靜觀冥想與心神渙散
——阿多諾-本雅明大眾文化之爭背后的美學(xué)分野

在20世紀30年代關(guān)于大眾文化問題的論爭中，本雅明的邏輯起點是政治學(xué)意義上的大眾，他所謂的心神渙散是一種具有宣泄功能、并能催生大眾批判意識的接受行為，其結(jié)果是促成了身體的蘇醒，并試圖使其成為革命的武器；而阿多諾的著眼點卻是統(tǒng)治意識形態(tài)通過大眾文化對大眾的整合，故大眾之生緊密關(guān)聯(lián)著個體之死，心神渙散則是使大眾屈服于商品拜物教的心理助因。阿-本之爭錯位的深層原因在于，前者追求與維護的是以靜觀冥想為核心的現(xiàn)代主義美學(xué)原則，后者挖掘與營造的是以心神渙散為表征的先鋒派美學(xué)理念。在這樣一種美學(xué)分野中來考察阿-本之爭，許多問題或許可以看得更加清楚。

20世紀30年代，阿多諾（Theodor W.Adorno）與本雅明（Walter Benjamin）進行過三次著名的思想論爭，其中，第二次由《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（以下簡稱《藝術(shù)作品》）而引起。當本雅明的這篇論文在德國法蘭克福社會研究所（彼時已流亡美國）主辦的《社會研究雜志》（1936年第1期，第5卷）上發(fā)表之后，阿多諾立即給本雅明寫信（1936年3月18日），對此文的全部觀點予以批判①，并發(fā)表長文《論音樂中的拜物特性與聽的退化》（1938年）迂回進攻。這次論爭涉及的問題很多，但兩人都觸及了大眾與大眾文化的問題。現(xiàn)在看來，盡管阿多諾的批判火力異常猛烈，但他擊中的卻常常是本雅明的影子。之所以如此，關(guān)鍵在于他們各自對大眾與大眾文化的理解大異其趣。對大眾與大眾文化定位的不同是他們不同的美學(xué)觀與價值觀曲折呈現(xiàn)的產(chǎn)物，而這種呈現(xiàn)又滲透到他們對大眾文化看法問題上的方方面面，從而造成了論爭的錯位。②

一

如何介入到大眾文化的相關(guān)思考之中，或許并非本雅明考慮的重點所在，但在他那里確實形成了兩個維度：其一是美學(xué)意義上的“接受”；其二是社會學(xué)意義上“消費”。從《藝術(shù)作品》中可以看出，接受與消費既是本雅明隱藏在其中的一個論證起點，同時也是他論證的歸宿所在。因為抽取了接受與消費的維度，他對復(fù)制文化的贊頌之辭便顯得理由不足，魂不附體。既然本雅明考慮到了接受與消費，那么就牽涉到一個對接受與消費主體的認識問題與這個主體如何接受與消費的問題。對于這兩個方面的問題，本雅明所采取的究竟是一種怎樣的立場與看法呢？

大眾文化的接受與消費主體當然也就是大眾。本雅明之所以青睞電影，原因當然比較復(fù)雜，但毫無疑問的是，一方面，他意識到電子媒介的來臨已成不可阻擋之勢；另一方面，大眾這一維度已在他心目中占據(jù)了一個重要位置。如果說，在《藝術(shù)作品》中，本雅明并沒有明確表明自己的這一立場，那么，《拱廊計劃》中的這段文字則是點破了他的這一秘密。本雅明在談及電影的政治意義時曾經(jīng)指出：

無論怎樣理想化，任何人都無法在某個時間點上以一種高雅藝術(shù)贏得大眾；藝術(shù)只有接近他們才能把他們爭取過來。而由于困難恰恰在于能尋找到這樣一種藝術(shù)形式，所以人們可以問心無愧地認為這種藝術(shù)就是一種高雅藝術(shù)。在被資產(chǎn)階級先鋒派所宣傳的大多數(shù)藝術(shù)中，這種情況將絕不會出現(xiàn)。……大眾從藝術(shù)作品（對于他們來說，這些藝術(shù)作品在消費品中占有一席之地）中積極地尋求著某種溫暖人心的東西?！裉?，大概只有電影能勝此任——或者至少，電影比其他任何藝術(shù)形式更適合此任。［1］(P395)

