也說(shuō)“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”
——小說(shuō)文本對(duì)比閱讀系列之一

石 健

(玉溪師范學(xué)院 文學(xué)院， 云南 玉溪 653100)

一、比較法對(duì)于文本解讀的重要意義

撰寫(xiě)本系列文章的初衷，源自自身的教學(xué)體驗(yàn)與困惑。在多年的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)過(guò)程中，筆者常有這樣的感慨：剛來(lái)到大學(xué)的學(xué)生，普遍還未從中小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)模式中走出來(lái)，即特別重視考試，而應(yīng)對(duì)考試的方式，仍是機(jī)械理解和死記硬背。與此同時(shí)，面對(duì)具體文學(xué)作品的解讀，就表現(xiàn)得很乏力。一是常有失語(yǔ)現(xiàn)象，不知如何入手分析作品之美；二是還用中小學(xué)面對(duì)課文的分析方法，習(xí)慣于“通過(guò)……反映了……”的模式，概括出一個(gè)大而無(wú)當(dāng)、貌似深刻的所謂“中心思想”，就此了事。這很容易導(dǎo)致惡性循環(huán)：一方面，機(jī)械地理解和死記硬背文學(xué)史，不會(huì)對(duì)作品有很深的領(lǐng)悟；另一方面，對(duì)作品刻板生硬地予以解讀，也很容易在考試完畢之后，很快就會(huì)遺忘相關(guān)的文學(xué)史知識(shí)。如果不改變學(xué)生的這種慣性思維，大學(xué)文學(xué)院文學(xué)史教學(xué)，只能說(shuō)是失敗的。問(wèn)題的嚴(yán)重性更在于，作為師范院校的文學(xué)院學(xué)生，假如一直在高度模式化的套路中學(xué)習(xí)，在未來(lái)成為教師以后，還會(huì)將這樣的思維方式，踐行于中小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)當(dāng)中，這必會(huì)導(dǎo)致新的惡性循環(huán)。

大學(xué)文學(xué)院學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)史的問(wèn)題，自然與傳統(tǒng)中小學(xué)語(yǔ)文教育息息相關(guān)。應(yīng)試教育，不可避免地強(qiáng)調(diào)一些刻板的模式，學(xué)生分析課文的基本方式往往就是這種模式的體現(xiàn)。他們剛?cè)氪髮W(xué)，也就不能很好地理解在大學(xué)所要學(xué)習(xí)的文學(xué)史，無(wú)不是由浩瀚的文學(xué)作品建構(gòu)而成的；如果不懂得如何采用合理有效的方式解讀作品，也就無(wú)法學(xué)好文學(xué)史。更重要的是，對(duì)作品的解讀，實(shí)際上也聯(lián)結(jié)著對(duì)人、對(duì)世界的深入體驗(yàn)與理解。如果學(xué)生只會(huì)一味機(jī)械死板地像面對(duì)生物標(biāo)本一樣處理作品，既不會(huì)對(duì)優(yōu)秀的文學(xué)作品產(chǎn)生興趣，又肯定極不利于培養(yǎng)其人文精神，提升其人生境界。對(duì)于教師來(lái)講，把本應(yīng)豐富多姿、生意盎然的大學(xué)文學(xué)史課程，上成類(lèi)似于過(guò)于強(qiáng)調(diào)應(yīng)試教育、普遍存在照本宣科現(xiàn)象的中小學(xué)語(yǔ)文課，也必然會(huì)極大地桎梏學(xué)生的心靈，不能發(fā)揮大學(xué)文學(xué)教育的優(yōu)勢(shì)。

那么，怎樣才能合理有效地解讀文本，使學(xué)生對(duì)作品產(chǎn)生濃厚的情趣，以利于他們更好地學(xué)習(xí)文學(xué)史呢？文學(xué)理論家王先霈先生對(duì)此有過(guò)很精辟的論述：“文學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生應(yīng)該養(yǎng)成習(xí)慣，首先從文本出發(fā)，其次才考慮作者、背景等，由文本到作者、到社會(huì)、到世界，而不是相反。”“要養(yǎng)護(hù)自己的藝術(shù)感覺(jué)……保持對(duì)藝術(shù)之美的驚異感、新鮮感。批評(píng)要尋找、放大作品中的審美信息，傳達(dá)快感，強(qiáng)化快感，增添快感，而不是相反，把鮮活的藝術(shù)精品解析得索然無(wú)味?！?1)王先霈.文學(xué)文本細(xì)讀講演錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：314.這就是強(qiáng)調(diào)：要本著一顆純凈的初心，以獨(dú)特而新異的視角，體味作品，走進(jìn)作品，進(jìn)而完成作品解讀。這是還文學(xué)以真正的文學(xué)性，進(jìn)而從文學(xué)中體味快樂(lè)、發(fā)現(xiàn)美感、陶冶情操的必要途徑。

然而，由于歷史的原因，即使在大學(xué)文學(xué)院的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究與教學(xué)中，有很長(zhǎng)一段時(shí)間，都存在這樣的不良現(xiàn)象——先確定作家的思想立場(chǎng)，然后以在作品中尋找微言大義為旨?xì)w，以此來(lái)評(píng)判作品的質(zhì)量高低。這必然忽視了對(duì)于作品形式即美學(xué)風(fēng)貌的探討，也必然忽略了許多思想看上去不那么“先進(jìn)”的優(yōu)秀作家和作品?，F(xiàn)在已經(jīng)公認(rèn)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)大家沈從文、張愛(ài)玲、錢(qián)鐘書(shū)及其作品，長(zhǎng)期以來(lái)，就是如此思維的“犧牲品”。中小學(xué)語(yǔ)文教育特別重視對(duì)課文中心思想的概括，也是延續(xù)了這樣的思路。

實(shí)際上，正如英國(guó)著名美學(xué)家克萊夫·貝爾的經(jīng)典概括——藝術(shù)之美，“是有意味的形式”。作家在構(gòu)撰作品的時(shí)候選擇的表達(dá)方式即形式，無(wú)不暗含著他們自己對(duì)于世界的獨(dú)特領(lǐng)悟，這樣的“意味”也就是他們獨(dú)特思想的凝練與升華。況且，越是偉大而深刻的思想，往往就越是潛藏于文本之中，也可以說(shuō)深深地彌漫于文本的每個(gè)角落和縫隙之中，這已經(jīng)為無(wú)數(shù)優(yōu)秀的經(jīng)典作品所證明?？傊?，任何作品的形式與內(nèi)容都是緊密聯(lián)結(jié)在一起，無(wú)法分割的。而對(duì)于作品形式的分析，即真正意義上的文本解讀正是剛?cè)氪髮W(xué)的文學(xué)院學(xué)生普遍的弱項(xiàng)。

那么，面對(duì)剛剛從中學(xué)走入大學(xué)、習(xí)慣了傳統(tǒng)教學(xué)方式的文學(xué)院學(xué)生，當(dāng)務(wù)之急，還是要為其提供一種解讀作品的有效方法，以引導(dǎo)其走出迷津。在教學(xué)中，筆者以為采用對(duì)比的方式來(lái)解讀作品，不失為一種很能產(chǎn)生實(shí)效的手段。以往，有一種不利于文本解讀的膠柱鼓瑟的僵化思維，比如一提到某一文學(xué)流派，便本能地想到用教科書(shū)上的概念去套用那些屬于這一文學(xué)流派的作家；與此相應(yīng)的，研究作家也往往采用“貼標(biāo)簽”的方式，即把作家強(qiáng)行拖入某個(gè)流派、陣營(yíng)、思潮之中予以解讀。這樣，得出的結(jié)論往往大同小異。豐富的文學(xué)現(xiàn)象、獨(dú)特的作家作品，很難不被牽強(qiáng)附會(huì)、支離破碎地予以肢解，從而也難以真正還原文學(xué)史的特有景觀風(fēng)貌。而采用作品比較的方式，則可以很好地解決這樣的問(wèn)題。比如，同一流派的不同作家，其風(fēng)格很可能在某些相同的傾向中呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格；同一作家的同一題材類(lèi)型的創(chuàng)作，也同樣有可能呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)貌。而這些獨(dú)特的不同之處，或許才是揭示作品的豐富性，進(jìn)而解讀作家富有魅力的精神世界的關(guān)鍵所在。

奧地利文學(xué)巨匠斯蒂芬·茨威格在創(chuàng)作中，深諳對(duì)比的重要性，他利用此法寫(xiě)出了關(guān)于尼采、荷爾德林、克萊斯特三位德國(guó)文化大師的傳記名作《與魔鬼搏斗》。同時(shí)，茨威格還對(duì)于為何在寫(xiě)作中，對(duì)對(duì)比方法的采用情有獨(dú)鐘，予以十分生動(dòng)形象的精彩闡發(fā)：如果說(shuō)我在書(shū)里總是有意識(shí)地把幾個(gè)這樣的人物安排在一起，那這恰如一種某些畫(huà)家所采用的方法，即喜歡給他的作品找到一個(gè)合適的空間位置，在這個(gè)位置上，光線和反光互相交織，互相作用，通過(guò)對(duì)照將不同類(lèi)型之間的那些原本隱匿著、現(xiàn)在卻很顯著的相似之處展現(xiàn)出來(lái)。我一直覺(jué)得對(duì)比是一個(gè)起推動(dòng)刻畫(huà)作用的因素，我喜歡以它為方法，因?yàn)槭褂盟鼤r(shí)沒(méi)有強(qiáng)制性。公式在多大程度上使對(duì)象變得貧乏，對(duì)比就在多大程度上使對(duì)象變得豐富。它以一種出人意料的反射來(lái)照明，用空間的深度來(lái)做獨(dú)立作品的畫(huà)框，從而提高了畫(huà)作的價(jià)值(2)[奧地利]斯蒂芬·茨威格.引言[M]//與魔鬼搏斗.徐暢，譯.南京：譯林出版社，2014.。是啊，在茨威格的心目中，“使對(duì)象變得豐富的”生動(dòng)的對(duì)比，恰恰就是“使對(duì)象變得貧乏”的機(jī)械的公式的最有力反駁！他雖然是以繪畫(huà)為例，然而對(duì)于文學(xué)作品解讀，又何嘗不是最恰切和最有效的方法！

