視圖詩人杰勒德·霍普金斯的生成①

◎蔡玉輝

英國維多利亞詩人杰勒德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844——1889）不僅是公認(rèn)的自然詩人和宗教詩人，還是一位杰出的視圖詩人和音樂詩人。他的詩作充滿了視覺意象，且意象形式多樣：時間、空間、事物、景觀、運動、觀念等，幾乎無所不包。本文聚焦詩人所處的時代背景、社會環(huán)境、家庭氛圍，論析這些要素在養(yǎng)成詩人情趣和認(rèn)知表達(dá)方式中的作用及其對詩歌創(chuàng)作的影響，重構(gòu)形成這位視圖詩人的多維圖景。

1 時代背景

自文藝復(fù)興以來，一場視覺革命始自歐洲，繼而席卷全球。

視覺革命最先在繪畫領(lǐng)域發(fā)端，進(jìn)而進(jìn)入并影響雕塑、建筑、物理、天文、地理等諸多領(lǐng)域。英年早逝的馬薩喬（Masaccio，1401——1428）不會想到，他采用的透視法會帶來一場在未來幾百年席卷全球的視覺革命，改變?nèi)祟愓J(rèn)識世界、表現(xiàn)世界和再現(xiàn)世界乃至宇宙起源和進(jìn)展的方式。

視覺革命主要表現(xiàn)在兩個方面，具體內(nèi)容如下所述。

在文藝復(fù)興帶來的思想解放潮流的推動下，一系列光學(xué)器材在迸發(fā)而出的創(chuàng)新驅(qū)動下相繼問世。1608 年荷蘭人李波兒發(fā)明了第一臺望遠(yuǎn)鏡。1609 年，伽利略發(fā)明了40 倍的望遠(yuǎn)鏡，極大地擴(kuò)大和延伸了人類的視覺范圍。1650 年，荷蘭人詹森發(fā)明了第一臺顯微鏡。1665 年，英國人胡克運用顯微鏡發(fā)現(xiàn)了細(xì)胞并使用了該名詞；伽利略利用顯微鏡觀察到了昆蟲。1674 年，荷蘭人列文虎克也用它觀察到了肉眼看不到的微小植物和動物。1833 年，英國人布朗用顯微鏡觀察紫羅蘭發(fā)現(xiàn)了細(xì)胞核，將人類的視覺范圍向物質(zhì)世界的深度推進(jìn)。1839 年，法國人達(dá)蓋爾發(fā)明了第一臺實用的銀版照相機(jī)，并用照相機(jī)記錄人類活動影像，從此照相技術(shù)得以廣泛應(yīng)用，人類觀察和記錄客觀世界的能力進(jìn)一步提升。這一系列儀器的發(fā)明應(yīng)用，極大地提高了人類的視力，拓展了人類的視域，自然萬物和周圍的世界呈現(xiàn)出完全不同的模樣。

與這些光學(xué)儀器發(fā)明同步，各種視覺理論像雨后春筍般應(yīng)運而生。1665 年，牛頓提出光譜概念，將視覺與光的色彩和結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，認(rèn)為光分多色和單色，是由微粒構(gòu)成的，提出了光的微粒說。1690 年，荷蘭物理學(xué)家惠更斯認(rèn)為光是由不同的波構(gòu)成，提出了光波說，推動了視覺領(lǐng)域的光學(xué)研究。18 世紀(jì)初期，英國哲學(xué)家喬治·伯克利的《論走向新視覺理論》（An Essay Towards a New Theory of Vision）（1709）一書問世，從經(jīng)驗主義的“存在就是被感知”角度出發(fā)，提出了視覺印象是與動覺和觸覺結(jié)合而產(chǎn)生的命題，將視覺革命推進(jìn)到哲學(xué)、心理學(xué)層面。19 世紀(jì)初，法國物理學(xué)家奧古斯汀-讓·菲涅爾提出了光的干涉和衍射現(xiàn)象。1846 年，英國物理學(xué)家邁克爾·法拉第提出光電磁感應(yīng)理論。1850 年，德國生理物理學(xué)家赫爾曼·馮·亥姆霍茨開展了一系列生理光學(xué)研究，提出了三色學(xué)說和很多視覺、知覺理論。1860 年，英國物理學(xué)家詹姆斯·麥克斯韋爾在劍橋大學(xué)建立了卡文迪許實驗室，并進(jìn)行了一系列光電實驗，解釋和闡述了電磁場理論。到19 世紀(jì)晚期，包含了屈光系統(tǒng)、亮度感覺、色覺、時空分辨、立體視覺等概念的視覺系統(tǒng)理論得以極大豐富，開拓了維多利亞人的視野視界。在整個19 世紀(jì)，不斷涌現(xiàn)的科學(xué)發(fā)現(xiàn)與科學(xué)理論沖破了舊的時間和空間的桎梏，其方式真的是令人驚詫不已，新視覺觀與新地質(zhì)觀、新經(jīng)濟(jì)觀、進(jìn)化論、功利主義、激進(jìn)主義等觀念一起裹挾著洶涌奔騰的工業(yè)化潮流，帶來了“百年未有之大變局”，將這個時代在思想觀念現(xiàn)代化的道路上推進(jìn)了一大步。（蔡玉輝，2019：59——74）

