試論黃賓虹在推動傳統(tǒng)山水畫發(fā)展上的貢獻

鄧述江

摘要：黃賓虹在傳統(tǒng)筆墨上進一步發(fā)展，建“五筆七墨”筆墨體系;創(chuàng)“黑賓虹”;精研傳統(tǒng)，注重寫生，在師造化中獲得新生;探索堅持，思考變法，發(fā)展了水墨與青綠融合之法;創(chuàng)漬色法，開創(chuàng)了山水畫的現代審美境界;將文化融入繪畫，竭力倡導并踐行“內美”思想;促進后來者深層思考，引領著山水畫內涵式發(fā)展走向，助推了中國山水畫正本清源的健康發(fā)展。

關鍵詞：五筆七墨;內美;傳統(tǒng)山水畫;傳承發(fā)展;貢獻

黃賓虹1865年生于浙江金華，從小喜愛書畫，不斷深入研習李流芳、程邃、髡殘、弘仁、王原祁等名家畫作;中年居上海三十年，鑒賞諸多中外名畫，撰文著書，以廣闊的視野和至高的視點介紹西方美術，展現出一位國學大師的淵博知識，積淀了豐厚的藝術學養(yǎng)。六十歲后，游歷山川，造化為師。經過不斷的實踐、探索、總結、改造，他創(chuàng)立“五筆七墨”的筆墨體系，創(chuàng)渾厚華滋的“黑賓虹”;創(chuàng)“內美”美學思想;創(chuàng)漬色法，發(fā)展了水墨與青綠融合之法，開創(chuàng)了山水畫的現代審美境界;取得了令人仰慕的成就，傳世專著有《黃山畫家源流考》 《畫法要旨》 《虹廬畫談》等，為中國“南宗”山水畫的傳承和發(fā)展做出了重大的貢獻，由此也確立了其近現代繪畫史上一代宗師的地位。

1.創(chuàng)建“五筆七墨”體系和“黑賓虹”畫風，承傳并發(fā)展了傳統(tǒng)技法

黃賓虹通過努力發(fā)展了“南宗”畫系的筆墨技法，創(chuàng)建“五筆七墨”筆墨體系，將筆墨推至高峰。

在用筆上，精研傳統(tǒng)，開拓發(fā)展。黃賓虹把書法用筆之法用于繪畫，線條蒼勁拙樸高古，賦予內涵，這可以說是黃賓虹創(chuàng)作的獨到之處。他的書法“鐘鼎”功力較深，對書法的學習和研究幾乎伴隨其一生。書法功底對黃賓虹的山水畫創(chuàng)作起到了重要作用，是其筆墨和畫法的根基。他梳理傳統(tǒng)筆法于實踐中探究并加以拓展，總結出“五筆”法，即：“一曰平，如錐畫沙;二曰圓，如折釵股;三曰留，如屋漏痕;四曰重，如高山墜石;五曰變，參差錯落，長短粗細，高低正斜，齊而不齊，是為內美。”（1）平者，指筆力，起止筆要用力平均，筆筆送到，不宜太平，一波三折。圓者，指筆意，用筆圓轉，一勾一勒，既成方圓，不生圭角。留者，指筆姿，積點成線，下筆不可太快。重者，指筆勢，既要表現力感，又要舉重若輕。變者，指筆趣，既有原則，又不拘法理。這五種筆法相互關聯(lián)，靈活運用。這些筆法都體現在他晚年的作品中，應用短線，一波三折，點如墜石，線條隨意變化矩鑊其中，筆法柔美，剛勁而厚重，靈動而有涵養(yǎng)。

國畫追求線條的生命力。線條在造型上的作用全表現在用筆上。黃賓虹把石濤的“一畫論”破解為“一點論”，連點而成線。黃賓虹由此悟到古人書法“筆法論”中所講的“屋漏痕”，猶如一滴水在墻上運動所留下的痕跡，漫涉的“集點成線”。他的“一小點，有鋒、有腰、有筆根”，完全是對一條線的要求。在山水畫的皴染上，他反對涂抹，也不贊同董其昌和“四王”的連皴帶染，因為這些方法不同于書法中的“點”，毫無厚重之感。黃賓虹認為，點是筆法，也是墨法。他從唐、宋、元畫中體會到：“就染法來說，在唐、宋畫法中，山石樹木之暗部，不拘于用色、用墨，而在于用點，都是積點而成，故稱之為‘點染。元人非常清楚這種點染之法，所以墨色厚重?！秉S賓虹在蜀游中才真正吃透這種“點染”筆法，故在《入蜀紀游》中感嘆：“七十客中知此法，作點三千氣韻來?！保?）

