蘇軾文人畫(huà)觀新論

◎張晨薇

（四川大學(xué) 四川 成都 610000）

蘇軾的士人畫(huà)理論的核心為對(duì)“意氣”倡導(dǎo)，這是蘇軾基于理論層面的繪畫(huà)品評(píng)觀，而其墨戲?qū)嵺`，是他在對(duì)繪畫(huà)中的載“道”之“技”求而不得后的自洽行為，可以說(shuō)，蘇軾的“意氣說(shuō)”對(duì)于時(shí)人的繪畫(huà)實(shí)踐有著很好的指引作用，而其墨戲?qū)嵺`則是啟發(fā)了后世明清之際文人思潮的轉(zhuǎn)變。因而，討論蘇軾的文人畫(huà)觀時(shí)，二者不可缺一，亦不可混為一談。

一、文人畫(huà)觀概述

畫(huà)史中，“士人畫(huà)”一詞最早由北宋蘇軾提出，并指出王維、李思訓(xùn)、范寬、宋漢杰等皆為士人畫(huà)譜系內(nèi)。之后出現(xiàn)于趙孟頫與錢(qián)選的對(duì)話中，錢(qián)選指出，士大夫畫(huà)為“隸家畫(huà)也”，隨后趙孟頫指出：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫(huà)蓋與物傳神，盡其妙也?！贝撕筻u一桂在《小山畫(huà)譜》中亦沿襲此觀念，認(rèn)為“士人畫(huà)”即“隸體”。

而“文人畫(huà)”這一名詞的出現(xiàn)，遲至清代。本人找到兩處：一是鄒一桂的《小山畫(huà)譜》，他在“文人畫(huà)”一詞后面援引鄧椿《畫(huà)繼》中的“畫(huà)者，文之極也。故古今文人頗多著意。張彥遠(yuǎn)所次歷代畫(huà)人，冠裳大半，必其人胸中有書(shū)，故畫(huà)有書(shū)卷氣，無(wú)論寫(xiě)意工致總不落俗。是以少陵題詠，曲盡形容，昌黎作記，不遺毫發(fā)，歐文忠、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山等評(píng)論精高，揮翰超拔。然則畫(huà)者豈獨(dú)藝之云乎？”

另是在孫岳頒的《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》中，他在“明董其昌論文人畫(huà)”后引董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中的“文人之畫(huà)，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”。

可見(jiàn)，明確提出“文人畫(huà)”這一流派風(fēng)格的概念始于清代。然而，鄒一桂以鄧椿《畫(huà)繼》釋“文人畫(huà)”，孫岳頒以董其昌“文人之畫(huà)”釋“文人畫(huà)”，而董其昌對(duì)“文人之畫(huà)”的譜系梳理又隱約可見(jiàn)蘇軾對(duì)“士人畫(huà)”譜系梳理的影子。所以，清代對(duì)于“文人畫(huà)”一詞的定義是基于前人基礎(chǔ)之上漸漸演變而來(lái)的，絕非憑空而起。即在歷代對(duì)前人畫(huà)論的不斷解讀、誤讀和發(fā)展中，“文人畫(huà)”的概念變得越來(lái)越寬泛，漸漸模糊了其與士人畫(huà)之間的界限。

近代的黃賓虹，應(yīng)是首先提出區(qū)分“士人畫(huà)”“文人畫(huà)”的：“觀乎人品，畫(huà)亦可知。是以畫(huà)分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學(xué)者為士夫畫(huà)；浮薄入雅者為文人畫(huà)；纖巧求工者為院體畫(huà)?！?/p>

