臨的是翻譯問題。比如古琴一詞的翻譯，從筆者查閱的各種英文版的書籍中，發(fā)現(xiàn)古琴一詞的翻譯有不同外文版本，有翻譯成guqin zither，有翻譯成lute，有翻譯為qin，有翻譯為The guqin，中國翻譯研究中心對古琴的翻譯是：英語The Chinese Zither，法語La cithara chionise(“guqin”)，西班牙語Guqin。在不同時代，對古琴的外文描述也是不同，例如高羅佩在1941年創(chuàng)作的英文版的古琴著作，名為“The Lore of the Chinese Lute： An Essay in Ch’in Ideology”，高羅佩在著作中也提到，他想找一個與古琴意義對等的西方樂器來翻譯古琴，他找到了cither和lute，cither與zither都指齊特琴。因?yàn)楣徘僭谥袊幕姓紦?jù)的獨(dú)特位置，所以作者更樂于尊重第二種選擇方式，采用的是一個在西方自從古代起就已經(jīng)與一切藝術(shù)的、高雅的、使人們所歌頌的事物聯(lián)系在一起的詞語Lute，而cither，用于翻譯諸如“瑟”和“箏”，它們的形制構(gòu)造，無論從哪方面講，都更接近西方的齊特琴（the western cither）。⑦另外，在廈門大學(xué)最近出版的《聞聲知道——古琴文化讀本》的英文版里，對琴譜的翻譯為qinpu，文字譜被直接翻譯為wenzipu，琴譜對應(yīng)的是西方音樂中的樂譜，而也不完全等同于 music score，文字譜目前還沒有特定的翻譯，也有多個翻譯版本，查閱有道詞典的翻譯為Guqin script score。由上可見，目前還沒有比較通行或權(quán)威的對古琴文化進(jìn)行翻譯的著作。翻譯講究信、達(dá)、雅，中國古琴的文化內(nèi)涵十分豐富，在翻譯古琴文化的過程中，很難找到直接對應(yīng)的英文詞匯，出現(xiàn)諸多翻譯版本也難免會造成讀者或海外研究者的困惑。就像中國文化中的豆腐、餃子、功夫等詞匯，已經(jīng)有固定的翻譯一樣，與古琴有關(guān)的專業(yè)詞匯也需要業(yè)界來規(guī)范。

要克服古琴文化在海外傳播中的難點(diǎn)，筆者認(rèn)為有幾種途徑：一是要培養(yǎng)本土的精通外語的古琴傳播者，把古琴藝術(shù)沒有文化差異地傳播到海外；二是要對古琴文化藝術(shù)做好全方位多視角的研究，把研究結(jié)果翻譯為多國文字，應(yīng)由我們自己的文化學(xué)者、古琴表演專家來完成文化價值觀的傳遞；三、將中國古琴藝術(shù)流傳下來的經(jīng)典典籍翻譯為多國文字，廣為傳播，提供給國外古琴研究者和愛好者學(xué)習(xí)、研究，擴(kuò)大古琴藝術(shù)的傳播途徑。

3．古琴文化傳播的視角及局限性

一帶一路是中國新時期賦予的新使命，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也需要與世界文化交匯融合，傳播真正能代表中國價值觀的文化藝術(shù)就顯得尤為重要。

古琴，不僅代表著中國特有的音樂氣質(zhì)，承載著中國傳統(tǒng)文化的精髓，更是中華民族的精神血脈象征。怎樣去傳播古琴藝術(shù)、古琴文化，一定是多方位和多視角，而不僅僅是樂器屬性這樣的單一。之所以西方學(xué)者會出現(xiàn)這樣的局限（他們自己并不會有這樣的受局限的意識），一是因?yàn)槿鄙傺芯抗徘俚亩嘁暯?，二是與自身西方文化背景和哲學(xué)思維不同有關(guān)。在眾多研究或中國古琴的西方學(xué)者中，有兩位是比較具有代表性的，一是荷蘭外交家高羅佩，二是德國人林西莉，他們一位是中國通，精通中國文化藝術(shù)，還參與創(chuàng)辦了重慶的天風(fēng)琴社；一位曾經(jīng)跟王迪老師學(xué)了很長時間的古琴，習(xí)琴的同時還鉆研中國傳統(tǒng)文化。他們熱愛中國文化，專研中國文化，學(xué)習(xí)古琴，編寫的有關(guān)古琴文化的著作既有深度也有廣度，把古琴的歷史、來源與中國文人、文化的脈絡(luò)都能梳理得清晰，還帶有個人研究的特征。他們最大的特點(diǎn)就是尊重中國傳統(tǒng)文化，不以自己的想象和西方文化的視角去扭曲和誤讀古琴藝術(shù)，也不把古琴作為一種樂器這樣的單一視角來研究（高羅佩于1941年在日本出版《琴道——琴的思想體系之論述》，林西莉于2006年在臺灣出版中文版《古琴》）。