中國(guó)作家同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)比的重要性，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言，針對(duì)某些不負(fù)責(zé)任的文學(xué)批評(píng)，如此認(rèn)為：得出嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)、切合實(shí)際的結(jié)論的重要前提，是建立在廣泛閱讀基礎(chǔ)之上的作家作品之間的細(xì)致對(duì)比——“你讀了哪些作品？你對(duì)哪個(gè)作家的哪部作品和哪個(gè)作家的哪部作品做了比較？只有做了比較才能說(shuō)服人”(3)舒晉瑜.說(shuō)吧，從頭說(shuō)起——舒晉瑜文學(xué)訪談錄[M].北京：作家出版社，2014:224.。確乎如此，沒(méi)有比較就沒(méi)有鑒別。生動(dòng)而形象的比較，也更契合文學(xué)的審美特性。尤其是在文學(xué)閱讀中，選取合適的作家作品，通過(guò)細(xì)致而全面的比較，可以更好地凸顯每個(gè)研究對(duì)象的獨(dú)特性。這比僅僅機(jī)械生硬地套用理論要更為有效。比如，本文所要探討的四篇現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。在傳統(tǒng)的文學(xué)史教學(xué)中，如果就單篇而言，很容易一提及它們便會(huì)想到“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念，也很容易不自覺(jué)地以機(jī)械的社會(huì)歷史批評(píng)方法，簡(jiǎn)單套用這一概念來(lái)闡釋作品。這樣得出的結(jié)論，自然給人千篇一律、大同小異之感。長(zhǎng)此以往，學(xué)生既對(duì)作品生厭，對(duì)學(xué)習(xí)無(wú)興趣，也自然不會(huì)真切地感受到何為現(xiàn)實(shí)主義之精髓。如果用合適的比較方法，對(duì)這些作品予以解讀，則既易于令學(xué)生領(lǐng)會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的要義，又易于令其了解現(xiàn)實(shí)主義的豐富多彩。當(dāng)然，作品的比較閱讀，對(duì)于其他文學(xué)思潮現(xiàn)象，比如浪漫主義、現(xiàn)代主義也同樣適用。

本系列文章，擬以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典小說(shuō)為研究對(duì)象，或?qū)⑼涣髋傻淖髌?，或?qū)⑼活}材的作品，或?qū)⑼蛔骷业牟煌髌罚M(jìn)行對(duì)比閱讀。在研究中，不僅著眼于從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”，還更要強(qiáng)調(diào)作家“何以如此寫(xiě)”，力求在深入剖析作家的精神世界和運(yùn)思機(jī)制中彰顯其創(chuàng)作的獨(dú)特性?？傊?，研究旨在為小說(shuō)文本的可操作性解讀，拋磚引玉。

二、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義

本文擬選取四篇現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)——《潘先生在難中》(1925)和《春蠶》(1932)、《柳家大院》(1933)和《山峽中》(1933)(4)作品引文均參見(jiàn)：張福貴，主編.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典1917-2012：一[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.頁(yè)碼不另行標(biāo)出。，對(duì)其兩兩對(duì)比，著重于闡發(fā)作家在現(xiàn)實(shí)主義主色調(diào)中的不同之處，以此彰顯每人的創(chuàng)作特色。這四篇作品，都是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文本。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論界定，是一個(gè)較為復(fù)雜的話題。較為傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為，這是一種通過(guò)典型人物、典型環(huán)境的描寫(xiě)，反映現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的寫(xiě)作方法，因此也稱(chēng)寫(xiě)實(shí)主義。其基本特征為：注重對(duì)生活的體驗(yàn)，力求使描寫(xiě)符合實(shí)際生活面貌；注重典型化方法的運(yùn)用，力求通過(guò)細(xì)節(jié)的真實(shí)，揭示世界的本質(zhì)和規(guī)律；力避直接的抒情，敘事較為客觀冷靜。這些，在今天都有重新反思的必要。比如，所謂對(duì)于生活的本質(zhì)和規(guī)律的揭示，何為“本質(zhì)”，何為“規(guī)律”，就會(huì)引發(fā)眾說(shuō)紛紜的爭(zhēng)論；而對(duì)于“典型”這一更不容易界定的術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)在已然不大常用；而關(guān)于抒情手法，有些公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，也是大量采用的(比如本文要探討的《山峽中》)。

某些中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家，甚至對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”這一提法是否成立，也心存質(zhì)疑。比如，被譽(yù)為現(xiàn)實(shí)主義重要分支社會(huì)剖析派代表作家之一的吳組緗先生，就認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義糾纏太多，是很難說(shuō)清楚的問(wèn)題，而作為作家，他在創(chuàng)作時(shí)也從來(lái)不會(huì)考慮什么“主義”之類(lèi)問(wèn)題(5)溫儒敏.再版自序[M]//新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變.北京：北京大學(xué)出版社，2007.。在國(guó)外，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，就更是一個(gè)極為復(fù)雜的話題了。羅杰·加洛蒂的經(jīng)典名作，題名即為“論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”，并且也未加嚴(yán)格界定地將畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡這些完全不同類(lèi)型的藝術(shù)家，作為闡述的對(duì)象(在我國(guó)，卡夫卡是公認(rèn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)鼻祖)。路易·阿拉貢在為此書(shū)所寫(xiě)的序言中也說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義者這些詞造成了混亂，或者至少是人們相當(dāng)一致地給它們加上了一種含混的意義。”(6)[法]路易·阿拉貢.序言[M]//[法]羅杰·加洛蒂.論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義.吳岳添，譯.天津：百花文藝出版社，1998.

也許，隨著時(shí)間的推移，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，還有更多的界定方式。今后，隨著界定標(biāo)準(zhǔn)的不同，有些本屬于其他思潮流派的作品被納入現(xiàn)實(shí)主義也未可知。本文無(wú)力對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義復(fù)雜的界定展開(kāi)詳細(xì)論述，但是還是要有一個(gè)相對(duì)適用的框架來(lái)分析這四篇小說(shuō)。筆者以為，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，應(yīng)該符合這樣一些基本要素：繼承五四“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”傳統(tǒng)，以及文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)的“為人生”的創(chuàng)作路向，密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)問(wèn)題；從人道主義立場(chǎng)與悲憫情懷出發(fā)，全力為苦難不幸的弱勢(shì)、底層人物代言，與此同時(shí)，批判一切不合理的社會(huì)制度、現(xiàn)象和丑惡的人物，弘揚(yáng)人間的正義和理想；基本上以符合生活原貌的客觀筆觸，書(shū)寫(xiě)人物和世界，但是具體到不同的作家，則是氣象萬(wàn)千，色彩繽紛。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究中，“現(xiàn)實(shí)主義”也是很松散的概念。它有時(shí)被看作一種正視現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神，有時(shí)則被視為一種如實(shí)反映生活的創(chuàng)作方法，有時(shí)則被理解成一種特定的文學(xué)思潮。我們這里所要探討的現(xiàn)實(shí)主義，主要是從文學(xué)思潮的角度來(lái)談的。這種文學(xué)思潮，雖然也有文化的傳承，但基本上是與古代文學(xué)傳統(tǒng)相對(duì)的現(xiàn)代產(chǎn)物。具體來(lái)講，它主要是對(duì)外國(guó)文學(xué)予以改造和吸收之后形成的。1920年代，新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義主要受到19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義的影響，1930至1940年代則融匯了以蘇聯(lián)文學(xué)為主的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成分(7)溫儒敏.新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007:1-2.。

現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的歷史地位，曾經(jīng)有過(guò)奇妙的反轉(zhuǎn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，這一思潮占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位，以致另外兩種重要的文學(xué)思潮浪漫主義和現(xiàn)代主義，很快就在現(xiàn)實(shí)主義大潮的推擠中退居邊緣甚至銷(xiāo)聲匿跡。現(xiàn)代中國(guó)，曾經(jīng)如此多災(zāi)多難，憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)，基本上籠罩了絕大部分作家的創(chuàng)作思維。每一個(gè)作家，只要對(duì)黑暗環(huán)境不是視而不見(jiàn)，只要對(duì)國(guó)憂民瘼心懷憂慮，都會(huì)自然地具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)”意識(shí)。批判的使命，控訴的沖動(dòng)，自是現(xiàn)實(shí)主義的題中應(yīng)有之義?？傊F(xiàn)實(shí)主義的盛行正逢其時(shí)。