黃賓虹拓展出來的撥鐙法（3）、筆斷意連等筆法，可以說都是從自然中參悟而來，也可能是他受西方格式塔原理的啟發(fā)而至。畫中曲直變化、斷斷續(xù)續(xù)、若即若離的線條，在視覺完形的封閉原理下，表現出一種靈動，而具有生命之活力。

在用墨上，提出新論，創(chuàng)出新法。五十歲以前，黃賓虹把墨分為“干、濕、濃、淡、黑、白”六法，繼而在實踐中總結為“濃、淡、焦、宿、破、潑、積”七法，善用積墨、漬墨、破墨、潑墨、鋪水及宿墨之法，其中以破墨法使用最為精到。破墨要以濃破淡，這樣才能新鮮靈活，我們在他晚年的作品中常見。在破時，把握時間，看準干濕，選擇大小位置，這是破的方法。他對積墨要求做到“中間濃而四面淡，墨澤圓暈，筆跡墨痕明顯，有自然韻味和情趣。層層積染，物象華滋而渾厚，墨色鮮美，觀之猶如不干之效”。七十歲后，線條更為蒼勁，墨色淋漓，驚世駭俗。擅于把破墨、潑墨、積墨、宿墨互用，使畫中山川層層深厚，大氣磅礴。八十歲以后，真正形成了黑密厚重、黑里透亮的畫風，畫中積墨乃聚七墨之法而呈渾厚華滋之象，稱“黑賓虹”。

在筆墨上，他深入的理論、高超的技巧、驚人的效果不僅實現了中國傳統(tǒng)筆墨的向前推進，而且還影響了現代以至當今中國畫的發(fā)展，讓更多學習國畫的人都認識到筆墨是中國畫的根本，找到了學習傳統(tǒng)筆墨的現代范本，踐行只有筆墨的繼承、深化、開拓和發(fā)展，才能永葆國畫的民族特性。

2.創(chuàng)“內美”思想，踐行并引領山水畫的內涵式發(fā)展

黃賓虹創(chuàng)作的山水畫，一種則簡逸粗放，筆法曠達飄逸;一種是深厚華滋，筆法細密舒展。在他的山水畫中，渾厚不等于濃重，華滋并非鮮亮。畫面布局上下俯仰，左右呼應。有左起近景，有右起近景，亦有中起分疆，關鍵在于中景、遠景的呼應。他常用樹木和小舟把空曠的兩地或多處聯(lián)系呼應，達到畫龍點晴的作用。上闊下空是他較習慣的山水構圖，下為水，上為天，遠際、題款總在天頭。題款文字不多時一般偏左或偏右，很少居中。其構圖靈活，陰陽和諧，形如太極。質樸渾厚的畫作諳合天地之道、自然之道，有著“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》）的境界，飽含畫家擁有的深厚的文化學養(yǎng)，傳達出淡泊曠遠的典雅與淳樸、深厚與高古，讓畫作內涵豐厚，意蘊深刻，有如“高貴的單純”與“靜穆的偉大”般的震撼心靈的內力。

黃賓虹在山水畫中展現出驚人的筆力與墨效，抒寫著筆墨渾厚華滋的民族特性，實現了他“中國畫舍筆墨內美而無他”的美學思想并提出筆墨“內美靜中參”的實踐經驗。他的山水畫并無固定模式，其非常之處不在外表厚重，而在于他把中國文化融入到了繪畫中，竭力倡導并終身實踐著的“內美”思想，才是他的畫魂。黃賓虹認為，國畫在意而不在貌，主張并著力追求“內美”。這里的“內美”是指：一要有筆有墨;二要有文化內涵;三要暗含世間萬物之道;四要有思想內核。他說：“畫之造化，一種來自天地自然，有形影，普通之人均能看出，取之較易;造化達到有神有韻，此中內美，普通人不可見。畫作能得其神韻，才是真畫。徒有其形影，如案頭放置的盆景，非真畫也。（4）