基于亥姆霍茨、伊曼努爾·康德、托馬斯·瑞德、約翰·威廉·德雷珀等18——19世紀(jì)哲學(xué)家、心理學(xué)家、生理學(xué)家的生理光學(xué)、心理哲學(xué)、生理學(xué)的新視覺理論，讓維多利亞人尤其是知識分子在面對五光十色的工業(yè)化社會的同時，也進(jìn)入了眼花繚亂的視覺天地。在他們的腦回路和視網(wǎng)膜上，充斥其間的不僅有日新月異的自然環(huán)境和社會環(huán)境，還有急劇變化的人文環(huán)境，那些在唯靈論、鬼魂說、通靈術(shù)等視覺假說觀照下的心理現(xiàn)象和精神幻覺①有關(guān)維多利亞時期出現(xiàn)的各種視覺理論及其社會影響參見：Srdjan Smaji?. Ghost-seers, Detectives, and Spiritualists: theories of vision in Victorian literature and science. Cambridge: Cambridge University Press, 2010; Pamela Thurschwell. Literature, Technology and Magical Thinking, 1880–1920. Cambridge: Cambridge University Press, 2005; Nicola Bown, Carolyn Burdett & Pamela Thurschwell. The Victorian Supernatural. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.。這些都大大拓寬了他們認(rèn)知自然世界、社會環(huán)境的視角，極大地豐富了他們的視覺體驗和感受，為著書立說和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)外部和內(nèi)部世界提供了更為豐富的手段，催生了一眾自覺或不自覺以新視覺理論為指導(dǎo)來表現(xiàn)急速變化社會環(huán)境和精神世界的作家。其中，霍普金斯就是這眾多作家中的一位。

2 社會環(huán)境

如上述所言，工業(yè)時代的維多利亞是一個到處都充斥著視覺沖擊的城市，視覺沖擊如同來自大西洋的颶風(fēng)和人體內(nèi)的因子風(fēng)暴讓維多利亞人無處藏身，無法逃脫。

沖擊的首波是工業(yè)化運動催生的如“雨后蘑菇”（like mushrooms after rains）的機(jī)器和廠房?！肮I(yè)化浪潮尤其是伴隨著珍妮機(jī)和瓦特蒸汽機(jī)的發(fā)明和改良，在英倫大地催生了如雨后春筍般數(shù)不清的各類工廠，如紡紗廠、紡織廠、服裝廠、制鞋廠、皮革鞣制廠、機(jī)械制造廠、機(jī)器制造廠、冶煉廠、造船廠，等等。突然間，英國好像找到了阿拉丁的神燈，千百個工廠、千百根煙囪霎時拔地而起，機(jī)器的轟鳴聲震動大地，汽笛的尖囂聲劃破長空。數(shù)不清的工廠，不計其數(shù)的車間和工場，就像一個個張開巨大嘴巴的利維坦，一邊吸食著無數(shù)來自全國各地的人流，一邊往外吐出成千上萬噸的工業(yè)產(chǎn)品”。（蔡玉輝，2019：42）

與工廠蔓生瘋長同步的是城市迅速擴(kuò)張。在許多維多利亞作家和普通人的眼中，似海妖般出現(xiàn)的城市讓他們充滿好奇，也心生恐懼，但毫無疑問，這個時代就是城市的時代：曼徹斯特成了“新時代的象征”，在1626 年才只是一個小集鎮(zhèn)的利茲到19 世紀(jì)初就成了英國的第七大城市，伯明翰則因其較為完善的城市配套設(shè)施成為新興城市建設(shè)的標(biāo)桿（Briggs，1990：88，139，184-193）。在這些城市的中心地帶，高樓大廈拔地而起，就像一片片水泥鋼筋樹林，或?qū)捇蛘慕值涝诰S多利亞詩人詹姆斯·湯姆森《可怕夜晚中的城市》一詩中，被描寫成“街道像地下巢穴一樣深不可見”（蔡玉輝，2019：224），看上去就像是無限延長的棺材箱。臨街的商店門樓開始掛起了各式各樣的廣告牌，櫥窗里也擺滿了光鮮亮麗的衣服和各類繁多的玩具，令人目不暇接。城鄉(xiāng)接合部的棚戶區(qū)像漲潮的海浪不斷向周邊蔓延，因為缺少衛(wèi)生間和下水道等公共衛(wèi)生設(shè)施，排泄物只能堆在街道的僻靜或拐角處，以至于倫敦東區(qū)垃圾遍地，屎尿橫流（阿克羅伊德2016：307——310，572），甚至還有一條以“糞山”命名的街道（阿克羅伊德,2016：283），至今仍然保留著這樣的名字。

城市迅速擴(kuò)張不外乎兩個因素，一個是工業(yè)化帶來的廠房、場地、倉庫、碼頭區(qū)等設(shè)施的擴(kuò)展，另一個就是人口的迅速增加而產(chǎn)生的住房及相關(guān)設(shè)施需求。處于工業(yè)化浪潮中的英國人口急速增長的原因，并不只是馬爾薩斯所說的自然因素，更有工業(yè)革命進(jìn)程帶來的勞動力需求。眾所周知，19 世紀(jì)英國迎來了城市人口的第一次劇增。維多利亞女王登基的1837 年超過10 萬人的城市只有5 個，到1890 年超過10 萬人的城市就有25 個。“根據(jù)1801 年的人口普查，英格蘭和威爾士的人口是8 872 980，到1851 年我所稱為的維多利亞時代，英格蘭和威爾士的人口是17 927 609，到1871 年是22 712 266人，而到1881 年就達(dá)到了25 974 439 人”。（Clark，1962：66）據(jù)此，英格蘭和威爾士的人口在80 年間增長了近4 倍。這樣的增長在倫敦大都市更是明顯，在1801——1901 年的100 年間，這個城市的人口從109 萬多增加到650 多萬（Ball & Sunderland，2001：42），增長了近6 倍。