然而，由于新文學(xué)強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，現(xiàn)實(shí)主義后來(lái)被奉為至尊。隨之而來(lái)的最大的問(wèn)題就是主題至上，思想優(yōu)先。舍此，就會(huì)遭到毫不留情的指責(zé)。作為文學(xué)來(lái)講，關(guān)注現(xiàn)實(shí)固然是應(yīng)該的，然而表現(xiàn)方式和手段，卻應(yīng)該鼓勵(lì)百花齊放。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義以老大自居，在斷然拒斥其他文學(xué)思潮之時(shí)，也就漸漸窒息了自身的生命活力。狹隘封閉的主題、谫陋清淺的思想、枯窘干澀的美感，就是其所收獲的苦果。所以自新時(shí)期以來(lái)，尤其是隨著西方現(xiàn)代主義文學(xué)大量涌入，現(xiàn)實(shí)主義似乎一夜之間成了明日黃花。

對(duì)此，筆者以為，只要現(xiàn)實(shí)存在，現(xiàn)實(shí)問(wèn)題存在，現(xiàn)實(shí)主義一定是不會(huì)過(guò)時(shí)的。關(guān)鍵在于，不能重蹈過(guò)去唯我獨(dú)尊的誤區(qū)。為此，現(xiàn)實(shí)主義只有與時(shí)俱進(jìn)，吸納一切精華，方能發(fā)展?！爸袊?guó)小說(shuō)要有民族氣象和風(fēng)格，吸取和融合古典小說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)，是幾代作家的使命。向外‘拿來(lái)’現(xiàn)代主義，向內(nèi)取法古典主義，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才有望再造新的高峰?！?8)段崇軒.現(xiàn)實(shí)主義：少了什么、多了什么？——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的境遇、發(fā)展的思考[J].南方文壇，2018(3)：26.此外，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，還應(yīng)注意：作家無(wú)論怎樣遵循自己所信奉的理念，但他所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)，卻無(wú)不是由他們各自的理解所重新發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。在這方面，作家獨(dú)特的審美創(chuàng)造，以及語(yǔ)言表達(dá)，才是應(yīng)予重點(diǎn)關(guān)注的。正如當(dāng)代作家張煒?biāo)裕骸拔膶W(xué)作品寫(xiě)出的完全不是現(xiàn)實(shí)生活中一再重復(fù)的故事，而是經(jīng)過(guò)了作家獨(dú)特心靈過(guò)濾的東西?？量桃稽c(diǎn)講，文學(xué)的語(yǔ)言也不是生活的語(yǔ)言，而是虛構(gòu)和創(chuàng)造出的一種語(yǔ)言，就是說(shuō)，真正意義上的想象力首先從語(yǔ)言開(kāi)始，然后是細(xì)節(jié)，再然后是作家自己的一個(gè)完整世界?！?9)舒晉瑜.說(shuō)吧，從頭說(shuō)起——舒晉瑜文學(xué)訪談錄[M].北京：作家出版社，2014:330.的確如此，我們過(guò)去慣于采用機(jī)械的方法，套用一些約定俗成的文學(xué)理論，進(jìn)而圖解作家作品的現(xiàn)象實(shí)在太嚴(yán)重了?，F(xiàn)在，該是具體問(wèn)題具體分析，真正走近“作家自己的一個(gè)完整世界”之時(shí)了。

三、《潘先生在難中》的舉重若輕與《春蠶》的重上加重

雖然葉圣陶以短篇小說(shuō)獨(dú)擅勝場(chǎng)，而茅盾則更以長(zhǎng)篇小說(shuō)名垂后世，但他們都堪稱(chēng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的代表性人物。這不僅僅由于二人都是新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最重要的發(fā)源地和大本營(yíng)——文學(xué)研究會(huì)的發(fā)起者，而且也因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，是在他們的手中才真正走向成熟(10)有人認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在魯迅筆下，已經(jīng)成熟。筆者以為，魯迅在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上，是無(wú)可置疑的開(kāi)拓者。但現(xiàn)實(shí)主義，顯然并不能涵蓋其總體小說(shuō)創(chuàng)作。況且，小說(shuō)在魯迅的所有創(chuàng)作中，也并不占很大的比重。所以，無(wú)論從規(guī)模、種類(lèi)、持續(xù)性來(lái)看，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義走向成熟的，還是文學(xué)研究會(huì)作家群體，而葉圣陶、茅盾，則是最能體現(xiàn)這一文學(xué)思潮典型風(fēng)格的代表性人物。?！杜讼壬陔y中》與《春蠶》是二人短篇小說(shuō)代表作，經(jīng)常被選入各種權(quán)威的現(xiàn)代文學(xué)作品選。二者雖然題材不同，但是卻可以作為各自的代表性文本，從中透視其創(chuàng)作的主要特色。

《潘先生在難中》寫(xiě)的是因軍閥混戰(zhàn)，小學(xué)教員潘先生帶領(lǐng)全家逃難的故事?！洞盒Q》則通過(guò)蠶農(nóng)老通寶的遭遇，折射出20世紀(jì)30年代中國(guó)農(nóng)村普遍豐收成災(zāi)的時(shí)代悲劇。兩位作者作為杰出的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，在創(chuàng)作上有些共同特色，比如都采用了細(xì)密的全知敘事，結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)人物的刻畫(huà)也非常生動(dòng)。尤其是在現(xiàn)實(shí)主義頗為重視的細(xì)節(jié)描寫(xiě)方面，都極見(jiàn)功力。比如潘先生指揮全家人在車(chē)站統(tǒng)一行動(dòng)，老通寶一家養(yǎng)蠶的具體過(guò)程，都窮形盡顯，纖毫畢現(xiàn)?？傊?，兩篇小說(shuō)都是貼近生活，關(guān)注人生，符合現(xiàn)實(shí)主義真義的。通過(guò)閱讀，讀者都可以管窺豹，對(duì)于緊張多變的時(shí)局和豐富多彩的人物有很清晰的把握，并在此過(guò)程中享受審美的愉悅。

不過(guò)，對(duì)比閱讀《潘先生在難中》與《春蠶》，還是能看到葉圣陶、茅盾兩位現(xiàn)實(shí)主義大師具有十分不同的創(chuàng)作取向——前者重視從人物日常生存狀態(tài)出發(fā)，后者則更重視社會(huì)歷史史詩(shī)性品格的營(yíng)造。應(yīng)該說(shuō)，《潘先生在難中》也是有記錄時(shí)代風(fēng)云的史詩(shī)性追求的。比如，在寫(xiě)車(chē)站眾生相的時(shí)候，特意提道：“也有帶著照相器具的，專(zhuān)等夜車(chē)到時(shí)攝取車(chē)站擁擠的情形，好做將來(lái)《風(fēng)云變幻史》的一頁(yè)?！比欢?，具體到實(shí)際的文本操作，作者則時(shí)時(shí)會(huì)將筆墨聚焦到人物身上，即以具體的人物描寫(xiě)來(lái)折射時(shí)代風(fēng)云。比如第一段：“車(chē)站里擠滿了人，各有各的心事，都現(xiàn)出異樣的神色。腳夫的兩手插在號(hào)衣的袋里，睡著一般地站著；他們知道可以得到特別收入的時(shí)間離得還遠(yuǎn)，也犯不著老早放出精神來(lái)。空氣沉悶得很，人們略微感到呼吸受壓迫，大概快要下雨了。電燈亮了又歇了，仿佛比平時(shí)昏黃一點(diǎn)，望去好像一切的人物都在霧里夢(mèng)里?！?/p>

在簡(jiǎn)短的文字中，頗有一種山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的預(yù)兆，書(shū)寫(xiě)時(shí)代精神的欲求是明顯的。但與此同時(shí)，作家更著眼于對(duì)于細(xì)節(jié)的鏤刻，寫(xiě)實(shí)與象征相結(jié)合，動(dòng)與靜、虛與實(shí)、明與暗相交替，呈現(xiàn)出十分顯著的參差對(duì)比的駁雜色調(diào)，從而構(gòu)成了頗具張力的敘事空間。由于重視捕捉人物的個(gè)體生存體驗(yàn)，所以葉圣陶始終著重寫(xiě)人，即透過(guò)人的表現(xiàn)來(lái)透視緊張的時(shí)局。這樣一來(lái)，人物的個(gè)性就得到了凸顯，人物甚至由此脫離了作者原來(lái)的預(yù)設(shè)而真正鮮活起來(lái)。拿潘先生來(lái)說(shuō)，葉圣陶的本意是把他寫(xiě)成一個(gè)猥瑣自私的知識(shí)分子。長(zhǎng)期以來(lái)的文學(xué)史教科書(shū)也是如此界定這一人物形象的，至今未易(11)參見(jiàn)：朱棟霖，朱曉進(jìn)，吳義勤.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013：上冊(cè)[M].北京：高等教育出版社，2014:44-45.。毋庸置疑，潘先生確實(shí)存在這樣的弱點(diǎn)，但是通過(guò)一些細(xì)節(jié)卻可以看出他的另外一面。首先，他對(duì)家庭是負(fù)責(zé)的，他躲避戰(zhàn)亂，不光為了自己，更為了家庭。他為了家庭不遺余力的行為是不應(yīng)從因循至今的傳統(tǒng)文化道德高度予以全然否定的。尤其是家人在車(chē)站擠丟失散時(shí)的潘先生，“家破人亡之感立時(shí)襲進(jìn)他的心門(mén)，禁不住滲出兩滴眼淚來(lái)，望出去電燈人形都有點(diǎn)模糊了”。一位好丈夫、好父親的形象躍然紙上，實(shí)在令人動(dòng)容。其次，潘先生一家的遭遇，也是具有普泛性的。民不聊生以致人心惶恐，讀者自然會(huì)對(duì)不義的軍閥混戰(zhàn)心生痛恨。最后，在結(jié)尾寫(xiě)到，軍閥凱旋而歸，潘先生應(yīng)同事之邀寫(xiě)字歡迎時(shí)，“仿佛覺(jué)得許多影片，拉夫，開(kāi)炮，燒房屋，奸淫婦人，菜色的男女，腐爛的死尸，在眼前一閃”。潘先生良知未泯的特點(diǎn)，被形象地傳遞出來(lái)。所以，潘先生實(shí)在是復(fù)雜的人物，絕非一個(gè)單調(diào)、扁平、漫畫(huà)式的丑角。

