經(jīng)驗(yàn)主義的模仿與機(jī)械主義的表現(xiàn)

付鈺

【摘 要】本文通過對(duì)比畢肖普與華茲華斯和艾略特的美學(xué)觀，旨在闡釋伊麗莎白·畢肖普在詩(shī)歌創(chuàng)作中通過使用亞里士多德經(jīng)驗(yàn)主義的模仿方法和托馬斯·霍布斯機(jī)械論的表現(xiàn)方法來(lái)處理作品、世界、藝術(shù)家三者之間的關(guān)系，進(jìn)而體現(xiàn)其以事件的反映為基礎(chǔ)，具有回溯傳統(tǒng)的美學(xué)觀。

【關(guān)鍵詞】伊麗莎白·畢肖普;模仿;表現(xiàn)

中圖分類號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）02-0207-02

畢肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）作為繼艾米麗·迪金森（Emily Dickinson）后著名的美國(guó)女詩(shī)人之一，其詩(shī)歌以簡(jiǎn)潔樸素的語(yǔ)言、豐富的色彩和風(fēng)景為人所熟知，她的詩(shī)歌風(fēng)格與當(dāng)時(shí)盛行的頹廢派和自白派的風(fēng)格大相徑庭，她的書寫方式更為含蓄，在審美上獨(dú)樹一幟。雖然畢肖普深受華茲華斯（Wordsworth）和艾略特（Eliot）的影響，但她并未全盤接受兩者的美學(xué)觀念，而是在選擇性地采用時(shí)，就他們兩者的美學(xué)觀進(jìn)行適當(dāng)拓展和偏離，逐步探索、建立起了自己的審美觀。

在他們的影響下，畢肖普的創(chuàng)作方式不僅繼承了華茲華斯對(duì)自然的模仿，也延續(xù)了同時(shí)代詩(shī)人艾略特的“非個(gè)性化”觀念。在此基礎(chǔ)上，畢肖普對(duì)這兩點(diǎn)進(jìn)行了適當(dāng)拓展。其一，詩(shī)人在創(chuàng)作中加入了大量對(duì)社會(huì)的模仿;其二，詩(shī)人認(rèn)為不用“宣之于口” ①[1]的個(gè)人情感，轉(zhuǎn)而用動(dòng)物擬人化和動(dòng)物想象來(lái)表現(xiàn)。此外，畢肖普對(duì)兩者的美學(xué)觀也有較大偏離。畢肖普的詩(shī)歌美學(xué)屬于亞里士多德式的模仿說與霍布斯的機(jī)械論，即認(rèn)為藝術(shù)家的職責(zé)是忠于“事實(shí)”②[1]，其作品應(yīng)當(dāng)反映世界的客觀真理，并盡量避免個(gè)人情感的表露，以外部世界為關(guān)注的重點(diǎn);同時(shí)還強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中對(duì)事物的感知和部分的重要性，即詩(shī)中的元素在參與詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)仍然保存自己的特質(zhì)和獨(dú)立性，相對(duì)應(yīng)的，詩(shī)歌中部分的重要性總是大于整體。

一、亞里士多德式的經(jīng)驗(yàn)主義模仿

畢肖普和華茲華斯對(duì)外部世界模仿的共同點(diǎn)在于對(duì)自然的模仿，對(duì)此畢肖普曾自稱為同時(shí)代詩(shī)人中的“小華茲華斯”③[2];但兩者在真理的反映方式上又有所不同，畢肖普屬于亞里士多德的經(jīng)驗(yàn)主義模仿，而華茲華斯則由柏拉圖式的模仿說發(fā)展而來(lái)，強(qiáng)調(diào)處于超驗(yàn)之外的、“在人類心中占有一席之地”[3]的理式。

從語(yǔ)言風(fēng)格上來(lái)說，畢肖普深受華茲華斯的影響，多采用樸實(shí)的語(yǔ)言，反對(duì)使用華麗的辭藻來(lái)裝飾詩(shī)歌，同時(shí)對(duì)詩(shī)歌主題的選擇，她也同樣如華茲華斯一般傾向于對(duì)自然的模仿。正如華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言中說到的“我的目的是模仿，并且在可能范圍內(nèi)，采用人們常用的語(yǔ)言?！盵4]同樣，畢肖普的詩(shī)歌絕大部分來(lái)自她對(duì)旅途中風(fēng)景的描繪，即通過詩(shī)歌這面鏡子來(lái)反映自然。她從加拿大到美國(guó)，再到巴西，從海灣魚屋到“碼頭側(cè)岸”[5]，對(duì)四季、雷電、風(fēng)暴頌歌，描繪魚、麋鹿、蟾蜍等動(dòng)物，這些都與華茲華斯對(duì)自然中“青青的鳥蛋”[6]、水仙等田園詩(shī)歌主題的再現(xiàn)相仿。此外，畢肖普還拓寬了詩(shī)歌的模仿范圍，將社會(huì)的事件也納入模仿對(duì)象中，譬如描寫城市建筑物、街道、巴士、鐵軌等。