而與黃賓虹同時(shí)代的陳師曾，則是將“文人畫(huà)”和“士人畫(huà)”合二為一，撰文大力褒揚(yáng)，即廣為人知的《文人畫(huà)之價(jià)值》。在此文中，陳師曾為文人畫(huà)下了定義，并為其梳理了一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的譜系，可以上溯至漢代的蔡邕、張衡，囊括了宗炳、王微、王羲之、王獻(xiàn)之、王維、鄭虔、歐陽(yáng)修、蘇軾、王安石、柯九思、倪瓚等等。此外，文中陳師曾對(duì)“文人之事”下了定義，“無(wú)非文辭詩(shī)賦而已”，針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，阮璞先生在《文人不滿文人畫(huà)》一文中提出了不同的看法。在考據(jù)了大量文獻(xiàn)之后，他指出，自古文人含義甚廣，仍有另一類文人，他們“最重德業(yè)”。于是才有了明清之際文人不滿文人畫(huà)之現(xiàn)象的出現(xiàn)。然而，雖然阮璞先生提出“文人畫(huà)”和“士人畫(huà)”兩個(gè)名辭，可是并沒(méi)有對(duì)二者進(jìn)行區(qū)分梳理，只是將文人分為重德重文兩類。

直到近年來(lái)，越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始探究士人畫(huà)與文人之畫(huà)。相關(guān)學(xué)術(shù)論文很多，如徐建融先生《“文人畫(huà)”與“士人畫(huà)”》、韓剛先生《“士人畫(huà)”與“文人畫(huà)”觀評(píng)述》等等，各有論述，在此處不多贅言。關(guān)于“文人畫(huà)”和“士人畫(huà)”這兩個(gè)概念，包含二者的聯(lián)系與區(qū)別，以及二者各自的內(nèi)涵、譜系、始于何時(shí)等問(wèn)題，現(xiàn)今學(xué)術(shù)界仍沒(méi)有一個(gè)明確的定義。有關(guān)這些問(wèn)題本文并不欲加以討論，只是基于“文人畫(huà)”與“士人畫(huà)”二者有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系這一立場(chǎng)，來(lái)探討蘇軾的文人畫(huà)觀。

雖然蘇軾在其所有的題跋畫(huà)論中沒(méi)有明確地提出“文人畫(huà)”這一概念，但是，他被后人奉為文人畫(huà)派的始祖之一，其“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”幾被看作文人畫(huà)的宣言，可見(jiàn)他對(duì)文人畫(huà)一脈的影響是巨大的。由是本文以成熟的“文人畫(huà)”概念來(lái)命名蘇軾并不成熟清晰的文人畫(huà)觀。在本文看來(lái)，蘇軾被后人奉行的文人畫(huà)觀包含了兩部分，一是其作為繪畫(huà)品評(píng)理論的“士人畫(huà)”理論，二是其作為創(chuàng)作實(shí)踐的墨戲，這二者相輔相成，共同構(gòu)成了蘇軾的文人畫(huà)觀。

二、蘇軾的士人畫(huà)理論

蘇軾對(duì)于“士人畫(huà)”概念的提出和梳理集中體現(xiàn)在他的《又跋漢杰畫(huà)山二首》之中，其文如下：

唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫(huà)山水峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒(méi)于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近世唯范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當(dāng)作著色山也。

又：

觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫(huà)也。

此題跋中，蘇軾明確提出了“士人畫(huà)”這一概念，并梳理出唐代以降的士人畫(huà)家：王維、李思訓(xùn)、范寬、宋漢杰。他認(rèn)為，“士人畫(huà)”區(qū)別于畫(huà)工畫(huà)匠最本質(zhì)的內(nèi)涵定義，即“意氣”?！耙鈿狻本烤固N(yùn)含了什么，先按下不談，先看畫(huà)史上如何評(píng)價(jià)這些士人畫(huà)家，以助我們理解“意氣”的內(nèi)涵。

王維。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中載“……以詞學(xué)知名……有高致，信佛理，藍(lán)田南置別業(yè)，以水木琴書(shū)自?shī)?，工?huà)山水，體涉今古……清源寺壁上畫(huà)輞川，筆力雄壯。常自制詩(shī)曰：當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師。不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知。誠(chéng)哉是言也。余曾見(jiàn)破墨山水筆跡勁爽”。朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》載曰：“……其畫(huà)山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載王維條：“……善畫(huà)山水、人物，筆蹤雅壯，體涉古今……”

《宣和畫(huà)譜》載其曰：“維善畫(huà)尤精山水……觀其思致髙遠(yuǎn)，初未見(jiàn)于丹青時(shí)，時(shí)詩(shī)篇中已自有畫(huà)意。由是知維之畫(huà)出于天性，不必以畫(huà)拘蓋，生而知之者?！?/p>