由上述介紹可以看出，古琴作為中國歷史文化最為悠久、獨(dú)一無二的音樂遺產(chǎn)，在海外傳播過程中，很大程度還是依賴外國研究者；二是古琴作為中國古代圣人、君子（代表人物周文王、孔子、詩圣李白）必學(xué)的四藝（琴、棋、書、畫）之首，卻遠(yuǎn)沒有其他中國傳統(tǒng)文化傳播的有影響力和普及。國內(nèi)諸多的古琴著作也是難以通過翻譯為各國文字而傳播至海外。

三、古琴文化的多層次文化定位及視角研究

首先，我們自己要弄清楚古琴文化的特征，這里不是古琴，所指的是古琴文化。因?yàn)橐徽劦焦徘伲蠹液苋菀装阉氤墒且患菲?，它的物理屬性是古琴文化的一部分，但不能涵蓋古琴的全部。音樂人類學(xué)是從文化脈絡(luò)來研究音樂，把音樂作為人類的行為之一來研究的方法。所謂從文化整體來研究音樂的方法，就是將所考察的音樂置于社會文化（包括歷史與現(xiàn)實(shí)的）范疇中，客觀反映音樂與社會文化其他方面的關(guān)系，從而多方面地揭示形成該音樂特征的各種因由。例如從現(xiàn)存的音樂、歷史文獻(xiàn)記載、考古器物、樂譜等去考證。⑧研究古琴，也可以通過這樣的方法去完善目前古琴傳播的不足。音樂人類學(xué)的概念包含了兩個研究的視角，一是特征（對比）；二是關(guān)系（分布）。

另一個關(guān)于跨文化研究，也包含了兩個研究的視角；跨文化音樂研究是在于發(fā)現(xiàn)和辨析各國各民族音樂現(xiàn)象之間的相同和相異，解釋音樂成品的美學(xué)價值，研究音樂藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系和共同規(guī)律，歸納各國家各民族自身的音樂特征。跨文化音樂研究一般采用哲學(xué)、審美、批判的方法，通過不同民族音樂作品之間的類同和差異的比較，探索音樂的共同本質(zhì)和共同的美學(xué)基礎(chǔ)。⑨這樣的方法論給我們研究和講授中國音樂提供了一個寬闊的視野，我們可以從音樂本身的性質(zhì)認(rèn)識跨文化音樂比較研究，從音樂藝術(shù)的自身規(guī)律和特征和從音樂與其他學(xué)科之間的相互借鑒（關(guān)系）中來完善對音樂的全面認(rèn)知。這里面包含有特征（對比視角）和關(guān)系（分布視角）的兩個研究視角。我們會看到這兩種研究方法的視角是一致的，還可以增加一個研究的視角，即變化的視角。即從時間范圍對研究對象變化的過程進(jìn)行描繪。那么至少，我們可以從對比視角對研究對象的特征、概念進(jìn)行比較；從變化視角可以從研究對象的不同表現(xiàn)形式、具體例子和變化的范圍去研究；從分布視角，我們可以了解研究對象與周圍環(huán)境或其他事物（包括人）互相之間的聯(lián)系、影響和價值。

通過尋找特征、比較，還需要形成概念。正是中國傳統(tǒng)文化中沒有概念這個詞，所以文化的邊界是比較模糊的。古琴文化的概念是區(qū)別本國其他音樂文化的一個“場”，也是與別國文化進(jìn)行區(qū)分的一個“場”，即整體認(rèn)知。跨文化傳播本身是一個編碼和解碼過程，中國傳統(tǒng)音樂的編碼系統(tǒng)并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進(jìn)行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學(xué)積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產(chǎn)生誤解。若想將中國音樂獨(dú)特的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進(jìn)行講解、演奏（或播放）時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學(xué)思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區(qū)，在比較兩種音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨文化傳播。⑩理解古琴文化需要與其他音樂文化通過對比來完成。比如，古琴在歷史不同時期具有不同意義，上古時期、春秋時期到唐宋時期，完成了從“道器、禮器、樂器”的幾次轉(zhuǎn)變，這是古琴文化與其他樂器和別國文化很大的一個文化概念上的區(qū)別，中國音樂強(qiáng)調(diào)的“樂由心生”的觀念與西方音樂強(qiáng)調(diào)規(guī)范、邏輯排列是截然不同的兩種文化模式的體現(xiàn)。但我們看到，由于對古琴文化整體認(rèn)識的缺失，極少把古琴當(dāng)作一種文化現(xiàn)象、哲學(xué)思想來研究，無論國內(nèi)還是國外，大多都還停留在“音樂或樂器”層面的比較研究上。