畢肖普對(duì)華茲華斯的偏離則在于他們采用的模仿方式截然不同。兩者的作品雖然都強(qiáng)調(diào)事物的普遍形式，即理式，然而，在畢肖普的亞里士多德式的模仿實(shí)踐和華茲華斯的新柏拉圖主義的模仿實(shí)踐中，其不同之處在于普遍形式與模仿的先后順序不同。畢肖普的詩(shī)歌更加注重從實(shí)際出發(fā)，從切實(shí)發(fā)生的事件中，抽象出普遍的真理（形式），正如亞里士多德提到的詩(shī)人是在以詩(shī)歌為媒介描繪“可能發(fā)生的事情”[7]一樣，即是一種可以用來(lái)推測(cè)的普遍模式。因此，畢肖普大部分的詩(shī)歌都取材于現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)經(jīng)歷，詩(shī)人也多次在采訪中說她的許多詩(shī)歌內(nèi)容都是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生的，以真實(shí)行動(dòng)為模仿對(duì)象，諸如《魚》《在等候室》等?！遏~》這首詩(shī)中的模仿對(duì)象是詩(shī)人在基韋斯特抓到的貨真價(jià)實(shí)的魚，通過對(duì)這一動(dòng)物的模仿，藝術(shù)家再現(xiàn)了與下顎掛著“五只大鉤子”[5]的大魚相遇的場(chǎng)景，并借此抽象出自然界中生物對(duì)生命和自由的天然渴望與追求，以及在其中展現(xiàn)出來(lái)的普遍勇氣和智慧?！对诘群蚴摇吠瑯右彩腔谡鎸?shí)事件，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷本質(zhì)與媒介——詩(shī)歌相結(jié)合。相反，華茲華斯是一個(gè)超驗(yàn)主義者，認(rèn)為理式在具體事物的形式之前就已存在于人的心靈，在其詩(shī)歌與世界的關(guān)系中體現(xiàn)為明顯的人類中心主義，與畢肖普的以具體事件為基礎(chǔ)的反人類中心主義南轅北轍。他的《我們七個(gè)》這首詩(shī)就死去的人是否還算作存在展開了說話者和小女孩之間的爭(zhēng)論，女孩認(rèn)為死去的哥哥和姐姐與活著的人同時(shí)存在，而說話者則認(rèn)為僅有五個(gè)人，全詩(shī)幾乎看不見現(xiàn)實(shí)事件的痕跡。

畢肖普對(duì)自然的模仿很大程度上受到了華茲華斯的影響，但她并沒有止步于此，反而將這種模仿延至社會(huì)中的事件。同時(shí)畢肖普對(duì)華茲華斯的模仿實(shí)踐也有明顯的偏離，表現(xiàn)為對(duì)其超驗(yàn)主義的摒棄，轉(zhuǎn)而回歸至經(jīng)驗(yàn)主義的模仿，以事實(shí)為基礎(chǔ)，抽象出普遍形式。

二、托馬斯·霍布斯式的機(jī)械主義表現(xiàn)

華茲華斯無(wú)疑是一位偉大的詩(shī)人，能恰如其分地把握好詩(shī)歌中的描繪和抒情。然而就詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作過程中的心靈活動(dòng)，即藝術(shù)家與作品的關(guān)系來(lái)說，畢肖普并沒有接受華茲華斯直抒胸臆的表現(xiàn)方式，而是受同時(shí)代的偉大詩(shī)人T. S. 艾略特的“非個(gè)性化”影響，一方面有意識(shí)地避免個(gè)人情感的流露;另一方面也在詩(shī)歌中以動(dòng)物擬人化、動(dòng)物想象為媒介抒發(fā)情感。但畢肖普和艾略特的文學(xué)創(chuàng)作心理有所不同。畢肖普如大多數(shù)的經(jīng)驗(yàn)主義者一樣，詩(shī)中對(duì)世界的反映是機(jī)械主義的，更確切地說是偏向于霍布斯式的機(jī)械論，強(qiáng)調(diào)以對(duì)事物的感覺為基礎(chǔ)，在心靈話語(yǔ)的范疇下，于巧智和判斷力之間達(dá)成平衡，強(qiáng)調(diào)元素和部分。相較之下，艾略特則是一個(gè)柯爾律治有機(jī)論者，強(qiáng)調(diào)再創(chuàng)造或統(tǒng)一化和植物（即藝術(shù)）生長(zhǎng)。