李思訓(xùn)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記載其“以藝稱于當(dāng)時(shí)……其畫(huà)山水樹(shù)石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。時(shí)人謂之大李將軍其人也?！敝炀靶短瞥?huà)錄》中載曰：“思訓(xùn)格品高奇，山水絕妙，鳥(niǎo)獸草木皆窮其態(tài)……國(guó)朝山水第一。故思訓(xùn)神品昭道妙上品也。”《宣和畫(huà)譜》載其曰：“而明皇謂思訓(xùn)‘通神之佳手’，詎非技進(jìn)乎道，而不為富貴所埋沒(méi)，則何能得此荒遠(yuǎn)閑暇之趣耶？”

范寬。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中載“峰巒雄厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人物皆質(zhì)者，范氏之作也。”宋劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》中載曰：“……學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對(duì)景造意，不取華飾，寫(xiě)山真骨，自為一家?！恢姓卯?huà)冒雪出云之勢(shì)，尤有氣骨?！薄缎彤?huà)譜》載其曰：“卜居于終南太華巖，隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬(wàn)壑，恍然如行山陰道中。雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關(guān)李立馳方駕也?！?/p>

通過(guò)以上畫(huà)論可以看出，王維、李思訓(xùn)、范寬等人，首先都是研畫(huà)、善畫(huà)之人，其次他們畫(huà)中另有“意氣”。故蘇軾所提倡的“意氣”應(yīng)當(dāng)是基于心手如一之上的。蘇軾對(duì)于技藝的重視在與文同學(xué)畫(huà)之時(shí)就有所強(qiáng)調(diào)，指出自己心中已經(jīng)領(lǐng)會(huì)了文同畫(huà)竹之法，但是于筆墨上無(wú)法呈現(xiàn)出來(lái)是因?yàn)樽约骸靶氖植幌鄳?yīng)”，這是訓(xùn)練不夠的緣故。在《論畫(huà)》中，記載了黃庭堅(jiān)對(duì)蘇軾畫(huà)論的記錄和闡述，文曰：“筆墨之妙，至于心手不能相為南北，而有數(shù)存嫣于其間”，可見(jiàn)，同樣推崇墨戲的黃庭堅(jiān)，亦是強(qiáng)調(diào)“技”的重要性的。

士人畫(huà)比之畫(huà)工畫(huà)匠的高深之處在于，他們畫(huà)中有道?！肚f子·養(yǎng)生主》中記載了“庖丁解?！钡墓适?，所謂“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”。庖丁追求的不是技藝，而是去努力認(rèn)識(shí)其內(nèi)部的規(guī)律。蘇軾在《書(shū)李伯時(shí)〈山莊圖〉后》中提道：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。又在《跋秦少游書(shū)》中稱贊秦少游書(shū)法說(shuō)：“技進(jìn)而道不進(jìn)則不可，少游乃技道兩進(jìn)也?！奔?，蘇軾認(rèn)為對(duì)于技藝的追求是正確的，但是當(dāng)技藝已經(jīng)達(dá)到一定的高度之后，還要去追求事物的內(nèi)在規(guī)律，就是“道”，又或者說(shuō)是“理”。這種內(nèi)在規(guī)律，是可以讓畫(huà)家筆下之物生動(dòng)起來(lái)，像龍眠居士那樣，畫(huà)山使觀者如入山境，憑己意創(chuàng)造出來(lái)的佛相可與《華嚴(yán)經(jīng)》中的描述相吻合。

在《又跋漢杰畫(huà)山二首》中可以看到，此時(shí)談?wù)摗耙鈿狻钡奶K軾似乎是更加地關(guān)注于王維、李思訓(xùn)等人中畫(huà)面里的畫(huà)外之意蘊(yùn)。因此對(duì)此畫(huà)外之“意氣”的內(nèi)涵可以具體結(jié)合蘇軾對(duì)李思訓(xùn)、王維的評(píng)論進(jìn)行分析。