與城市迅速擴(kuò)張、人口迅速增長同步的還有知識的爆炸式增長與擴(kuò)充，按照劍橋大學(xué)歷史學(xué)家彼得·伯克的說法，也就是進(jìn)入了知識的量增化、世俗化、職業(yè)化、專業(yè)化、民主化、全球化和技術(shù)化時期（Burke，2012：2）。上文提到的各種新學(xué)科、新理論、新觀念等各種知識如潮涌般奔著維多利亞人洶涌而來，登載這些新理論、新觀念的出版物也像漫天飛舞的雪花鋪天蓋地。就像亞伯拉罕·海沃德（Abraham Hayward）在1843 年第2 期《愛丁堡評論》上一篇文章里所說，“我們的生活、遷徙、存留都離不開印刷品”（King and Plankett，2000:1）。毫不夸張，維多利亞時期的出版物可以用天量來形容。以小說為例，從1814 年到1846 年期間，小說出版量在書籍出版總量中占16%，這一比例到1870 年和1880 年上升到25% （Davis，2008：201-203）。據(jù)另一份統(tǒng)計，這一時期出現(xiàn)了約7 000 位小說作者，出版過約60 000 部小說（Sutherland，2009：Ⅶ）。套印著五顏六色字體、封面、插圖畫面的書籍、報紙、期刊、廣告冊頁，每天數(shù)以千萬計如海嘯般從印刷廠、日報社、書店、書鋪、報童手里涌出，流向街頭、廣場、公園、碼頭、車站、酒肆、車間、礦山、礦井，流到成千上萬讀者的手中、案頭和書架，轉(zhuǎn)換為普通讀者茶余飯后的談資，作家、藝術(shù)家筆下的素材。

工業(yè)的發(fā)達(dá)，科技的進(jìn)步，物質(zhì)的豐富，知識的爆炸增長，使得維多利亞人自覺進(jìn)入了一個到處都是陽光和富足的社會?！八麄冃判牡闹苯觼碓淳褪侨祟愒诮诘拇筇げ角斑M(jìn)中實現(xiàn)了恒久以來的夢想，征服了他們的自然環(huán)境。有史以來，人類和自然一直處于敵對狀態(tài)，現(xiàn)在有賴于科學(xué)知識的增長，人類贏得了勝利，將自然踩在腳下?！保ˋltick，1973：107）起自文藝復(fù)興的人類中心主義思潮，借助工業(yè)革命帶來生產(chǎn)力大幅提升的巨大助力，趁著進(jìn)化論“適者生存”觀念普遍接受的西風(fēng)，在維多利亞中期出現(xiàn)高潮。維多利亞人面對眼花繚亂的社會環(huán)境，要么會因為五顏六色的閃耀和更迭而產(chǎn)生視覺疲勞，要么會因為色彩斑斕的美感熏陶而培養(yǎng)非同尋常的視覺敏感與視覺表現(xiàn)才能。霍普金斯顯然屬于后者。

3 家庭氛圍

杰勒德·霍普金斯出生于典型的中產(chǎn)階級家庭。父親是一家海上保險公司的創(chuàng)始人，但酷愛音樂與文學(xué)，對雙關(guān)語和文字游戲情有獨鐘；他還是一個業(yè)余詩人和插圖家，時常給插圖雜志投稿。杰勒德·霍普金斯的母親叫凱特·斯密斯，出身于倫敦一個醫(yī)生家庭，是一個多才多藝有教養(yǎng)的女士。她善畫畫，通音樂，會唱歌，能演戲，還會寫作。1854 年，她與丈夫一起為孩子們編寫了兩個故事，一個是《洋娃娃的故事》，另一個是《鴿子》。1863 年，他們一家人還一起演戲，在圣誕節(jié)上過業(yè)余舞臺；當(dāng)時杰勒德·霍普金斯19 歲，出演戲中的主角卡莫伊森王子（Prince Carmoisin），還有一些親戚出演其他角色。（Feeney，2016：6-7）顯然，父母親的愛好就是一個家庭氛圍最好的培養(yǎng)基礎(chǔ)，父母親的藝術(shù)愛好與天賦和家庭中濃厚的文學(xué)藝術(shù)氛圍，直接影響到杰勒德·霍普金斯及其兄弟姐妹后來人生之路上的職業(yè)選擇和日常愛好的形成。

杰勒德·霍普金斯有八個弟弟妹妹，大多都有繪畫、音樂、文學(xué)才能。有的將詩歌、畫畫和音樂作為終身愛好，老大的杰勒德·霍普金斯就是如此。有的終身從事視覺藝術(shù)，二弟阿瑟·霍普金斯傳承了家庭對視覺藝術(shù)的興趣，成為著名的素描家和插圖畫家，曾為哈代的小說《還鄉(xiāng)》配插圖（1878）。最小的弟弟埃弗拉德·霍普金斯也追隨二哥成為插圖畫家和漫畫家，經(jīng)常給報紙和雜志配圖，在倫敦辦過水彩畫與蠟筆畫個展。妹妹凱特·霍普金斯受大哥影響，喜愛語言、音樂和繪畫，成為藝術(shù)家；也就是這位妹妹，后來幫助哥哥的終身摯友、桂冠詩人布里奇斯出版了早逝大哥的第一部詩集。這本詩集讓霍普金斯進(jìn)入一戰(zhàn)后讀者的視野，尤其是成為正興起的現(xiàn)代派詩人案頭的熱手讀物，受到艾略特的嘉許和推崇，認(rèn)為他的晦澀難懂的詩行卻表現(xiàn)出少見的詩歌才能 （Roberts，1987：116）。三弟萊昂內(nèi)爾·霍普金斯傳承了家庭對語言的愛好，精通法語和德語，來華從事領(lǐng)事工作共36 年（1874——1910），業(yè)余學(xué)習(xí)古漢語文字，后來成為古文字學(xué)家，對甲骨文頗有研究，回國后還把自己收藏的甲骨文片捐贈給劍橋大學(xué)。最小的妹妹格蕾絲·霍普金斯是業(yè)余作曲家，還為大哥的一些詩歌譜了曲。