雖然畢肖普“很少提及艾略特對(duì)她作品的影響”④[8]，但事實(shí)上畢肖普確實(shí)得益于艾略特的“非個(gè)性化”觀點(diǎn)，甚至她“對(duì)艾略特的解讀比我們現(xiàn)在更細(xì)致”[9]。艾略特認(rèn)為“詩(shī)人沒有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，只是一個(gè)特殊的工具”[10]，畢肖普也認(rèn)為詩(shī)歌不需要特意表現(xiàn)個(gè)人情感，而應(yīng)該是印象與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，奉行詩(shī)歌的“無(wú)用”[11]論。因此，畢肖普的詩(shī)不像同時(shí)代的自白派詩(shī)歌和垮掉派詩(shī)歌一樣，直接表現(xiàn)詩(shī)人的個(gè)人情感或者具有道德教化意圖，更不必說像艾略特作品那樣，對(duì)普遍形式有個(gè)人的評(píng)價(jià)。但就艾略特的“非個(gè)性化”來(lái)說，畢肖普也有自己的反叛，她通過動(dòng)物擬人化和動(dòng)物想象來(lái)表達(dá)私人情感，尤其在涉及記憶、家、庇護(hù)所等主題時(shí)，通常借動(dòng)物之口來(lái)表達(dá)相對(duì)應(yīng)的失措、焦慮和迷茫等情緒。

此外，就文學(xué)創(chuàng)造中的心理而言，與艾略特相比，畢肖普也有較大的偏離。她在詩(shī)歌創(chuàng)作中遵循的是霍布斯的機(jī)械論，而艾略特則遵循的是柯爾律治的有機(jī)論。畢肖普強(qiáng)調(diào)部分的重要性，認(rèn)為詩(shī)歌中并不存在一個(gè)高潮，每一個(gè)部分都自成一體，每一處都是高潮。因此畢肖普在對(duì)詩(shī)歌的處理上，部分總是突出的，而是否給予作品一個(gè)通常意義上的“結(jié)局”與“高潮”則顯得沒有那么重要。在《冬日馬戲團(tuán)》里，五個(gè)詩(shī)節(jié)以并列的關(guān)系呈現(xiàn)，毫無(wú)事件的發(fā)展順序，最后只以一句“好了，已經(jīng)走了那么多路”[5]結(jié)束，留給讀者想象的空間，整體被弱化，而部分可以獨(dú)立存在，詩(shī)中五個(gè)小節(jié)以玩具馬和馬背上的舞者為描述主體，各自獨(dú)立。相較之下，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中將詩(shī)人的創(chuàng)作過程比喻為化學(xué)反應(yīng)，同時(shí)將詩(shī)人比作“一條白金絲”[10]，其創(chuàng)作則是一次新化合物產(chǎn)生的過程。這正如柯爾律治提出的有機(jī)論一樣，將詩(shī)歌的創(chuàng)作定義為再創(chuàng)造，同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的整體性和生長(zhǎng)性。艾略特的《J. 阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》與畢肖普的詩(shī)截然不同，結(jié)構(gòu)、內(nèi)容上，難以將每一節(jié)單獨(dú)分離出來(lái)，“每一行，幾乎是每一個(gè)調(diào)，都產(chǎn)生出下一個(gè)……”[3]素材被重新組合、被再創(chuàng)造，最終產(chǎn)生新的化合物。

雖然畢肖普幾乎不提艾略特對(duì)她的影響，但事實(shí)上，畢肖普對(duì)艾略特的理解非常細(xì)致和深入，秉承著對(duì)個(gè)人情感直接表現(xiàn)的規(guī)避，她在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)更加注重對(duì)元素和部分的強(qiáng)調(diào)，保證元素的原始特質(zhì)和部分的獨(dú)立性，而不是以生長(zhǎng)和創(chuàng)造式的方法來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。

三、結(jié)語(yǔ)

伊麗莎白·畢肖普在威廉·華茲華斯和T. S.艾略特的影響下，一方面著重模仿自然中的事物和避免抒發(fā)個(gè)人情感;另一方面也在此基礎(chǔ)上拓展至模仿社會(huì)中的事物和借動(dòng)物想象來(lái)表達(dá)個(gè)人情感。但畢肖普對(duì)這兩者的美學(xué)理念也有較大的偏離，在作品中體現(xiàn)為亞里士多德式的模仿和托馬斯·霍布斯的機(jī)械論表現(xiàn)，縱觀這兩種美學(xué)觀念，可以發(fā)現(xiàn)，畢肖普的詩(shī)歌美學(xué)理念主要建立在對(duì)事件的反映之上，在美學(xué)的思想潮流中具有回溯傳統(tǒng)的傾向。

注釋：

①原句為 “they seldom have anything interesting to ‘confess anyway. Mostly they write about a lot of things which I should think were best left unsaid”，此處為筆者譯。

②原句為 “I always tell the truth in my poems”，此處為筆者譯。

③原句為 “something of a minor Wordsworth”，此處為筆者譯。

④原句為 “Elizabeth rarely mentioned Eliot as an influence on her work”，此處為筆者譯。

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作者簡(jiǎn)介：付 鈺（1993-），女，仡佬族，貴州人，碩士，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。