蘇軾在《王維吳道子》中，認(rèn)為吳道子的畫(huà)雖然絕妙，但“猶以畫(huà)工論”，但卻不及王維“得之于象外”之畫(huà)。蘇軾開(kāi)始師從文同學(xué)畫(huà)，當(dāng)是他在鳳翔為官，文同路過(guò)之時(shí)，此時(shí)大約是治平元年（1064年），而《王維吳道子》作于嘉祐六年（1062年），可以說(shuō)此時(shí)的蘇軾并不算一位通曉畫(huà)理的專業(yè)評(píng)論家，他對(duì)畫(huà)的看法更多的依靠自己的審美喜好。且近年來(lái)已經(jīng)陸續(xù)有學(xué)者對(duì)蘇軾進(jìn)行平反，稱蘇軾心中仍是敬佩吳道子的，后期蘇軾寫(xiě)了許多贊揚(yáng)吳道子的詩(shī)文，如作于元豐八年（1085年）的《書(shū)吳道子畫(huà)后》。因此，《王維吳道子畫(huà)》最大的價(jià)值即是我們看到了蘇軾個(gè)人是更喜愛(ài)王維以有形畫(huà)訴無(wú)盡意的意境，這正契合了蘇軾《又跋宋漢杰山畫(huà)山二首》中對(duì)王維、李思訓(xùn)畫(huà)意的詳盡表述。

在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中，蘇軾對(duì)王維作了最著名的評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，即蘇軾看重的是王維畫(huà)中所體現(xiàn)出來(lái)的文氣才情。其實(shí)，文學(xué)與繪畫(huà)的結(jié)合并非始于王維。漢明帝就曾請(qǐng)博士取經(jīng)史記載之事，再請(qǐng)工匠畫(huà)成圖畫(huà)，謂之畫(huà)贊。再如顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》皆是以文學(xué)作品為材創(chuàng)作。不同于以往繪畫(huà)與文學(xué)結(jié)合是為了配合文學(xué)來(lái)“成教化、助人倫”，王維詩(shī)畫(huà)結(jié)合的新意在于，他將才情融入畫(huà)筆之下，其目的在于使畫(huà)同詩(shī)一般言志，從而營(yíng)造出了一種超以象外，得環(huán)其中，觀之思之，其聲愈希的藝術(shù)效果，達(dá)到了蘇軾所言“詩(shī)畫(huà)本一律，天工和清新”的審美趣味。明代謝榛言：“詩(shī)乃模寫(xiě)情景之具，情融乎內(nèi)而深且長(zhǎng)，景耀乎外而遠(yuǎn)且大”。確實(shí)，能夠盡天地萬(wàn)事萬(wàn)物的情狀的，沒(méi)有比詩(shī)畫(huà)更合適的了，因?yàn)楫?huà)寫(xiě)形，詩(shī)言情，二者結(jié)合可以最大地達(dá)到緣情言志的效果。

這種詩(shī)畫(huà)結(jié)合、情景交融的藝術(shù)手法營(yíng)造出來(lái)了一種具有象外之境的意境美?！耙饩场币辉~產(chǎn)生于唐代，亦是從文學(xué)過(guò)渡到繪畫(huà)領(lǐng)域的概念。劉禹錫率先提出了“境生象外”，隨后司空?qǐng)D在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步補(bǔ)充，提出了“象外之象，景外之景”。而王昌齡則是從創(chuàng)作的角度來(lái)闡釋“意境”，于《詩(shī)格》中提出了“物境”“情境”“意境”三境，指出心與境的交融既是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)，又是它的內(nèi)涵。其實(shí)，意境說(shuō)在畫(huà)學(xué)中的應(yīng)用于唐代就已初現(xiàn)端倪。到了宋代，郭熙、歐陽(yáng)修、蘇軾等人將其進(jìn)一步發(fā)揮在了繪畫(huà)領(lǐng)域。郭熙《林泉高致》中寫(xiě)道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可居者，畫(huà)凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意?！边@時(shí)郭熙已經(jīng)注意到了“意”在山水畫(huà)創(chuàng)作中的重要地位。歐陽(yáng)修《論畫(huà)》中提出“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意”，隨后蘇軾進(jìn)一步提出：“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外”，這均是對(duì)唐代意境說(shuō)的延續(xù)。又如在《李思訓(xùn)畫(huà)〈長(zhǎng)江絕島圖〉》中，蘇軾是著重去再現(xiàn)李思訓(xùn)筆下山蒼水茫之荒遠(yuǎn)閑散之意境。而在《題王維畫(huà)》中，蘇軾則再一次點(diǎn)到王維文人和畫(huà)家的雙重身份。