葉圣陶對(duì)次要人物的書(shū)寫(xiě)，更是頗見(jiàn)功力。比如潘師母的凄然無(wú)助，孩子的童心未泯，教育局長(zhǎng)的虛偽無(wú)恥，眾職員的麻木不仁，都得到了活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)。尤其是仆人王媽?zhuān)瑥奈匆疬^(guò)足夠關(guān)注，但是這一小人物卻實(shí)在不可輕忽。潘先生逃難，把王媽留在家里是為了讓她看家護(hù)院，以防不測(cè)。已經(jīng)逃到上海的潘先生中途返家，對(duì)其再三叮囑，可是，“王媽摸不清頭緒，關(guān)了門(mén)進(jìn)去只是思索。她想，主人們一定就住在本地，恐怕她也要跟去，所以騙她說(shuō)逃到上海去”。這就很形象地寫(xiě)出了王媽善良單純的一面。王媽還想到，即使打仗也不怕，因?yàn)樗R終前的衣服已經(jīng)做好。接下來(lái)的敘述更令人稱(chēng)絕：“她隨即想到外甥女兒送她的一雙繡花鞋真好看，穿了這雙鞋上西方，閻王一定另眼相看；于是她感到一陣微妙的舒快，不復(fù)想那主人究竟在哪里的問(wèn)題。”王媽在戰(zhàn)爭(zhēng)臨頭，被主人無(wú)情拋棄，既有可憐之處，又懵懂無(wú)知，自我陶醉，令人無(wú)限感慨——千百年來(lái)，底層人民的不幸，與自身愚昧之關(guān)聯(lián)，何其深也！

總之，葉圣陶遵循生活的邏輯，在潛意識(shí)中以將心比心的體驗(yàn)，不但寫(xiě)出了潘先生的復(fù)雜性，亦寫(xiě)出了相關(guān)人物的多樣性格，呈現(xiàn)出小人物的灰色世界。同時(shí)，在突出了逃難最終不過(guò)是一場(chǎng)鬧劇，以及人和人之間難以溝通的隔膜之時(shí)，使得整個(gè)文本在總體的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中，伴有現(xiàn)代主義的荒誕感，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。由于執(zhí)著于書(shū)寫(xiě)生存體驗(yàn)，重視人的精神世界的書(shū)寫(xiě)，葉圣陶雖然沒(méi)有像茅盾那樣以題材的厚重、數(shù)量的宏富取勝，“但他具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，他的文學(xué)觀念與創(chuàng)作方法在20世紀(jì)20年代就已步入世界前列”(12)閻浩崗.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史論[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：60.?？梢哉f(shuō)，葉圣陶的影響是深遠(yuǎn)的，在1940年代張愛(ài)玲、錢(qián)鐘書(shū)、巴金的一些杰作中，把現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義較好地予以融匯，是對(duì)葉圣陶所開(kāi)創(chuàng)的創(chuàng)作精神的深化。

文如其人，葉圣陶始終冷靜地著眼于生存體驗(yàn)，與其個(gè)性密不可分。他頗有傳統(tǒng)文人溫文敦厚的特點(diǎn)，不太關(guān)注政治問(wèn)題。與以寫(xiě)作、編輯、教育為終生職志，相對(duì)遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的葉圣陶很不相同，“茅盾首先是一個(gè)黨員和理論家，然后才是文人”(13)王德威.寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：76.。早在1921年就加入了中國(guó)共產(chǎn)黨的茅盾，一直就是現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的直接參與者。同時(shí)，他始終推崇法國(guó)自然主義大師左拉，強(qiáng)調(diào)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣?huì)科學(xué)方法為基礎(chǔ)來(lái)觀照和書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。這在《春蠶》中便有很明顯的體現(xiàn)，比如如果沒(méi)有極為扎實(shí)的體驗(yàn)和觀察，掌握了非常專(zhuān)業(yè)的知識(shí)，絕不會(huì)那樣細(xì)致精密地寫(xiě)下整個(gè)養(yǎng)蠶過(guò)程。他的長(zhǎng)篇代表作《子夜》之創(chuàng)作，也是以對(duì)證券交易所深入的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)為支撐的。

茅盾與葉圣陶，雖然都是自覺(jué)遵循現(xiàn)實(shí)主義原則，尤其是秉承“為人生”的文學(xué)研究會(huì)的創(chuàng)作宗旨來(lái)創(chuàng)作的，但是矛盾顯然更注重社會(huì)科學(xué)邏輯，即從歷史發(fā)展脈絡(luò)的角度入手，構(gòu)思全文。對(duì)比《潘先生在難中》，《春蠶》是如此開(kāi)篇的：

老通寶坐在“塘路”邊的一塊石頭上，長(zhǎng)旱煙管斜擺在他身邊?！扒迕鳌惫?jié)后的太陽(yáng)已經(jīng)很有力量，老通寶背脊上熱烘烘地，像背著一盆火……

看著人家那樣辛苦地勞動(dòng)，老通寶覺(jué)得身上更加熱了；熱的有點(diǎn)兒發(fā)癢。他還穿著那件過(guò)冬的破棉襖，他的夾襖還在當(dāng)鋪里，卻不防才得“清明”邊，天就那么熱。

“真是天也變了！”

這里，也是寫(xiě)時(shí)局變化的前兆。但是，與《潘先生在難中》不同，《春蠶》始終聚焦于老通寶，并且用了逐層遞進(jìn)的方式，鋪排了“熱”的感受，并由“熱”，引出了老通寶“真是天也變了”的感慨。不同的開(kāi)篇方式，影響著作者的敘事走向以及通篇的基調(diào)?！杜讼壬陔y中》延續(xù)開(kāi)篇的散點(diǎn)透視方法，著重于展現(xiàn)不同人物的言行，而《春蠶》的線索則相對(duì)集中，通篇都圍繞著“變天”的主旨來(lái)寫(xiě)。

“天”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，就是命運(yùn)的象征。《春蠶》一方面具有濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息，另一方面則籠罩著一種沉郁、悲壯的氛圍。也可以說(shuō)，伴隨著《春蠶》總體寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的，是一種濃郁的象征氛圍。老通寶的心理波動(dòng)無(wú)不圍繞著命運(yùn)的主題而展開(kāi)。比如，對(duì)于青年人開(kāi)始接受洋鬼子的蠶種，他想：“世界真是越變?cè)綁?！過(guò)幾年他們連桑葉都要洋種了！我活得厭了！”而當(dāng)看到孫子唱著預(yù)示蠶事吉利的歌謠時(shí)，“老通寶的皺臉上露出笑容來(lái)了。他覺(jué)得這是一個(gè)好兆頭……他的被窮苦弄麻木了的老心里勃然又生出新的希望來(lái)了”。文中還有大量關(guān)于蠶農(nóng)殷切企盼好收成的風(fēng)俗迷信的書(shū)寫(xiě)，比如各種各樣的忌諱，像荷花這一人物，就被視為不祥之人。她因忌恨老通寶一家說(shuō)她是不祥的“白老虎”，就偷了他家的蠶寶寶扔在河里，這也引起了老通寶的無(wú)比恐慌。總之，整個(gè)故事就隨著老通寶的惴惴不安而向前推進(jìn)。

在表現(xiàn)形式上，《春蠶》由于通篇都充滿對(duì)命運(yùn)的感慨，對(duì)上蒼降好運(yùn)于人間的祈禱，以及惶恐忐忑的心理，所以多使用感嘆句、祈愿句、反問(wèn)句，并大量使用感嘆號(hào)、破折號(hào)、問(wèn)號(hào)。這無(wú)所不在地體現(xiàn)于各種細(xì)節(jié)之中，就拿修飾老通寶所憎惡的洋人輪船的汽笛聲來(lái)說(shuō)，“嗚！嗚，嗚，嗚——”這里的象聲詞“嗚”本身就讓人驚悚，感嘆號(hào)則有驟然降臨之意，三個(gè)逗號(hào)和一個(gè)破折號(hào)，則象征了帝國(guó)主義入侵對(duì)于中華大地的持久性危害。

總之，與《潘先生在難中》輕松而詼諧的筆墨截然不同，《春蠶》濃重的悲劇氛圍持久延續(xù)，令人有透不過(guò)氣的壓抑感。從開(kāi)篇，讀者就能預(yù)感到：你越怕什么，一定會(huì)越來(lái)什么——不祥的命運(yùn)，即將降臨到老通寶的頭上！