杰勒德·霍普金斯的父母輩中也多有藝術(shù)人才。父親的唯一妹妹、孩子們的安妮姑姑也像其哥哥一樣，頗具繪畫和音樂才能。他的叔叔傳承了家庭的語言天賦，后來，在夏威夷成立了主教區(qū)。叔叔也是他的教父，對繪畫有濃厚興趣，在1858 年再婚時就娶了著名水彩畫家F.碧奇，她尤為擅長加拿大風(fēng)景畫（Phillips，2007：16-19），其藝術(shù)聲譽(yù)至今猶存，很多作品都被國家圖書館收藏，英國在1988 年還發(fā)行過她的紀(jì)念郵票。后來杰勒德·霍普金斯稱她為教母。他母親家親戚中也多有藝術(shù)人才。他的姨媽是畫家，從小就教他畫素描。他的表舅爺雷恩是著名的石刻藝術(shù)的開拓者，被御封為維多利亞女王的石刻師。他的舅舅也是畫家。他的兩個表姐妹都是當(dāng)時有名的藝術(shù)家。

作為家中老大，杰勒德·霍普金斯在成長過程中受父母親的影響很大。他的父親因為其祖父去世早而承擔(dān)起家庭經(jīng)濟(jì)重?fù)?dān)沒有上大學(xué)，但始終保持著好學(xué)的習(xí)慣，尤其對繪畫保持著高度興趣，自學(xué)了畫畫和插圖，還替出版商畫過插圖。他的繪畫多以呼應(yīng)維多利亞時代人們追求或迷戀神話或傳說的氛圍，有一幅插圖的題目叫《沒有結(jié)尾的故事》（Story without the End），畫面上有一個小女孩坐在一棵植物上，旁邊有一只老鼠，還有一條蜥蜴，他們之間似乎在進(jìn)行對話（Phillips，2007：4）；這種背景與當(dāng)時流行的《仲夏夜之夢》的情景相似。父親也學(xué)著寫詩，還在當(dāng)?shù)氐钠诳吨芸罚∣nce a Week）上發(fā)表過詩歌，其中有一首是對一個早夭兒子的紀(jì)念，還有一首討論教育的感想。后來杰勒德·霍普金斯的詩作中還能看到父親的影響，如《春與秋》（Spring and Fall）一詩中對那個孩子（to a young child）的思念和緬懷，就被認(rèn)為是對那個早夭弟弟菲利克斯的懷念，與父親的那首詩形成呼應(yīng)。

杰勒德·霍普金斯從小就開始接受視覺藝術(shù)的熏陶。安妮姑姑是他繪畫的啟蒙老師。在杰勒德·霍普金斯很小的時候姑姑就開始教他畫畫，天氣晴好會帶他到野外寫生。姑姑終身未嫁，除了到倫敦陪伴奶奶生活的那段時期（1856——1875）以外，其余時間都與大哥大嫂一家住在一起。實際上，這位姑姑在教育和生活上給孩子們的影響與其兄嫂的幾乎相當(dāng)。杰勒德最早的素描是9 歲時畫的，那是畫在“送給安妮姑姑的圣誕盒”上的三幅畫。一幅畫的是一頭裝腔作勢的獅子；一幅畫的是一個女神將一個花環(huán)戴到一位爬過巖石的男人脖子上；還有一幅畫的是一場決斗：一邊是一個揮舞著劍的矮個兒男子，另一邊是披著熊皮而后腿是化妝成熊腿的大個子（Feeney，2016：8）。在中學(xué)時期他經(jīng)常畫畫，主要是在寫給家人的信件中畫上插圖，他在寫給二弟、小妹妹和友人C. N.盧克西莫爾的信中都畫上了圖畫。（Thornton and Phillips，2013：6-14）

霍普金斯成長于中產(chǎn)階級家庭，沒有機(jī)會獲得貴族子女能享受的歐洲教育大旅行（Grand Tour），接觸的畫家中也都不是那種知名一族，但他在許多方面很幸運：在他進(jìn)入青年時期的19 世紀(jì)60 年代，也是他對藝術(shù)最感興趣的時期，他居住于倫敦附近，可以隨時進(jìn)入美術(shù)館和博物館去參觀。（Phillips，2007：Ⅴ）

在這樣的家庭環(huán)境中長大的霍普金斯從小就體現(xiàn)出敏銳而活躍的視覺感觸、準(zhǔn)確而又靈動的視覺感受、清晰而多元的視覺感知。隨著年齡的增長和閱歷經(jīng)歷的豐富，這種感觸、感受和感知上升為藝術(shù)與文學(xué)上的視覺認(rèn)知和觀念，可以稱為視圖性，并滲透、融入他的詩行、散文、日記、信札甚至布道文中。