綜上，所謂“意氣”，應(yīng)當(dāng)是作者對(duì)于客觀物象的主觀再現(xiàn)，反映了作者對(duì)于天地的感悟，既載道，又言志，將畫(huà)家的真意與才氣融而合一。這種“意氣”，是“蕭然有出塵之姿”“不古不今，稍出新意”的，“是士大夫文人內(nèi)在高蹈、超然的情志及其個(gè)性、素養(yǎng)等多方面素質(zhì)通過(guò)造型與形式美所得到的一種綜合性外在表現(xiàn)。”

正是由于士大夫文人的才情與修養(yǎng)，使得他們的畫(huà)作中具有了一種更為突出的情景交融的意境美，這恰是專攻技藝的畫(huà)工畫(huà)匠所憾缺的。

如果“意”可以解釋為“意境”，那么“意氣”的“氣”又當(dāng)何解呢？《說(shuō)文》釋“氣”：“云氣也，象形?！倍斡癫米ⅲ骸皻獗驹茪猓隇榉矚庵Q”；《說(shuō)文新附》：“勢(shì)，盛力，權(quán)也?！敝x赫提出的“六法”中第一條便是“氣韻生動(dòng)”。謝赫還以“氣”來(lái)品題當(dāng)時(shí)“傳統(tǒng)型”的畫(huà)家，如其評(píng)衛(wèi)協(xié)曰：“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精。……六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣”。這即是說(shuō)，衛(wèi)協(xié)雖然在從略向精的變革中，對(duì)形的把握仍有問(wèn)題，但是還是保留了漢代繪畫(huà)的精髓——?dú)鈩?shì)。“氣”之一語(yǔ)，是漢魏西晉思想的表征，體現(xiàn)著此期歷史文化之精神，凝聚著其時(shí)人們追求的、極致的精神境界與審美理想——本原全美。而在王維、王詵等人的山水畫(huà)中，蘇軾正是看到了他們作為士大夫胸中自有丘壑的博大胸襟。并且，山水高遠(yuǎn)構(gòu)圖易產(chǎn)生雄渾壯美之境，深遠(yuǎn)構(gòu)圖易產(chǎn)生幽深隱晦之境，平遠(yuǎn)構(gòu)圖易產(chǎn)生沖融平淡之境，這種意境美的構(gòu)建可以更加深刻且含蓄地表達(dá)士大夫的才德情志，契合北宋中期文人士大夫普遍存在的“蕭散淡泊”之心境。

行文至此可以看出，蘇軾在提出“意氣”的時(shí)候有意識(shí)地忽視了對(duì)山川的形的把握，他看重更多的是山川反映出來(lái)的才情、胸次、意境，正所謂：“煩君紙上影，照我胸中山”。也正是因?yàn)樘K軾對(duì)畫(huà)家自我主觀性的看重，使得其繪畫(huà)實(shí)踐走上了直抒胸臆的墨戲道路，從而為后世文人畫(huà)的濫觴提供了啟蒙指導(dǎo)。

三、蘇軾的墨戲?qū)嵺`

就目前已有的圖像和文獻(xiàn)中的記載來(lái)看，蘇軾的繪畫(huà)實(shí)踐基本上只有枯木竹石這一題材，如果說(shuō)，文同的竹繁密而多形，在形似中求“神”與“理”，那么，蘇軾的竹就是在簡(jiǎn)約中求意?！澳珣颉币辉~在畫(huà)論中最早出現(xiàn)在宋代，不過(guò)寥寥數(shù)處，如鄧椿《畫(huà)繼》中說(shuō)米友仁“每日題其畫(huà)曰墨戲”，黃庭堅(jiān)在《山谷別集》中說(shuō)“東坡墨戲，水活石潤(rùn)，與今草書(shū)三昧，所謂閉戶造車(chē)，出門(mén)合轍”。到了元代，明顯“墨戲”一詞在畫(huà)論中的出現(xiàn)頻率增加不少。而蘇軾無(wú)疑算是“墨戲”的首倡者和實(shí)踐者。想要理解蘇軾的文人畫(huà)觀，必然離不開(kāi)其墨戲?qū)嵺`。