在阿多諾那里，大眾基本上可與烏合之眾畫上等號，于是，大眾成了文化工業(yè)的整合對象。但本雅明的思路卻與他大不相同，前者是要把大眾爭取過來，進而讓其成為革命主體。既然是爭取，那么，傳統(tǒng)藝術(shù)或先鋒藝術(shù)便難當此任，這樣，重擔(dān)也就落在電影這種新型的大眾文化的肩上。于本雅明而言，雖然爭取大眾的意圖并不一定就是想大眾之所想，而更多是為了政治與革命斗爭的需要，但客觀上說，這樣一種自下而上的思維方式卻也呈現(xiàn)出一種平民主義的姿態(tài)，從而也與阿多諾那種精英主義的自上而下的立場形成了鮮明的對照。同時，這種思路也表明，與存在于紙媒上的文學(xué)作品相比，電影這種新型的藝術(shù)形式更適合大眾的接受水平。于是，在這里，本雅明與阿多諾的思路形成了一個重要區(qū)別：如果說本雅明是把自己的所思所想扎根于大眾之中，進而在大眾與藝術(shù)之間思考問題，最終把目光聚焦于電影并把這種大眾媒介抬舉到具有革命潛力的高度，那么，阿多諾卻是從宰制意識形態(tài)的角度進入問題，進而把商業(yè)電影看作是宰制意識形態(tài)在其中興風(fēng)作浪的文化工業(yè)機器，大眾在它面前不可能進行協(xié)商或?qū)故浇獯a，只能在這種施虐／受虐的二元關(guān)系中被整合收編。

由此看來，在對待大眾這一基本問題的看法上，阿多諾與本雅明二人已經(jīng)拉開了錯位的序幕，由此帶來的則是一系列的錯位。當本雅明從大眾的角度去思考電影的作用時，他首先意識到的是人們所面對的審美對象——藝術(shù)客體已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。在印刷媒介時代，藝術(shù)家創(chuàng)作出自己的藝術(shù)作品之后即意味著純粹的藝術(shù)客體的誕生。之所以純粹，是因為藝術(shù)作品的形成過程只是對自己精神活動的記錄與書寫，而沒有借助于任何外在的力量。而當接受者面對這個藝術(shù)作品時，他與這個客體之間的關(guān)系也是單純的。小說吁請的是孤獨的讀者，繪畫要求的是個體的觀眾，這種欣賞活動并不與其他人發(fā)生關(guān)系。這樣，在創(chuàng)作主體—藝術(shù)客體—欣賞主體之間建立起來的就是一種線性的、單邊的聯(lián)系。這種聯(lián)系的哲學(xué)依據(jù)是主體／客體二分法的認知模式。

然而，在電子媒介時代，藝術(shù)作品卻是被人和機器共同創(chuàng)造出來的。面對這個人機合一的怪物，個體藝術(shù)家失去了擁有自己藝術(shù)作品的權(quán)利，孤獨的讀者也從自己的書齋走向了劇院，從而失去了在靜觀冥想中與自我共舞的機會。這樣也就帶來了創(chuàng)作、欣賞、認知等諸多方面的變化。這種變化正如沃特斯（Lindsay Waters）所指出的那樣：“由于本雅明十分關(guān)注機器在藝術(shù)創(chuàng)造中的力量，他因此而發(fā)現(xiàn)了人與機器交互作用中的兩個關(guān)鍵的對稱性現(xiàn)象：一方面，機器的出現(xiàn)顯示出對于人類的視覺具有指揮作用，因此人類主體呈現(xiàn)出器具的表面特征，并曾面臨著被看作純粹的器械或被客體化的危險。另一方面，機器的力量能夠把人類主體——男女演員——變成純粹的客體以便加以整理和書寫。這種令人震驚的意識揭示出電影如何開創(chuàng)了一種新的人類認識方式，它導(dǎo)致了舊的認識論（即舊的主客體二分法）的終止。”［2］(P278)