4 視圖性的養(yǎng)成

霍普金斯的視圖性養(yǎng)成是逐步的、漸進(jìn)的，經(jīng)歷了一個長期的過程。

霍普金斯的童年和中學(xué)時代是視圖感養(yǎng)成的早期階段。最早的視覺訓(xùn)練從姑姑安妮的訓(xùn)練中開始。正是安妮姑姑耐心、細(xì)致、持續(xù)的示范和引導(dǎo)，讓幼時的杰勒德就培養(yǎng)起了對繪畫的濃厚興趣。8 歲時，其全家從斯特拉福搬到倫敦郊區(qū)漢普斯特德的橡樹山公園附近，這時除了姑姑安妮外，姨媽瑪麗婭也開始教他畫畫，天氣晴好時會帶他去漢普斯特德荒野（Hampstead Heath）寫生（Easson，2011：9），感受大自然里的各種植物、天空、雷電、光與顏色的交合作用。因為新居所位于倫敦近郊，附近不僅有美麗風(fēng)光，還有很多藝術(shù)和美術(shù)機(jī)構(gòu)，如大英博物館、國家美術(shù)館、皇家美術(shù)學(xué)院等，所以去這些地方和公園參觀畫展就成了他的愛好。后來，他多次去大英博物館和國家美術(shù)館參觀，即使是到都柏林從教期間只要回倫敦都會抽時間去看看畫展。從14 歲后到大學(xué)時期，他又深受其大嬸碧奇的影響，經(jīng)常在日記或信封上畫植物和進(jìn)行風(fēng)景速寫。漸漸地，他養(yǎng)成了以圖代文來表達(dá)意義的習(xí)慣，會在日記、寫信、記筆記過程中即興畫上一幅速寫來表達(dá)想要表達(dá)的意思。

中學(xué)時代是霍普金斯形成以繪畫插圖作為表現(xiàn)手段習(xí)慣的重要時期。在1862 年5月7 日寫給同學(xué)盧克西莫爾的信中，他傾訴了對中學(xué)生活的種種抱怨，如因為與同學(xué)爭執(zhí)而受到懲罰。他在信封上畫了一幅畫，畫面是一個玻璃杯底座上有一個圓球，球里面生長著茂盛的植物，但這些植物因為球體的約束有些折彎著身軀，也有兩三朵花沖破了球體的束縛在球體外沿綻放。（Thornton and Phillips，2013：6-9）我們無法判斷這幅插圖是不是包含了作者的某些寓意，但從畫面構(gòu)圖到物體呈現(xiàn)，或有理由猜測，那些被球體約束的茂盛植物是否就隱喻了作者對當(dāng)時中學(xué)某些現(xiàn)象的諷喻？如果結(jié)合他在中學(xué)時期幾次因為別出心裁的行為（如因為與同學(xué)打賭一周不喝水）而受到校長的懲罰，還有他中學(xué)時代被同學(xué)取的綽號叫“死筋”（Skin）（Higgins，2015：106），也就是認(rèn)死理的意思。那么可以發(fā)現(xiàn)上述插圖中包含了他對學(xué)校氛圍的諷喻也不是沒有依據(jù)的。這一年，他在寫給家人的信封上或信內(nèi)多半都有插圖，遺憾的是他帶有插圖的很多信件都沒能保存下來。在留存下來的他寫給二弟阿瑟·霍普金斯和大妹米莉森特·霍普金斯的信封上都畫了插圖。其中在給二弟的信頁上簽名的下方有一張插圖，插圖上標(biāo)注的題目是“舞廳下旋舞者的各種時髦式樣”現(xiàn)在被稱為“夜晚之星之場”，畫面上是幾個舞者在旋轉(zhuǎn)，幾乎被埋沒在自己旋轉(zhuǎn)舞動的裙擺中。（Thornton and Phillips，2013：11-13）

進(jìn)入大學(xué)后，霍普金斯仍然保持著以插圖來表達(dá)意義的習(xí)慣。1863 年9 月，也就是他進(jìn)入大學(xué)后的第一個學(xué)期開始，他在一篇有關(guān)擬聲詞辨義的日記中，在曲柄（crank）這個詞的下方就畫了一幅車輪和軸承的簡圖來配合這段文字。（Thornton and Phillips，2013：112）在保留下來的大學(xué)時代的49 封書信中，有7 封插入了速寫插圖；在1866 年10 月8 日寫給布里奇斯的信紙上，他一次就插入了4 幅速寫。（Thornton， Phillips，2013：108-109）他還經(jīng)常在日記、筆記甚至平時的草稿上隨筆畫一些插圖。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅在1864 年一年中，他就在這些文字稿中共插入速寫或草圖48 幅，題材涉及建筑物局部、風(fēng)景、人物肖像、動物、樹木、植物、花卉、浪潮等，選材豐富多樣。在1864 年7 月10 日的筆記中，他還勾勒了一幅一只老鼠的速寫。（Higgins，2015：141-268）

牛津大學(xué)的校園環(huán)境也給霍普金斯以豐富的視覺體驗。這所古老的大學(xué)非常重視古跡、古文獻(xiàn)、古建筑、古物品的保存和收藏，幾乎每一個學(xué)院都有自己的收藏庫或展藏室，收藏了各種繪畫、瓷碟、彩繪玻璃窗、雕塑、圓形浮雕、彩色稿本等。學(xué)校教堂還經(jīng)常將收藏的畫作拿到圖書館展覽，教堂的墻上也畫上了一些著名畫家（如丁托列托、維羅內(nèi)塞）的壁畫，以及一些當(dāng)代畫家的壁畫。就連一些繪畫大師如拉斐爾、達(dá)·芬奇等的畫作復(fù)制品在校園也可以看到。學(xué)校還在19 世紀(jì)40 年代建立了美術(shù)館，收藏了眾多從文藝復(fù)興早期到當(dāng)代的著名繪畫，有一些當(dāng)代畫家也給美術(shù)館贈畫，如透納和拉斯金。（Higgins，2006：85）美術(shù)館經(jīng)常舉辦畫展、雕塑展和其他藏品展，霍普金斯是這些展覽的?？?。假期期間，他還經(jīng)常去參觀畫展，在落款日期為1864 年7 月20 日到8月14 日寫給大學(xué)同學(xué)A. W.貝利的信中，他就介紹了去美術(shù)促進(jìn)會參觀“大師展廳”（Old Masters）的情況，并對很多畫家的畫作進(jìn)行了評價，如T. 庚斯勃羅、Sir J. 雷諾茲、G. 羅姆尼等（Thornton and Phillips，2013：62-63），這不僅表現(xiàn)出他對視覺藝術(shù)的濃厚興趣，也體現(xiàn)出他在這個領(lǐng)域的修養(yǎng)。