從結(jié)構(gòu)上來(lái)講，《潘先生在難中》是抓住生活的片段而切入敘事的。文本不斷在潘先生從家逃難到上海，然后再回家探看信息之間穿插，把豐富多彩的事件與形形色色的人物，有機(jī)串聯(lián)起來(lái)。也就是說(shuō)，還是著眼于現(xiàn)實(shí)感，即人物在時(shí)局變換中的微妙感受。而《春蠶》文本的主線，是以老通寶為代表的蠶農(nóng)在現(xiàn)實(shí)生活中所遭遇的不幸；副線則是運(yùn)用大篇幅的倒敘和插敘，書(shū)寫(xiě)老通寶的一生，即以其此前的人生經(jīng)歷，強(qiáng)化襯托現(xiàn)時(shí)的不幸。職是之故，不同于《潘先生在難中》在時(shí)局波瀾中透視具體人物的生存體驗(yàn)，《春蠶》著重呈現(xiàn)的是一種時(shí)代變換造成的命運(yùn)悲劇。

經(jīng)典文學(xué)理論認(rèn)為，悲劇命運(yùn)往往是生命中不可控因素造成的，像俄狄浦斯王的悲劇就是典型例子。而《春蠶》闡發(fā)命運(yùn)這一主題的意圖，卻是十分明確的，即從整體上來(lái)說(shuō)，是把老通寶的悲劇命運(yùn)充分融入了一個(gè)大的時(shí)代主題——帝國(guó)主義入侵一定會(huì)導(dǎo)致民不聊生，將百姓推入苦難的深淵，因此人民必然要走一條革命之路，惟其如此才能戰(zhàn)勝和把握命運(yùn)。應(yīng)該說(shuō)，《春蠶》并未有過(guò)多主題先行的印跡，是一篇優(yōu)秀的小說(shuō)。但值得注意的是，這個(gè)主題先行已經(jīng)隱含地潛伏于文本的主體脈絡(luò)，這就使其主題格外顯豁，缺乏《潘先生在難中》那樣具有開(kāi)放性的張力。

拿人物塑造來(lái)看，《春蠶》也不同于《潘先生在難中》那樣從人的生存體驗(yàn)出發(fā)，貼著人物來(lái)寫(xiě)，而是有許多主觀意念的附著。比如，文本是自覺(jué)將老通寶和阿多、四大娘作為不同代際人物的符號(hào)來(lái)處理的。由于作者特別強(qiáng)調(diào)反帝的主旋律，所以就忽視了對(duì)年輕一代的選擇，即用洋種代用土種養(yǎng)蠶這樣符合歷史發(fā)展趨勢(shì)之舉的探討。此外，《潘先生在難中》刻畫(huà)人物，多用反諷性的表達(dá)，比如對(duì)潘先生在紅十字會(huì)的表現(xiàn)，以及潘先生與教育局長(zhǎng)在逃難中相逢的場(chǎng)景，用人物自身的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)其道德倫理的悖謬，產(chǎn)生了言有盡而意無(wú)窮的極強(qiáng)的諷刺效果?！洞盒Q》則著重在人物的沖突中突出其個(gè)性特征。比如老通寶與四大娘，尤其是老通寶與阿多之間的沖突，是階級(jí)意識(shí)與歷史進(jìn)化論的折射。尤其是小兒子阿多，是新生一代的代表，這與茅盾本人理性思維極濃的氣質(zhì)是高度吻合的?？傊瑥浡谡麄€(gè)文本的，是茅盾作為左翼文藝領(lǐng)袖的極強(qiáng)的社會(huì)剖析意識(shí)。

所以，盡管《春蠶》也強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的如實(shí)描寫(xiě)，但是無(wú)可否認(rèn)，茅盾潛在的創(chuàng)作思維，是受根深蒂固的社會(huì)、歷史、科學(xué)等固有觀念支配的?！皩?duì)茅盾來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代歷史如此復(fù)雜，若非連續(xù)寫(xiě)作數(shù)部小說(shuō)，根本不能完整記錄其發(fā)展動(dòng)態(tài)。茅盾既想要宏觀地檢視中國(guó)社會(huì)的各個(gè)分層，又想要共時(shí)查看不同時(shí)間的歷史進(jìn)程。正因他的意圖，茅盾才會(huì)成為中國(guó)現(xiàn)代歷史小說(shuō)上最具野心的作家之一?！?14)王德威.寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：56.所以，茅盾在《春蠶》之后，很自然地寫(xiě)出了續(xù)篇《秋收》《殘冬》，構(gòu)建了其心目中現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)村歷史演繹之必然性的“農(nóng)村三部曲”。如果說(shuō)《春蠶》主題先行的氣息尚不明顯，到了《秋收》《殘冬》，這樣的味道就越來(lái)越濃了。尤其是在《春蠶》中尚頗具活力的阿多，在后兩篇中已基本成為意念化的人物。

總之，通過(guò)《潘先生在難中》與《春蠶》的比較不難看出，葉圣陶、茅盾在創(chuàng)作中，都把現(xiàn)實(shí)主義作為嚴(yán)格遵循的立場(chǎng)，但是亦有很大的不同。簡(jiǎn)而言之，葉圣陶特別注重在時(shí)代風(fēng)云中擷取那些細(xì)小之處，制造一種詼諧而明快的閱讀效果，可謂舉重若輕；茅盾雖則也不忽視細(xì)節(jié)，但是更注重在細(xì)微處強(qiáng)化濃重的悲劇氛圍，讀來(lái)使人倍感壓抑，可謂重上加重，這與其本人濃厚的社會(huì)科學(xué)立場(chǎng)是密不可分的。

客觀地講，葉圣陶的創(chuàng)作方式，沒(méi)有被后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家所很好地繼承；而茅盾的創(chuàng)作方式則把此后的革命現(xiàn)實(shí)主義推向了極端，即主題先行的弊病所在多有。近來(lái)，在越來(lái)越注重文學(xué)性和美學(xué)地位的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中，原本一直居于現(xiàn)代作家排行榜前列的茅盾，被強(qiáng)烈質(zhì)疑其文學(xué)地位，甚至被惡評(píng)，與此應(yīng)該不無(wú)關(guān)聯(lián)(15)參見(jiàn)：藍(lán)棣之.茅盾：《子夜》[M]//現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：卷三.北京：清華大學(xué)出版社，1998：153-164.。

四、《柳家大院》的義憤宣泄與《山峽中》的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)

把老舍的《柳家大院》與艾蕪的《山峽中》進(jìn)行比較，是因?yàn)槎叨际?0世紀(jì)30年代聚焦于被侮辱與被損害者的名篇，更因?yàn)槎邥?shū)寫(xiě)悲劇故事截然不同的敘事方式。

《柳家大院》講述了北京大雜院中發(fā)生的故事。文本的主線是小王媳婦的不幸遭遇，她所受到的來(lái)自公公、小姑子、丈夫的非人摧殘，也是中國(guó)婦女不幸人生的折射。這在現(xiàn)代小說(shuō)中，具有很強(qiáng)的典型性。身世凄慘的女性形象，從1920年代魯迅《祝?！分酗柺茏诜ǘY教迫害的祥林嫂，到1930年代以柔石《為奴隸的母親》、羅淑《生人妻》為代表的作為商品交易的婦女，再到1940年代蕭紅《呼蘭河傳》里在野蠻陋俗中慘遭肉體凌虐的小團(tuán)圓媳婦，從未斷絕。不過(guò)，與其他同類(lèi)作品不同，《柳家大院》發(fā)揮了作者的特長(zhǎng)——“老舍是以機(jī)智而輕松的笑去窺視和描寫(xiě)古都市民社會(huì)的世態(tài)人情的”(16)楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史：第二卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988:214.。這位20世紀(jì)中國(guó)文壇最杰出的“笑匠”，把人間的慘劇，用幽默詼諧的手法呈現(xiàn)出來(lái)。笑中帶淚的書(shū)寫(xiě)，可謂《柳家大院》的獨(dú)特魅力。

第一人稱(chēng)敘事者“我”，為一位曾做過(guò)小買(mǎi)賣(mài)，現(xiàn)在街頭擺卦攤的算命先生。這一敘事者的選取很有意味。做買(mǎi)賣(mài)也好，算命也好，見(jiàn)多識(shí)廣和巧舌如簧，都是其固有特點(diǎn)。這樣，敘事者憑借三寸不爛之舌，大量采用插科打諢、隨性發(fā)揮的方式，展開(kāi)對(duì)世態(tài)人情的犀利剖析，例如說(shuō)到孩子：

越窮，孩子越多，難道窮人就不該養(yǎng)孩子？不過(guò)，窮人也真得想個(gè)辦法。這群小光眼子將來(lái)都干什么去呢？又跟我的兒子一樣，拉洋車(chē)？我倒不是說(shuō)拉洋車(chē)就低賤，我是說(shuō)人就不應(yīng)當(dāng)拉車(chē)；人嘛，當(dāng)牛馬？可是，好些個(gè)還活不到能拉車(chē)的年紀(jì)呢。今年春天鬧瘟疹，死了一大批。最?lèi)?ài)打孩子的爸爸也咧著大嘴哭，自己的孩子哪有不心疼的？可是哭完也就完了，小席頭一卷，夾出城去；死了就死了，省吃是真的。腰里沒(méi)錢(qián)心似鐵，我常這么說(shuō)。這不像一句話，總得想個(gè)辦法！