四、國際型古琴人才的培養(yǎng)與中西思維碰撞

筆者所任教的外國語大學(xué)，也在嘗試培養(yǎng)國際化的古琴傳播者。從2017年開始，筆者在學(xué)校教師發(fā)展中心開始了古琴藝術(shù)培訓(xùn)課程，培養(yǎng)對古琴感興趣的老師；2018年開始在中文系開設(shè)古琴藝術(shù)課程，在對外漢語專業(yè)2018級開始傳授古琴；在教授古琴的過程中，也發(fā)現(xiàn)中西思維模式在不斷發(fā)生碰撞。

初學(xué)古琴的外國語老師，總會問我，為什么這個音在減字譜上標(biāo)注的是一個音，可彈的過程中會加很多音呢？在第一年的學(xué)習(xí)時間里，我總是會遇到這樣的問題或類似的問題。在解答這些問題很多次后，我發(fā)現(xiàn)，原來不是老師們（尤其是學(xué)過西方樂器的老師）看不懂減字譜，而是長期以來的西方思維定式限制了他們在演奏過程中的想象力。西方音樂以樂譜為藍(lán)本，要求演奏者嚴(yán)格按照樂譜上的符號去演奏，演奏者基本上是不允許有任何的改動或創(chuàng)造的。古琴減字譜和西方記譜法在原理結(jié)構(gòu)上存在根本差異，減字譜給古琴演奏者留有很多發(fā)揮的空間，左手的吟揉綽注因人因時而異，可長可短，可快可慢，初學(xué)者往往習(xí)慣用學(xué)習(xí)西方記譜法這種固定的照樂譜演奏的慣性去理解減字譜就會造成理解上的困惑，總有沒有演奏“準(zhǔn)確”的疑惑和不確定性。

所以，在傳授古琴藝術(shù)技法的同時需要講解減字譜讀譜的藝術(shù)和方法，減字譜只是指法譜，沒有音高的標(biāo)記和節(jié)奏的顯示，演奏時一個音的走向，是上走音還是下走音，節(jié)奏的快和慢，以往是靠師傅帶徒弟口傳心授的方式流傳下來，因人而異，也導(dǎo)致一首琴曲的版本會很多，形成不同的流派和風(fēng)格。正因?yàn)檫@樣的記譜法，給演奏者很大的二度創(chuàng)作空間，充分調(diào)動了演奏者的想象力，形成了特有的古琴音樂表現(xiàn)形式。

對于古琴音樂的理解一定要結(jié)合中國傳統(tǒng)文化和文本的理解，對古代儒家思想里古琴的審美特征與教化寓意應(yīng)當(dāng)有所了解。古琴演奏本身包含的文化含義與意境在教學(xué)過程中也應(yīng)有所體現(xiàn)。

古琴文化的博大精深，所承載的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐富寓意，隨著古琴在中國的普及和海外傳播的發(fā)展，相信會被越來越多的國際友人認(rèn)識和認(rèn)可，這需得古琴學(xué)者、專家和古琴傳承人們的共同努力，克服種種困難，為古琴文化的海外傳播與交流奉獻(xiàn)一己之力。

注釋：

⑦[荷蘭]高羅佩著.宋慧文，孔維欣譯.琴道.中西書局2015年9月P.2。

⑧王耀華.跨文化音樂比較研究的方法論——影響研究和平行研究，藝術(shù)學(xué)理念與方法 2007，00期.70。

⑨王耀華.跨文化音樂比較研究的方法論——影響研究和平行研究，藝術(shù)學(xué)研究 2007，00期P71。

⑩張春燕.中國傳統(tǒng)音樂之美及其內(nèi)涵的跨文化傳播[J].北京社會科學(xué)，2016 4-5。

（全文完）