“在五年的時間里（1864——1868），他全方位地培養(yǎng)自己對藝術(shù)的感知，他不像藝術(shù)家常常習(xí)慣做的那樣，總是手里夾著一個畫板隨時畫畫，而是通過訓(xùn)練自己的眼睛來對自己看到的物體做美學(xué)分析。每逢他用語言難以說清事情時就借助素描來表達(dá)，而當(dāng)他用圖畫表達(dá)不了時又訴諸言語來厘清問題。后來，隨著他人生目標(biāo)的改變，藝術(shù)成為一種愛好、一種興趣，但這五年來他出于藝術(shù)修養(yǎng)目的而磨煉出的視覺分析能力在他一生的創(chuàng)作中都留下了印記。”（Phillips，2007：Ⅵ）

1868 年霍普金斯轉(zhuǎn)宗天主教后，為了更加忠實地履行靈修，他放棄了繪畫素描這一類藝術(shù)實踐活動，也停止了詩歌創(chuàng)作這樣的文學(xué)活動，但在1872 年8 月30 日寫給母親的信中，一再談及二弟阿瑟·霍普金斯和小弟埃弗拉德·霍普金斯的插圖繪畫，鼓勵他們要堅持學(xué)習(xí)繪畫和創(chuàng)作插圖，參加展覽等藝術(shù)活動，要繼續(xù)模特寫生這樣的基本功訓(xùn)練，認(rèn)為不經(jīng)過這樣的基本功訓(xùn)練，是很難在繪畫上有所成就的。（Thornton and Phillips，2013：219-220）

他一直保持著這樣的文內(nèi)插圖習(xí)慣，經(jīng)常以畫代文來描繪景色或物件。1868 年7月3 日到8 月1 日，他和大學(xué)同學(xué)E. 邦德一起，沿著華茲華斯、拉斯金等前輩的腳印，到瑞士等國家做徒步旅行。他們在游歷瑞士的阿爾卑斯山等一些著名景點時，充分享受愉快的視覺體驗。在這次徒步旅行的過程中，他記下了不少日志，經(jīng)常用插圖來描繪所見的山、水等風(fēng)景：有的畫了綿延起伏的山峰、重疊的山巒、陡峭的山坡，如7 月6 日的日志（Higgins，2015：437）；有的寥寥數(shù)筆，勾勒出某種植物的形狀，或河流的波紋，如7 月7 日和8 日的日志（Higgins，2015：438，440）。

可以說，到他大學(xué)畢業(yè)后，視圖性滲透進(jìn)了他的認(rèn)知體系和輸出機(jī)制中，以圖代文、以圖釋義、以圖指事、以圖會意、圖寓文中已經(jīng)成為霍普金斯的書寫習(xí)慣的一部分。

5 書寫中的視圖表達(dá)舉隅

如上所述，成為書寫習(xí)慣的視圖表達(dá)幾乎涵蓋霍普金斯的所有書寫形式。其表現(xiàn)雖然多種多樣，但大體可以分為兩類：一類是可見的以圖代文或釋義或指事或會意，也就是直接用圖來代替文字表達(dá)；另一類是圖寓文中，也就是文內(nèi)雖看不見實圖，但文字中包含圖像、圖景、意象等多種視圖內(nèi)涵。以圖代文的例證已如上述，下面就第二類略舉數(shù)例。

5.1 詩歌中的視圖表達(dá)

作為詩人的霍普金斯，其視圖表達(dá)顯然在“詩”里行間最為普遍，也最為集中。其詩歌代表作《德意志號的沉沒》（The Wreck of the Deutschland）無疑是其視圖表達(dá)的薈萃之地。

稍做研究就會發(fā)現(xiàn)，《德意志號的沉沒》中有一個豐富的視圖世界。這個世界里有多彩多姿的形象，如上帝、信徒、修女、圣女、船工、暴風(fēng)雨、沙漏、馬槽、星光、閃電等，而這些形象中有一個貫穿始終的中心意象，那就是上帝。上帝這一形象集中體現(xiàn)了霍普金斯視圖世界的三維特征：就客觀世界而言，可分為有形、無形與變形；就觀念世界而言、可分為物象、心象與異象。這里的上帝形象就是集有形、無形、變形于一體，物象、心象與異象于一身的特定文學(xué)形象。這里的有形與物象、無形與心象、變形與異象之間構(gòu)成了一一對應(yīng)的關(guān)系，但他們相互之間又構(gòu)成了相互作用、相互印證、相互交叉的互動關(guān)系。在視圖世界里，物象在正常情況下是有形的，但這些物象會隨著季節(jié)時空的變化而變化，隨著光線的變化而變化，隨著主體心境的變化而變化，在主體進(jìn)入想象、異想、夢境狀態(tài)時就會呈現(xiàn)無形或者變形狀態(tài)。心象通常情況下是無形或者變形的，但在一定情況下也會借助客觀對應(yīng)物呈現(xiàn)出有形狀態(tài)，隨著主體心境的變化而變化。異象通常是變形的，常發(fā)生在精神或心理狀態(tài)失常或進(jìn)入幻境之時，如當(dāng)主體進(jìn)入靈修狀態(tài)時，出現(xiàn)在視野或腦海里的異象也會呈現(xiàn)有形狀態(tài)，有時還不斷變化其形態(tài)。下面僅以這首詩的前十節(jié)（也就是前80行）為例來管窺一下上帝形象的三維視圖特征。