這種全無(wú)雕飾的北京口語(yǔ)，親切而自然，充滿了鮮活的市井氣息，也活化了北京平民百姓的生存狀態(tài)。這里，還充滿了佯謬和反諷的修辭手法，有些話其實(shí)是明擺著的裝糊涂，比如：“難道窮人就不該養(yǎng)孩子？”“自己的孩子哪有不心疼的？”有些話則是不動(dòng)聲色地諷刺時(shí)代，比如：“死了就死了，省吃是真的?！薄把餂](méi)錢(qián)心似鐵，我常這么說(shuō)?！边@樣嬉笑怒罵的寫(xiě)法，貫穿全文。比如，說(shuō)到媳婦們經(jīng)常挨揍：“娘家要是不使彩禮，她們一定少挨點(diǎn)揍，是不是？”在油滑的調(diào)侃中揭示了生活的荒謬。而談及最可憐的小王媳婦：“長(zhǎng)得像擱陳了的窩窩頭，一腦袋黃毛，永遠(yuǎn)不樂(lè)，一挨揍就哭，還是不斷挨揍?！笨此圃溨C風(fēng)趣，又飽含多少心酸的血淚！

總之，敘事者“我”佯狂似癲，亦莊亦諧，有時(shí)正話反說(shuō)，有時(shí)反話正說(shuō)；有冷嘲，也有熱諷；用殘酷而黑暗的現(xiàn)實(shí)，映襯出看似合理的生活邏輯的無(wú)比悖謬?！斑@種荒謬感正是老舍笑聲的基調(diào)。這樣的笑聲既指向充滿非理性的世界本身，也指向深陷其中的老舍本人；既指向令人發(fā)噱的場(chǎng)景，也指向激起義憤或熱淚的主題。”(17)王德威.寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：125.一個(gè)無(wú)比喧鬧，又異常悲慘的世界，由此活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。

然而，《柳家大院》的弱點(diǎn)，也是明顯的。文本雖然選取的是從“我”出發(fā)的限知視角，但是卻具有很典型的全知敘事的特點(diǎn)。問(wèn)題在于，“我”有時(shí)會(huì)參與故事的進(jìn)程，有時(shí)卻完全消失于故事之外。比如，老王找“我”一塊收拾他的兒媳婦，“我”沒(méi)有同意。再如，兒媳婦死后，老王又來(lái)找“我”談女兒二妞的事兒，“我以為要把二妞給我的兒子呢；不是，他是托我給留點(diǎn)神，有對(duì)事的外鄉(xiāng)人肯出三百二百的就行。我沒(méi)說(shuō)什么”。在“我”的參與中，把老王既殘忍無(wú)情又自私冷漠的特點(diǎn)形象揭示出來(lái)。通過(guò)對(duì)弱者所體現(xiàn)出的深深同情，也使“我”的正直善良躍然紙上。不過(guò)，“我”在大部分的時(shí)候是缺席故事進(jìn)程的。比如，王家的悲劇，像老王、二妞、小王作踐欺凌小媳婦，都寫(xiě)得活靈活現(xiàn)，這是以全知的口吻來(lái)介紹的。這樣就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題：敘事者怎么會(huì)對(duì)王家的事情如此了解？

總之，在視角的控制方面，《柳家大院》顯得不大統(tǒng)一，造成了文本敘事的漫漶。敘事者“我”在情節(jié)的演進(jìn)中，召之即來(lái)，呼之即去，既使視角不統(tǒng)一，也給故事帶來(lái)不大真實(shí)的感覺(jué)。這也是第一人稱(chēng)敘事，由限知而無(wú)邊界地轉(zhuǎn)為全知的很大弊病。按說(shuō)，老舍在寫(xiě)作時(shí)，已經(jīng)是很多產(chǎn)也很成熟的知名作家了。那么，他何以對(duì)這樣的技術(shù)問(wèn)題，全然忽略了呢？這樣的問(wèn)題，還是作者本身的現(xiàn)實(shí)參與感過(guò)強(qiáng)造成的。在創(chuàng)作中，老舍并無(wú)意控制敘事者的敘事權(quán)限。究其實(shí)質(zhì)，對(duì)他而言，敘事者在多大程度上參與故事進(jìn)程，可能根本不重要，重要的是，要使其無(wú)條件地成為自己的代言人。

本來(lái)，敘事者與隱含作者是有一定距離的，比如開(kāi)篇第一句——“這兩天我們的大院里又透著熱鬧，出了人命”。出了人命這么大的事兒被如此敘述，在無(wú)比輕松的筆墨中，折射出國(guó)民性的冷漠，隱含著對(duì)視人命如草芥的世態(tài)炎涼的無(wú)比感慨。敘事者看似輕松的語(yǔ)調(diào)，既是一種反諷的修辭策略，又隱含著對(duì)自我的質(zhì)疑?？墒牵?yàn)樽髡叩牧x憤過(guò)盛，常常僭越了敘事者，并與敘事者合二為一，所以忽略了對(duì)于敘事的把握。這樣，關(guān)于視角是否統(tǒng)一、故事是否真實(shí)的問(wèn)題，反倒要退居其次了。由此引發(fā)的《柳家大院》最大的敘事問(wèn)題，就是“我”的漫無(wú)邊際的議論。

按說(shuō)，算命先生這一敘事者，憑借伶俐的聲口，便于激情飛揚(yáng)地談天說(shuō)地、指摘時(shí)弊，這本無(wú)可厚非。然而，其滔滔不絕的議論性話語(yǔ)，卻過(guò)于失之節(jié)制了。閱讀整個(gè)文本，就仿佛使人陷入了一道密不透風(fēng)的話語(yǔ)流。進(jìn)而言之，閱讀《柳家大院》，很容易給讀者帶來(lái)這樣的審美感受——從開(kāi)始覺(jué)得新奇有趣，到漸漸有所不適，直至有些厭倦疲勞了。

《柳家大院》的話語(yǔ)流，完全是由作者本人的人生觀感而引發(fā)的。比如：“大家一天到晚為嘴奔命，沒(méi)有工夫扯閑話兒。愛(ài)說(shuō)話的自然也有啊，可是也得先吃飽了。”“要不怎么我們這種窮人沒(méi)起色呢，窮不是，還好吹兩句！”類(lèi)似的直接表明作者立場(chǎng)的話語(yǔ)過(guò)多，其饒舌碎嘴，喋喋不休，難免令讀者生厭。再如，通篇都拿“文明”作為批判的靶子，有時(shí)還好，比如：“大院里這樣的人多了，老跟‘文明’學(xué)；好像‘文明’人的吹胡子瞪眼睛是應(yīng)當(dāng)應(yīng)分?！睂?duì)打著“文明”旗號(hào)，實(shí)為變態(tài)的非人道行為的揭露，很是犀利。在更多時(shí)候，就顯得過(guò)于隨意——“‘文明’人，就憑看篇晚報(bào)，別裝孫子啦！”“我真不明白，為什么窮小子單要充‘文明’，這是哪一股兒毒氣呢？”就都很無(wú)趣。結(jié)尾一段，頗有卒章顯志的明確意味：“等著看吧?？炊つ苜u(mài)多少錢(qián)，看小王又娶個(gè)什么樣的媳婦。什么事呢！‘文明’是孫子，還是那句！”這里對(duì)“文明”的詛咒，實(shí)為畫(huà)蛇添足的敗筆?？傊?，著墨過(guò)多地一味發(fā)泄不滿，反倒削弱了對(duì)于“文明”的批判。

以揭露與批判為鵠的的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，應(yīng)注意謔而不虐的問(wèn)題。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中曾說(shuō)，晚清諷刺小說(shuō)的弱點(diǎn)是辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒。這樣的弱點(diǎn)，在現(xiàn)代小說(shuō)中也被延續(xù)下來(lái)。即使像老舍這樣的大師級(jí)人物，亦難避免。如何在面對(duì)黑暗世界的時(shí)候，既不減現(xiàn)實(shí)主義的批判鋒芒，又能保證藝術(shù)質(zhì)量的平衡，是《柳家大院》帶給我們的思考。

同寫(xiě)人間慘劇，《山峽中》的敘事，與《柳家大院》充滿市井氣息的喧囂氛圍，以及幽默詼諧的手法迥異。從總體上來(lái)講，文本呈現(xiàn)出濃郁的詩(shī)意。也可以說(shuō)，作者艾蕪憑借《山峽中》等“南行記”系列作品，為現(xiàn)代小說(shuō)的詩(shī)化或者散文化，做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。然而，《山峽中》并不像經(jīng)典的詩(shī)化小說(shuō)家比如廢名、沈從文、蕭紅的作品那樣，有意淡化小說(shuō)的故事性，而是憑借“我”在土匪隊(duì)伍里的經(jīng)歷展開(kāi)敘述，從而使文本充滿了刺激和懸念，具有一定的傳奇色彩。

與《柳家大院》中極強(qiáng)的甚至有失節(jié)制的批判不同，《山峽中》把對(duì)殘酷人間的批判，用獨(dú)特的詩(shī)意方式加以呈現(xiàn)。在這方面，表現(xiàn)最為突出的就是用不同的環(huán)境描寫(xiě)來(lái)襯托現(xiàn)實(shí)，比如開(kāi)篇：