黃賓虹的“內美”美學思想影響深遠，讓很多后來者領悟到了“形而上”的涵義，促使學畫者深層思考，追尋畫作的內在意蘊，推動了山水畫的內涵式發(fā)展。

3.寫生頓悟創(chuàng)“雨山、夜山”特色，啟迪承繼傳統(tǒng)的造化創(chuàng)新之路

黃賓虹在1928年游桂粵，對景寫生，綜合過去的“鉤古畫法”，畫出了一批有新意的作品。從此，黃賓虹算是徹底從古人的形態(tài)中走了出來，找到了自己的發(fā)展方向，開始了寫生創(chuàng)作之路。黃賓虹獨愛黃山，有“九上黃山”之說。華山、西湖他是?？?，富春及維揚也是他必去的寫生之地。特別是在巴蜀之游的過程中發(fā)生的“青城坐雨”和“瞿塘夜游”，黃賓虹從中頓悟，而加速變法，這是他繪畫上產生飛躍的關鍵，是其師法自然的最大收獲。

1933年的春天，黃賓虹在去青城山的路途中遇著下雨，全身濕透，于是干脆坐在雨中仔細觀賞雨中山色的變幻，印象特別深刻而大悟。天晴了，他憑著強烈的感覺，連續(xù)畫了十余幅青城山雨景。潑墨、宿墨、干皴加焦墨，反復試驗，終于找到了感覺，畫出了“雨淋墻頭”的效果。墻上，雨水從上往下流下來，氤氳縱橫，自由流淌，而順墻流下的道道水跡便是屋漏痕的形象。有的地方特別濕潤而濃重，有的地方則干枯而發(fā)白。我們拿《青城坐雨圖》來對照，的確酷似“雨淋墻頭”，其最大的特點是用筆靈活，確有雨中山色之感。從構成上看，還是用了北宋山水畫的全景構圖，也用了北宋厚重的筆墨，層層加深，但給人的感覺是水墨淋漓、云煙翻滾，雨天特色明顯。破墨、積墨運用巧妙，漬墨使用恰到好處，尤其是用水，配合得天衣無縫，作品精彩之極。這便是人們所說的“青城坐雨”的故事。

“瞿塘夜游”也有一段佳話，那是在黃賓虹游青城山后的五月，回上海的途中。在奉節(jié)的一個晚上，黃賓虹想起杜甫“石上藤蘿月”之詩，便沿著歷史記載當年杜甫所走之路慢走，月光下的夜景著實迷人，強烈的欲望促使他坐下來，他借著月光畫了一個多小時的水墨寫生畫。第二天早晨，他看著昨晚的畫稿驚呼“妙，這就是實中虛、虛中實的月移壁”！

巴蜀之行，黃賓虹獲得了新法。他頗具特色的雨景和夜景山水畫便是此行的成果，也可以說是其精品，呈現出華滋而渾厚的獨特畫風。

黃賓虹是精熟傳統(tǒng)后感悟自然，悟出自然之“道”，繪畫之“理”。其筆墨、章法都從師造化中直接得到開悟，他是師造化的最大受益者。他將宋元畫家的創(chuàng)造精髓融入胸臆，取精用宏，搜妙悟真，創(chuàng)作出了在章法上前無古人、在筆墨上獨具個性的大量富有內美的山水畫，達到了出神入化的境界。

先學傳統(tǒng)后師造化，注重寫生，在自然感悟中獲得新生，是他堅守的創(chuàng)作理念。無數國畫家都直接運用了黃賓虹的這一傳承發(fā)展經驗，它幾乎成了現代畫家走向成功的金科玉律。

4.創(chuàng)“水墨與青綠融合之法”及“漬色法”，開創(chuàng)了山水畫的現代審美境界

變法是他成功的法寶?？v觀黃賓虹的畫作，貴池之游是他轉型的動力，也是新的起點，開始從新安畫派的疏淡清逸的“白賓虹”轉而向“黑賓虹”過渡，追尋黑密厚重的吳鎮(zhèn)，學習積墨。如果說六十歲以前，黃賓虹遵循“筆筆分明方不為畫匠”的童年師訓，注重畫面疏密虛實的變化統(tǒng)一，用筆嚴謹如寫篆籀，線條遒勁，有奇峭縱橫之雅趣。以干筆疏淡、清爽靈動為特色，與晚年的畫風相對，人稱“白賓虹”。正是他不急功近利的淡泊意識才成就了他深厚的傳統(tǒng)功底。六十歲后則把筆筆分明與層層積染的積墨法相結合，創(chuàng)出渾厚華滋的畫風。畫面的朦朧深沉，更接近自然韻致，將水墨運用推高到一個極致。