有形上帝指的是以自然物象為參照呈現(xiàn)在人們想象世界里的上帝形象。這一類的上帝形象具有明顯的類人化、類物化特征。根據(jù)下面這些詩行的描寫，人們在腦海中可以具象出一個類人化的上帝。

您掌控著我呀，

上帝！您是氣息和食糧的施主；

掌控著世界的海灘，搖晃的大海；

您是生命與死亡的領(lǐng)主；

我的骨骼經(jīng)絡(luò)是您連接，我的肉體是您捏合，

此后就幾乎沒有改變，什么是內(nèi)心的恐懼，

您做的：難道是用點觸來讓我獲得新的身體？

再一次我感知到您的手指并發(fā)現(xiàn)了您。（1-8）①本文所引《德意志號的沉沒》的詩行均由筆者直接譯自Catherine Phillips 選編的Gerard Manley Hopkins: The Major Works, 出版信息見參考文獻(xiàn)，只在詩行后以圓括號標(biāo)注詩行數(shù)，不再一一作注。（Phillips，2002：110-119）

這是詩歌開首的第1 節(jié)，前8 行。寥寥數(shù)行，一個主宰者、創(chuàng)造者、施予者、救世主的形象躍然眼前：“您”（上帝）控制了“我”（信徒）的一切，從氣息到身體再到精神，無一不在您的掌控之中；您創(chuàng)造施予了一切，從生命到死亡，從海灘到大海；您拯救了一切，從疾病到災(zāi)難。這里既有無形心象，如生命、死亡、恐懼，又有一個個具體的物象，如海灘、大海、骨骼、經(jīng)絡(luò)、手指、肉體，還有一個個具形的行為，如掌控、搖晃、連接、捏合、點觸、感知。詩人充分利用了各種手段，給上帝形象融入了很多視圖內(nèi)涵，為讀者描畫了一幅威而不怒、無所不能的救世主形象。

無形上帝指的是以觀念世界或心象為參照呈現(xiàn)在人們想象世界里的形象，這一類上帝形象具有概念化或觀念化特征，在第5 節(jié)得到較好體現(xiàn)：

我親吻自己的手

對著星星，魅力四射閃耀

的星光，將圣意向四周撒播；還有

雷聲中的光彩、榮耀；

親吻我的手面向被西洋李子點綴的西方：

因為，他隱藏于塵世的輝煌與奇妙，

他的神秘得要去領(lǐng)會內(nèi)應(yīng)、得去省商；

我遇見他時就投進(jìn)他的懷抱，感謝上帝我懂得了他的深厚。（33-40）

這里使用了比喻、對比、假借等手段來表現(xiàn)信徒對上帝圣意的理解與接受。詩人將圣意比作“魅力四射閃耀的星光”“雷聲中的光彩、榮耀”“隱藏于塵世的輝煌與奇妙”，這一系列喻體都無可形狀，難見其形，如同上帝的圣意，其中的“神秘得要去領(lǐng)會內(nèi)應(yīng)、得去省商”，只有“投進(jìn)他的懷抱”才能“懂得他的深厚”。

變形上帝指的是以自然世界、理念世界為參照呈現(xiàn)在人們想象世界里的上帝異象，這種異象就如詩人在詩學(xué)評論中提出的內(nèi)質(zhì)觀，即上帝意志在客觀事物上的滲透和體現(xiàn)通常以喻體的形式呈現(xiàn)。在《德意志號的沉沒》前80 行中，“內(nèi)質(zhì)”表現(xiàn)如下：“閃電的劈打和鞭笞的猛擊”（10），上帝的嚴(yán)苛與殘暴就隱含在閃電和鞭笞里面；“沙漏”（26）作為計時的器皿，喻指上帝的律法謹(jǐn)嚴(yán)； “一口井”（29），喻指上帝的深厚與寬容; “鍛煉在鐵砧”(73) 和“體內(nèi)的火焰”(74)，這鍛鐵的鐵砧和燃燒的火焰喻指著上帝的嚴(yán)酷與冷峻。

5.2 日記中的視圖表達(dá)

霍普金斯從中學(xué)開始就養(yǎng)成了記日記的習(xí)慣，遺憾的是他把1862 年的幾乎所有日記以及其他年份的很多日記都銷毀掉了，其1862 年的日記現(xiàn)在僅存的一篇是4 月13 日的，但并不是原文，而是他在1862 年5 月7 日寫給中學(xué)同學(xué)盧克西莫爾的信中概括復(fù)述的內(nèi)容，被收信人保存才得以幸免。（Higgins，2015：105）

霍普金斯寫日記和日志的時段不算長，從現(xiàn)存最早日記的1862 年到1875 年日志頭尾約14 年，但數(shù)量可觀，包括殘存的片段，有1 000 多則（段），其內(nèi)容涵蓋學(xué)習(xí)和生活的各個方面，包括課程討論與反思、交友心得、參觀感受、旅行札記、自然景色描寫、書評、藝術(shù)評論等。其中很多書寫都滲透了視圖表達(dá)，尤其是那些景色描寫的段落常常有“圖”文并茂的效果。例如：