江上橫著鐵鏈做成的索橋，巨蟒似的，現(xiàn)出頑強(qiáng)古怪的樣子，終于漸漸吞蝕在夜色中了。

橋下兇惡的江水，在黑暗中奔騰著，咆哮著，發(fā)怒地沖打巖石，激起嚇人的巨響。

……

夏天的山中之夜，陰郁、寒冷、怕人。

橋頭的神祠，破敗有荒涼的，顯然已給人類(lèi)忘記了，遺棄了，孤零零地躺著，只有山風(fēng)、江流送著它的余年。

這里，充分利用了擬人的修辭手法，無(wú)論是江水的“兇惡”，還是山中夏夜的“陰郁”“寒冷”“怕人”，顯然都是黑暗現(xiàn)實(shí)的折射。而最后提到的人類(lèi)已經(jīng)忘記神祠，則具有較為普泛的象征意義，喻示著人類(lèi)受種種陰暗的動(dòng)機(jī)驅(qū)使，心間已經(jīng)沒(méi)有了神明的存在，因此可以為所欲為、為非作歹。這一切，都暗示著故事發(fā)生的背景。

接下來(lái)的書(shū)寫(xiě)，亦頗具匠心：“我們這幾個(gè)被世界拋卻的人們，到晚上的時(shí)候，趁著月色星光，就從遠(yuǎn)山那邊的市集里，悄悄地爬了下來(lái)，進(jìn)去和殘廢的神們，一塊兒住著，作為暫時(shí)的自由之家?！边@蘊(yùn)含著十分豐富的含義：

首先，“我們這幾個(gè)被世界拋卻的人們”，就頗耐人尋味。作為讀書(shū)人的主人公，暫時(shí)與土匪為伍，并沒(méi)有對(duì)他們予以譴責(zé)，而是表明大家都是現(xiàn)實(shí)世界的受害者，這就為“我”對(duì)作為本來(lái)也是窮苦人出身的土匪的同情奠定了基調(diào)。其次，把對(duì)于白日在集市上的綠林剪徑之舉淡化處理，實(shí)際上隱含著對(duì)逼民為匪的社會(huì)的批判。再次，“我們”與“殘廢的神”住在一起，更為淡化了強(qiáng)盜的不義行為，喻示哀鴻四野、民生凋敝之時(shí)，就連神靈也無(wú)能為力了。最后，“暫時(shí)的自由之家”也大有深意——只有靠這樣的行為謀生，方能保有暫時(shí)的自由，豈非對(duì)世界的莫大嘲諷？尤其是像“我”這樣的知識(shí)分子，以此謀求自由，豈非更令人唏噓不已？

《山峽中》對(duì)于不幸的弱者小黑牛之描寫(xiě)，與《柳家大院》中小王媳婦被欺凌的極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感很不相同。小黑牛的出場(chǎng)，是在被人打傷之后抬回來(lái)以后。關(guān)于他的生平行狀，或者通過(guò)他人描述，或者通過(guò)環(huán)境的襯托，都是通過(guò)側(cè)寫(xiě)方式完成的。

艾蕪還善于在參差對(duì)比中，以環(huán)境襯托現(xiàn)實(shí)，比如當(dāng)寫(xiě)到不幸的小黑牛被拋入江中的時(shí)候，從正面刻畫(huà)了峭壁的陰森和凄郁，“比黃昏時(shí)候看起來(lái)還要怕人些”。同時(shí)，又從反面對(duì)江中景色這樣描寫(xiě)：“山腳底，洶涌著一片藍(lán)色的奔流，碰著江中的石礁，不斷地在月光中濺躍起、噴射起銀白的水花。白天，尤其黃昏時(shí)候，看起來(lái)像是頑強(qiáng)古怪的鐵索橋呢，這時(shí)卻在皎潔的月下，露出嫵媚的修影了?！边@就在對(duì)比中，把現(xiàn)實(shí)世界的殘酷，與自然世界的美好，同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，令人為小黑牛的命運(yùn)嗟嘆不已。

小黑牛死后，又用倒敘手法，寫(xiě)到了他生前回憶家鄉(xiāng)的場(chǎng)景：“隨著他那憂郁的眼睛瞭望去，一定會(huì)在晴明的遠(yuǎn)山上面，看出點(diǎn)點(diǎn)灰色的茅屋和正在縷縷升起的藍(lán)色輕煙的。同伙們也知道，他是被那遠(yuǎn)處人家的景色，勾引起深沉的懷鄉(xiāng)病了，但卻沒(méi)有誰(shuí)來(lái)安慰他，只是一陣地瞎打趣?！边@就進(jìn)一步渲染了小黑牛的不幸命運(yùn)。他被迫遠(yuǎn)離美好的家鄉(xiāng)，因本性淳樸在搶劫中不會(huì)扯謊，而被打成重傷，垂死之際，又被同伙怕泄露秘密而殘忍拋入江水。不適合做土匪的他，生前曾深深地眷戀著故鄉(xiāng)，卻無(wú)人理解?？傊?，小黑牛坎坷、孤獨(dú)、凄慘的一生，就在這樣別致的描寫(xiě)中，被生動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)。

詩(shī)意化的書(shū)寫(xiě)，也體現(xiàn)于視角的選擇。不同于《柳家大院》作為算命先生的敘事者，同樣是第一人稱(chēng)，由于“我”是一位讀書(shū)人，敘事語(yǔ)氣就既較為和緩，又張弛有度；對(duì)待人與事的立場(chǎng)與態(tài)度，也具有經(jīng)過(guò)思考后的理性特征。對(duì)于土匪的行徑，“我”無(wú)法忍受，以致最終決定離開(kāi)。但是，正如開(kāi)篇，同作為窮苦人出身，“我”既然側(cè)身其中，就對(duì)這一群體也有同情之理解。尤其是土匪頭子野貓子的父親，對(duì)于別人同情小黑牛的命運(yùn)，所做的辯解——“天底下的人，誰(shuí)可憐過(guò)我們？要是心腸軟一點(diǎn)，還活得到今天？在這里，懦弱的人是不配活的”。其實(shí)也傳遞出“官逼民反民不得不反”的黑暗現(xiàn)狀。這也在某種程度上，道出了底層民眾的心聲?！霸谀莻€(gè)‘叫人活不下去’的社會(huì)中，這群鋌而走險(xiǎn)的人扭曲了靈魂，帶上強(qiáng)悍殘酷的野獸性，從中建立生存的自保系統(tǒng)?！?18)楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史：第二卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988:479.是啊，所謂人的價(jià)值和意義，只有在人具有最基本的生存條件和權(quán)利之后，才能得以言說(shuō)?？傊?，敘事者充滿同情的敘述，蘊(yùn)含著的是不良的社會(huì)才使人走向歧途的寓意。

具有詩(shī)人氣質(zhì)的“我”，還呈現(xiàn)出浪漫的色彩，尤其是對(duì)女主人公野貓子的默默情愫，為文本增添了濃郁的詩(shī)情畫(huà)意。野貓子這一人物，是艾蕪創(chuàng)造的足以躋身現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典女性行列的形象。她是匪首的女兒，既不乏野性，又機(jī)智勇敢。同時(shí)，她又時(shí)有溫柔的一面，比如經(jīng)常抱著木人兒，“作出母親那樣高興的神情”?！拔摇迸c野貓子在文中假扮夫妻，野貓子最后助“我”逃脫，都含蓄地傳遞出二人之間微妙的情感?？傊?，在敘事中，“我”的視角是復(fù)合的、多維的、豐富的，充分表現(xiàn)出“我”對(duì)土匪這一群體憎惡、同情、愛(ài)戀兼而有之的特點(diǎn)。

相對(duì)于《柳家大院》視角不大統(tǒng)一的弱點(diǎn)，《山峽中》的敘事則一直控制于“我”的視角范圍之內(nèi)，是很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)南拗暯?。比如，土匪因“我”是外?lái)人，所以嚴(yán)加提防，在把小黑牛拋入江水時(shí)，是在以為“我”熟睡的時(shí)候來(lái)完成的。而這一事件，全部是由“我”來(lái)聽(tīng)到和暗中窺視到的，頗得古典小說(shuō)“影燈漏月”法之妙。由于視角控制嚴(yán)謹(jǐn)，從故事性來(lái)講，《山峽中》要比《柳家大院》真實(shí)、自然、妥帖。

《山峽中》的結(jié)尾也要比卒章顯志、過(guò)于直白的《柳家大院》巧妙許多。當(dāng)“我”想脫離土匪隊(duì)伍時(shí)，實(shí)際上是存在生命危險(xiǎn)的。小黑牛之所以被拋入江中，除了受傷嚴(yán)重，也是因?yàn)樗莆樟送练藗兊臋C(jī)密。野貓子就對(duì)“我”想逃走，予以難免被滅口的警告。但是，當(dāng)“我”天明醒來(lái)的時(shí)候，土匪已經(jīng)不見(jiàn)了蹤跡。“我”想，自己可能做了一場(chǎng)荒誕不經(jīng)的夢(mèng)，“但看見(jiàn)躺在磚地上的灰堆，灰堆旁邊的木人兒，與留在我書(shū)里的三塊銀元時(shí)，煙靄也似的遐思和悵惘，便在我岑寂的心上屢屢地升起來(lái)了。”