自從寫生，有了師造化的收獲后，黃賓虹就不斷寫生、探索、思考、變法，直至終老也還在堅持。即使是到了生命的最后階段，他雙眼患白內障，幾乎失明，還憑著記憶堅持作畫。當治好眼病后，看到這出奇的效果：“不拘丘壑，隨意點染;不似之似，無法之法，亂而不亂;行筆老辣，近乎天籟。”他十分驚喜，此乃歷代畫家終生追求而又不可得的境界，競然就這樣出現了，這又給他新的啟示：“還可以變法完善?！?/p>

在北平的十一年，黃賓虹依然不安分，用西方印象派的點彩法，把朱砂、石綠、石青等石色點染到厚重的水墨之中，漬墨、漬色混用，尤其是宿墨運用恰當，探索出水墨與丹青的融合之法。創(chuàng)漬色法，使畫上色墨漫溢，對比強烈，光彩照人。遠山則以漬色鋪墊，用淡墨勾勒而成，整個畫面產生出“丹青隱墨，墨隱丹青”的奇特效果，形成獨具魅力的嶄新的一種現代美感。

黃賓虹晚年居住在杭州，看到館藏的斑駁夏玉而感悟，在自己過去的墨線中融入斑駁之味，又創(chuàng)出新的墨法。用斑駁凝重的墨線勾寫樹木山石，略以濕筆暈染，形成朦朧感。畫面筆與墨相融相生，線條蒼勁，墨色淋漓，有著江南山水的獨特韻致，簡直是妙不可言。

探索與堅持，思考與變法，是黃賓虹創(chuàng)作的基本精神。這種精神影響了之后的諸多畫家，讓他們找準了創(chuàng)作的方向，堅守傳統(tǒng)，立足變法，建構特色，發(fā)展創(chuàng)新。

新中國成立以來，黃賓虹的山水畫一直都倍受關注。有很多的畫家和理論家對他著迷，他們都在花大力氣研究黃賓虹及其畫作、畫論，都想獲得更大的收成。其卓有成效者如他的弟子李可染，在積墨法上，可以說李可染是得到了黃賓虹的真?zhèn)?李可染的學生李寶林、賈又福在筆墨技法、審美境界、文化內涵和感悟自然等方面也受到黃賓虹的影響，各自都創(chuàng)出了自己典型風格;直接受益于黃賓虹的山水畫名家應是龍瑞和崔振寬;山水畫名家白云鄉(xiāng)、韓敬偉深受黃賓虹的影響，從師造化中建構起屬于自己的筆墨語言，創(chuàng)造出自己的特色;除此之外，還有大批畫家都或多或少地受到了黃賓虹的影響，不無黃賓虹筆墨、內美、師法造化、探究創(chuàng)新的因子?？梢姡S賓虹的影響！

賓虹精神就是不斷探索、不斷思考獲得頓悟而創(chuàng)新的精神，他身體力行地實踐著“南宗”山水畫的承傳、演變和發(fā)展的動態(tài)過程，留下了一批蘊含深刻傳統(tǒng)文化內涵和民族特色的山水畫，開創(chuàng)了具有中國傳統(tǒng)特色的現代山水畫的新境界，為具有“南宗”傳統(tǒng)文脈的山水畫的發(fā)展注入生機和活力，引領著中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，無愧為“中國人民優(yōu)秀畫家”這一稱號。

注釋：

王魯湘.黃賓虹[M].石家莊：河北教育出版社，2000.9：125.

王魯湘.黃賓虹[M].石家莊：河北教育出版社，2000.9：105.

王庭鈞.論黃賓虹對傳統(tǒng)筆法的總結與發(fā)展[J].藝術研究：哈爾濱師范大學藝術學院學報，2005（01）：41-42.

王魯湘.黃賓虹[M].石家莊：河北教育出版社，2000.9：202.