雨幕就掛在鐵路等物體的上方，只能看到下部的邊沿，透亮?xí)r就像手指的指甲。溪流小河交織流淌。晚上，月亮被一簇簇云層遮擋著，看上去或是灰暗，或者不見影子，云彩的中間看上去透著柔白色。粉狀的云朵跟著昏暗的月亮走。白蠟樹上的芽苞模糊不清。白楊樹的芽苞鉛筆般豎立。垂耳般的樹木。茶杯般的眼睛。微瞇凝視的眼瞼。彎弓般的眼瞼。筆狀般的眼睫毛。果汁般的眼球。眼瞼像樹葉，像樹芽，像帽冠，像灌木冠，像手帕，像衣袖，像手套。也像骨架藏在血肉中。果汁般的日出。枝椏和葉脈也是這般。（Gardner，1963：91）

這則日記沒有標(biāo)注日期，根據(jù)內(nèi)容，應(yīng)該是記載于1866 年大齋節(jié)（Lent）①大齋節(jié)（Lent）又稱齋戒節(jié)，是基督教中的一個節(jié)期，從圣灰星期三開始到復(fù)活節(jié)，前后40 天。這期間為了紀(jì)念耶穌，基督教徒都要進(jìn)行齋戒。期間，很可能就在4 月中上旬。日記對這個晴雨交替、萬物回春、欣欣向榮季節(jié)里景色的描寫可說是惟妙惟肖，逼真?zhèn)魃?，幾乎是句句有意象，句句藏視圖。低垂的雨幕、歡騰的溪流、若隱若現(xiàn)的月亮、流動的云朵、芽苞初放的白蠟樹和白楊樹、果汁般的日出，還有那些形態(tài)各異、神態(tài)不一的雨幕、樹木、枝椏、樹葉和芽苞，像手指的指甲，像垂著的耳朵，鉛筆般豎立的芽苞。這些意象的顏色也是五顏六色：灰色、乳白色、粉紅色?？匆豢磳π蕾p這景色的眼睛、眼瞼、眼睫毛、眼球的描寫：像茶杯，像彎弓，像豎筆，像樹葉，像樹芽，像帽冠，像灌木冠，像手帕，像衣袖，像手套。其栩栩如生，想象之奇特，令人嘆為觀止。

5.3 日志中的視圖表達(dá)

根據(jù)編注者的編輯，自1866 年5 月以后的日記被分類為日志（journal），一般都被標(biāo)上了記載日期。②LESLEY HIGGINS. The Collected Works of Gerard Manley Hopkins: Diaries, Journals and Notebooks[M]. Oxford: Oxford University Press, 2015.日志中有很多描寫自然景觀的書寫，每每這些書寫中都充滿了視圖表達(dá)。比如，上述1868 年7 月13 日的日志中對吉斯河瀑布的描寫，不僅栩栩如生，其中的比喻也別開生面:“吉斯河瀑布就像一垛垛雪堆、一條條閃亮的水道，而那些支流有的歡騰旁泄，有的蹙眉低回，有的逶迤起舞而下，就像一蓬蓬卷曲的菊苣冠。（Higgins，2015：443）”又如，1874 年8 月18 日的日志中就有一段對海灣景色的描寫，如下：

接著我們就坐到巴比科姆海灣的堤坡上。大海就像一匹藍(lán)色的綢布，彎彎曲曲一直鋪展到我們的腳下。微微的貓爪風(fēng)輕輕地吹拂過平靜如鏡的海面，就像是對著玻璃在呼吸。紅色的峭壁，泛白的灰白色墻面板，青色的淺灘海水，藍(lán)色的天空，云彩映照在遠(yuǎn)處的峭壁上反射出白色的柔光，投射到下方的海面上，更大塊的云彩映照在一大簇一大簇白色灌木叢上，使它們更顯潔白，在海邊深藍(lán)色微波的沖刷下，宛若是大朵大朵的白玫瑰，出沒在藍(lán)色的染漿里。（Higgins，2015：594）

這樣不太長的一段描寫包含了較為豐富且活生生的視圖意象。觀光者在不斷變換觀察視角，從近到遠(yuǎn)，從遠(yuǎn)到近，從地上到天空，從天空到海面，從峭壁到海波，從云彩到灌木，從海風(fēng)到海邊木屋…… 仿佛是一個高明的攝影師在不斷切換著不同角度的鏡頭，給讀者展現(xiàn)出多角度、多形態(tài)、多顏色、多層次的鏡像，讓讀者能身臨其境，全方位、全感官地感受到海邊景色的聲、色、形、狀，甚至產(chǎn)生前往體驗的沖動。

綜上，霍普金斯在書寫中廣泛采用視圖表達(dá)，絕大部分書寫中都飽含視圖性，這固然形成于他敏感、敏銳的視覺感知，從小就浸潤其中的家庭文學(xué)藝術(shù)氛圍，日新月異的社會變化帶來的視覺沖擊，雨后新筍般的視覺理論與觀念的影響，但在社會意義、歷史意義和文化意義層面也體現(xiàn)出維多利亞時代書寫、出版、閱讀、流通諸多領(lǐng)域“圖”領(lǐng)風(fēng)騷的新風(fēng)尚，順應(yīng)了維多利亞人在認(rèn)知和表達(dá)形式上追求圖文并茂的新潮流，值得關(guān)注和研究。