這里，有許多需要填補(bǔ)的空白。首先，木人兒是野貓子的，那么肯定是她勸說(shuō)父親沒(méi)有將“我”殺掉，也必然是她給“我”留下了銀元，再次透露出這是一個(gè)外冷內(nèi)熱、剛中帶柔的女匪。其次，野貓子在把心愛(ài)之物木人兒留下的時(shí)候，必是對(duì)“我”感情的升華，二人在人生旅途中短暫相逢，暗生情愫，卻要匆匆別離，“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)”吧？最后，本來(lái)“我”以為在做夢(mèng)，但是現(xiàn)實(shí)卻已然呈現(xiàn)在“我”的面前，可是“煙靄也似的遐思和悵惘”，又似乎在昭示“我”的夢(mèng)幻之感。這種亦真亦幻之感，凸顯了“我”這段短暫經(jīng)歷的傳奇色彩。進(jìn)而言之，這段經(jīng)歷，使作為讀書(shū)人的“我”，充分見(jiàn)證了殘酷的現(xiàn)實(shí)人生，亦充分體味到人間的愛(ài)恨情仇，它一定會(huì)成為“我”漫漫旅途中跋涉漂泊的財(cái)富。同時(shí)，“我”對(duì)野貓子的感情，亦有“佳期如夢(mèng)”的意味?！拔摇迸c野貓子絕非同路人，也注定了這只能是一場(chǎng)沒(méi)有結(jié)果的情感風(fēng)波而已。更令人唏噓不已的是，野貓子這樣一個(gè)純真未泯、頗具梅里美筆下吉普賽女郎嘉爾曼風(fēng)姿的美好女子，卻只能在江湖草莽中度日，她最終的結(jié)局會(huì)怎樣呢？“我”的遐思和悵惘，是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的無(wú)盡感慨，亦或是對(duì)野貓子命運(yùn)的一種深深的擔(dān)憂？有情人何以難成眷屬？而這一切，到底是如何造成的呢？這種頗為開(kāi)放的結(jié)局的可貴，正在于“它給予讀者一種生活正邁向不可測(cè)的未來(lái)的想像感受”(19)[英]戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)[M].盧麗安，譯.上海：上海譯文出版社,2010:269.。

《山峽中》的敘事，也有一些來(lái)自隱含作者賦予第一人稱(chēng)敘事者“我”的直接議論，比如：“難道窮苦人的生活本身，便原是悲痛而殘酷的么？”但是類(lèi)似語(yǔ)句并不多見(jiàn)。并且，結(jié)合文本來(lái)看，這樣的議論，既是完全可以理解的，又并未對(duì)整體的藝術(shù)性，造成過(guò)多的侵害。

總之，《山峽中》與《柳家大院》相比較，結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)，敘事角度控制較好，沒(méi)有太多的視角越界現(xiàn)象，尤其是并沒(méi)有額外添加刺耳的議論；含蓄的敘事，也更具有張力。那么，何以同樣著眼于對(duì)黑暗社會(huì)的批判，兩篇作品的審美風(fēng)貌格外不同呢？

老舍本人雖然遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，作品也很詼諧幽默，但是在骨子里，他卻有非常強(qiáng)烈的時(shí)代代言意識(shí)。正如夏志清對(duì)中國(guó)新文學(xué)精神的總體概括：“那就是作品所表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時(shí)憂國(guó)的精神?！?20)夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史[M].夏濟(jì)安，李歐梵，等，譯.上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005:357.盡管為人氣質(zhì)、美學(xué)風(fēng)格迥異，但是這種強(qiáng)烈的“感時(shí)憂國(guó)”色彩，在老舍與茅盾身上，都有很鮮明的體現(xiàn)。對(duì)于時(shí)代，他們都屬于強(qiáng)烈的“參與型”作家，尤其是老舍，更為突出。“無(wú)論老舍小說(shuō)還是當(dāng)代京味小說(shuō)，最浮泛淺露的，是直接表述出來(lái)的理性?！h論’往往成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)部最具破壞性的成分。”(21)趙園.北京：城與人[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：81.老舍作品最大的不足，也許就是看似頗為油滑，其實(shí)有極強(qiáng)的理性成分作為支撐的議論了。除卻個(gè)性特點(diǎn)，這也許還與其受英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義大師狄更斯的影響頗深有關(guān)。狄更斯的小說(shuō)，與19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的氛圍密不可分，即在揭露現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，有過(guò)多的說(shuō)教宣講色彩，議論過(guò)多自是難免的弊端。

與老舍、茅盾相映成趣的是，雖然創(chuàng)作風(fēng)貌迥異，但從對(duì)時(shí)代的處理的角度看，艾蕪與葉圣陶都可歸屬于“體驗(yàn)型”的作家，即對(duì)時(shí)代不做過(guò)多額外發(fā)言，而是融入了個(gè)人的充分的體驗(yàn)。就艾蕪而言，還更為特殊：“在中國(guó)現(xiàn)代紀(jì)游文學(xué)史上，幾乎沒(méi)有任何一個(gè)作家像艾蕪這樣有過(guò)如此豐富真切的流浪體驗(yàn)，更沒(méi)有誰(shuí)像他那樣在艱辛的流浪中去享受漂泊之樂(lè)，品味野蠻荒涼而又綺麗奇異的自然風(fēng)光，去發(fā)現(xiàn)重壓之下毫不沮喪的灑脫人生?！?22)朱德發(fā).中國(guó)現(xiàn)代紀(jì)游文學(xué)史[M].濟(jì)南：山東友誼書(shū)社，1990：257.進(jìn)而言之，艾蕪是左翼文學(xué)陣營(yíng)中一個(gè)獨(dú)樹(shù)一幟的、頗有詩(shī)意氣質(zhì)的作家。他之所以不以艱苦的漂泊生涯為苦，正是濃厚的詩(shī)性氣質(zhì)使然。職是之故，他在漂泊中，以浪漫的心性、新奇的視角，傳遞迥異于文學(xué)主潮的“陌生化”體驗(yàn)，自是專(zhuān)屬于他的那個(gè)獨(dú)特世界的。頗具傳奇性的詩(shī)意化書(shū)寫(xiě)，也是艾蕪對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的豐富。

總之，雖然都是書(shū)寫(xiě)不幸人民的遭遇，《山峽中》比《柳家大院》多了幾分從容的體驗(yàn)。如果說(shuō)，《柳家大院》充滿了市井的喧囂與義憤的宣泄，《山峽中》則更強(qiáng)調(diào)生命的體驗(yàn)與詩(shī)意的營(yíng)造?！读掖笤骸吩阪倚εR中充滿諷刺的力量，但是失之于節(jié)制；《山峽中》則在濃郁的詩(shī)意中，收到了言有盡而意無(wú)窮的效果，把被侮辱與損害者的命運(yùn)，有力呈現(xiàn)出來(lái)。

需要說(shuō)明的是，本文選取的四篇作品，雖有不足之處，但都瑕不掩瑜，堪稱(chēng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)經(jīng)典。由于著重于在比較的框架中予以剖析，所以亦無(wú)法概括其全貌，只不過(guò)希望可以通過(guò)這樣的方式以管窺豹，領(lǐng)略和探視不同作家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的獨(dú)特面貌。此基礎(chǔ)上，可以總結(jié)的是：

第一，在對(duì)比閱讀中，可以清晰地看到，用加洛蒂所謂“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)指認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義，倒真是恰切得很。以具體的創(chuàng)作來(lái)衡量，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)豐富多彩，氣象萬(wàn)千。任何概念、定義都有簡(jiǎn)化之嫌。任何約定俗成的貼標(biāo)簽的方法，都難以涵蓋不同的作家作品。理論是灰色的，生命之樹(shù)長(zhǎng)青，誠(chéng)哉斯言。

第二，通過(guò)對(duì)比閱讀，經(jīng)典可以被重新解讀，這具有重要意義：“重新批評(píng)毋寧說(shuō)人們又在這些杰作中注入了新的體驗(yàn)。連綿不斷的批評(píng)并非指向一個(gè)最終的統(tǒng)一解說(shuō)，而是以新的眼光對(duì)作品進(jìn)行一次又一次新的理解。既然一代又一代的批評(píng)家與讀者永無(wú)止歇，重新理解作品就會(huì)成為永無(wú)終結(jié)的過(guò)程?！?23)南帆.文學(xué)批評(píng)手冊(cè)——觀念與實(shí)踐[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011:89-90.通過(guò)本文的對(duì)比閱讀可以看到，文學(xué)史上地位更高的作家，比如茅盾之于葉圣陶，老舍之于艾蕪，在書(shū)寫(xiě)同類(lèi)主題或題材方面，至少在藝術(shù)性上，不一定就更優(yōu)秀。當(dāng)然，這還要選取更多樣本，才能有更精確的判斷。

第三，在對(duì)比閱讀基礎(chǔ)上，可對(duì)于一些文學(xué)史書(shū)寫(xiě)，做出新的判斷。尤其是文學(xué)陣營(yíng)的歸屬，與作家創(chuàng)作之間的關(guān)系，需格外審慎。比如，在相對(duì)遠(yuǎn)離政治的老舍與左聯(lián)作家艾蕪之間，從其介入現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，可以看到，作家的創(chuàng)作絕非文學(xué)陣營(yíng)可以框限。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，把作家納入流派、陣營(yíng)、思潮來(lái)解讀，很可能對(duì)其創(chuàng)作人為肢解，陷入方鑿圓枘、削足適履的誤區(qū)。因此，具體問(wèn)題具體分析，格外重要。