蘇軾一生于仕途郁郁不得志，尤其在烏臺(tái)詩(shī)案后，更是很少作詩(shī)，填詞作畫(huà)都是遣情抒懷的手段，正如其在《文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》中說(shuō)：“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余”。蘇軾由于家學(xué)淵源，可以讀畫(huà)識(shí)畫(huà)，可其作畫(huà)的技巧功夫卻要薄弱得多。如前文所說(shuō)，蘇軾并非不在意繪畫(huà)中的“技”，他力求的仍是“技”與“道”的辯證統(tǒng)一。只是蘇軾認(rèn)為“道”比“技”更為重要，不希望由于“技”的拘束而失去了“意氣”。所以他的墨戲?qū)嵺`是越技而求道，而非棄技而求道。

蘇軾對(duì)于“墨戲”的提出與實(shí)踐，源于隨文與可學(xué)畫(huà)竹，可惜他沒(méi)有繪畫(huà)基礎(chǔ)，于是造成了“與可之教予如此。予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也”①的情況發(fā)生。宋代這樣沒(méi)有繪畫(huà)基礎(chǔ)卻由于才情上的熏陶而識(shí)畫(huà)、懂畫(huà)的文人士大夫并非止于蘇軾一人，比如黃庭堅(jiān)。所以蘇軾開(kāi)“墨戲”實(shí)踐后得到了其他人的效仿與推崇這幫文人士大夫的“墨戲”，是在不得已的情況下對(duì)“技”的揚(yáng)棄，以求最大限度地表達(dá)出“道”。于是這些“墨戲”者更強(qiáng)調(diào)是個(gè)性，突破傳統(tǒng)法度，進(jìn)行革命性的筆墨實(shí)驗(yàn)。藤固先生在《唐宋繪畫(huà)史》②中指出，就是在宋中期墨戲盛行的那個(gè)時(shí)代，是士大夫最大程度上脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在發(fā)展的時(shí)期。韓剛先生也在《中國(guó)古代物質(zhì)文化史·繪畫(huà)·卷軸畫(huà)：宋》中指出：“其時(shí)‘墨戲’‘戲筆’的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是憂憤久郁于胸的文士通過(guò)無(wú)拘無(wú)束的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)，宣泄消極情感，緩解內(nèi)在壓力，擺脫精神困境，恢復(fù)心理平衡?！雹鬯麄冞@種在游戲態(tài)度下的以書(shū)入畫(huà)，反而突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的條條框框，和以后的文人畫(huà)家們一起將筆墨解放為獨(dú)立的形式語(yǔ)言，不再是骨法用筆、隨類賦彩的附庸。

（宋）蘇軾 古木怪石圖

（宋）蘇軾 瀟湘竹石圖

《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》被后人認(rèn)為是蘇軾對(duì)于“文人畫(huà)”的理論宣言。而，后世在提及蘇軾此二詩(shī)時(shí)，很少談及整篇，往往斷章取義，僅僅引“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”于是片面地認(rèn)為蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫(huà)是只以筆墨論，不重寫(xiě)形。當(dāng)我們通讀這兩首詩(shī)后則可以知道，詩(shī)中有竹有花，有雀有蜂，又有“雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐采花蜂，清蜜寄兩股”的意態(tài)美，這些豈是只有寫(xiě)意沒(méi)有寫(xiě)形就能表現(xiàn)出來(lái)的？只是在這兩首詩(shī)中，蘇軾著重的是王主簿由于能畫(huà)會(huì)詩(shī)，所以不同于尋常畫(huà)工，從畫(huà)面中傳出來(lái)了一種“天工與清新”的意趣美。蘇軾單用“意氣”二字來(lái)區(qū)分士人畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)匠，可見(jiàn)其對(duì)“意氣”的重視。所以，蘇軾的“墨戲”絕不僅僅是詞翰之余，適一時(shí)之興趣，而是情解懷，在畫(huà)紙上展現(xiàn)自己的胸中意氣。

蘇軾之墨戲更多的是抒情喻志而輕技。蘇軾嘗以枯木喻人：“所謂故國(guó)者，非謂有喬木之謂也，有世臣之謂也，謂其德滋厚而木成合抱者”，“若人者，泰不驕，困不撓，而其不枯也”。他是將文學(xué)的比興寄托入之于繪畫(huà)的實(shí)踐者，草草戲筆有感情的喻托，也是其人格的象征。蘇軾的墨戲不僅僅是純粹的自?shī)首詷?lè)的自我表現(xiàn)，也常常步出藝術(shù)家的書(shū)齋走進(jìn)社交與雅集的場(chǎng)所，進(jìn)入社會(huì)精英的視野。從現(xiàn)存的畫(huà)論中可以看到，蘇軾這種含有德之隱喻的緣情言志之手法，是得到了宋代人的認(rèn)可的④。對(duì)于蘇軾來(lái)說(shuō)，其墨戲?qū)嵺`中仍然含有他作為士大夫階層的一員，身份上的自恃。他的墨戲，仍是在儒家中庸美學(xué)思想指導(dǎo)下的，基于“志于道、據(jù)于德、依于仁”之上的“游于藝”。但是，宋代以后，文人畫(huà)家們忽略了蘇軾這種自恃，只看到蘇軾對(duì)于個(gè)人主觀情感的表達(dá)，從而導(dǎo)致了之后的文人畫(huà)逐漸從“以物觀物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙晕矣^物”。

四、結(jié)論

可以看出，蘇軾更看重的是作為主體的創(chuàng)作者借描摹對(duì)象進(jìn)行的緣情言志。后世畫(huà)家往往只注意到了蘇軾這種以畫(huà)言情的渴望，忽略了其對(duì)形的要求和題材上對(duì)德的隱喻，元以后“逸筆草草，不求形似”的文人畫(huà)隨之而生。同樣都是借畫(huà)緣情言志，借用王國(guó)維先生在《人間詞話》中對(duì)境界的區(qū)分，蘇軾所倡導(dǎo)和踐行的繪畫(huà)是“以物觀物”的“無(wú)我之境”，正所謂，“故不知何者為我，何者為物”。而元以后的文人畫(huà)力求的是“以我觀物”的“有我之境”，所謂“物皆著我之色彩”。在徐渭、八大他們的筆下，自然物象的形、性需要為“我”之表達(dá)讓步，畫(huà)何物不再重要，重要的是畫(huà)我何情。

【注釋】

①李福順 編著：《蘇軾與書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)集》[M]，北京：榮寶齋出版社，2008年，第107頁(yè)。

②載 沈?qū)?編：《藤固藝術(shù)文集》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2003年，113-182頁(yè)。

③韓剛 黃凌子 著：《中國(guó)古代物質(zhì)文化史.繪畫(huà).卷軸畫(huà)：宋》[M]，北京：開(kāi)明出版社，2011年，第198頁(yè)。

④如：黃庭堅(jiān)《題子瞻墨竹》：“眼入毫端寫(xiě)竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻化出無(wú)象，問(wèn)取人間老斫輪?！??！缎彤?huà)譜》載蘇軾：“凡于翰墨之間托物寓興，則見(jiàn)于水墨之戲?！睆?jiān)獛帧栋蠔|坡枯木》：“盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，無(wú)藤蘿之蔓衍，而深根固柢，非霜雪之凋枯，類婆娑之桂影，或扶疏之珊瑚，豈陋人者能為此圖！”《畫(huà)繼》：“先生亦自謂吾為墨竹，盡得與可之法，然先生運(yùn)思清拔，其英風(fēng)勁氣來(lái)逼人，使人應(yīng)接不暇，恐非與可所能拘制也?！敝祆洹栋蠌堃缘兰也貣|坡枯木怪石》：“傲風(fēng)霆閱古今之氣，猶足以想見(jiàn)其人”、《跋陳光澤家藏東坡竹石》：“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友庶幾近之?！?/p>