當本雅明意識到舊的認識論行將終結(jié)時，顯然這并非心血來潮之舉，而是立足于現(xiàn)在回溯歷史得出的結(jié)論。在本雅明看來，人類的感知方式是隨著人類群體整個生活方式的改變而改變的。而到了19世紀的最后25年和20世紀的頭10年中，隨著大量的技術(shù)發(fā)明物的誕生，人類感知方式變化的步伐不但加快了，而且簡直就可以說發(fā)生了翻天覆地的變化，并因此引起了一系列連鎖性的其他變化。這種“加速變化感”正如羅伯特·休斯（Robert Hughes）所言：“從此以后，在新的經(jīng)驗和要求以新形式容納的壓力下，規(guī)律將會動搖，固有的知識準則也會失靈。如果沒有這種文化前景的神異感覺，阿爾蒂爾·蘭波（Arthur Rimbaud）的真正成為現(xiàn)代的告誡詩篇就將毫無意義。而有了它，人們就可以感到正處于一個歷史的終結(jié)和另一個歷史的開端。其標志就是機器，多種裝備、多才多藝、舞蹈起來有如濕婆，那個在最綿長的永遠銘志于歐洲文明的太平盛世的創(chuàng)造之神?！保?］(P8-9)

本雅明所論述的電影帶來了感知方式的革命正是羅伯特·休斯所謂的機器時代的產(chǎn)物。當本雅明意識到電影特寫鏡頭延伸了空間，慢鏡頭動作延伸了運動之后，這個異樣的世界不但帶來了視覺的革命，同時也要求一種新的感覺要素加入進來，結(jié)果造成了一種新的欣賞方式的誕生：達達主義的繪畫給人們造成了一種視覺沖擊力，并同時獲得了一種觸覺特性。這種觸覺特性在電影中也構(gòu)成了觀眾心神渙散的基本元素?！白屛覀儼逊庞畴娪暗哪徊寂c繪畫使用的畫布作一比較。繪畫邀請觀賞者靜觀冥想（contemplation），在畫作面前觀賞者能使自己沉浸于其中；而面對電影畫面他卻不能這樣做。因為每當他的眼睛捕捉住畫面時，畫面就已經(jīng)變掉了。畫面無法被固定住?！保?］(P231）這很可能意味著觀賞者在電影面前，其靜觀冥想的心理機制無法啟動，他只能以分心分神、心神渙散（distraction）的接受方式參與其中。

考察本雅明論述電影的具體語境，既可以把心神渙散看作一個非常關(guān)鍵的美學(xué)概念，同時也應(yīng)該把它看作是一個重要的政治學(xué)范疇。如果從傳統(tǒng)美學(xué)的層面思考這一概念，觀眾對電影心神渙散式的接受顯然使電影具有了一項重要功能——宣泄。在《藝術(shù)作品》的第一稿中，本雅明指出：“目前電影中出現(xiàn)的大量荒誕事件就是因文明所導(dǎo)致的壓抑使人類面臨著危險的一個明顯跡象。美國的荒誕電影和迪斯尼的影片就導(dǎo)致了對無意識的治療性宣泄?！保?］(P36)里德萊斯在闡釋本雅明的這一觀點時指出：“當今世界的平民百姓在其生活中面臨著大量的信息要被處理，心神渙散正是一種使他能夠處理信息洪流的技巧。通過大眾藝術(shù)，群體吸收了這種觀念，而這種觀念大概是單個的個體成員不能或缺少動力去加以掌握的?！保?］(P35)無論是本雅明的宣泄說，還是它被闡釋出來的信息分洪說，這種理論顯然并非本雅明的發(fā)明，因為在亞里士多德的卡塔西斯理論中已經(jīng)包含了宣泄的內(nèi)容。因此，可以把本雅明所謂的宣泄看作是對亞里士多德理論的現(xiàn)代回應(yīng)，而當他在這一層面上延伸著自己的思考時，傳統(tǒng)的美學(xué)理論依然是他的強大后盾。

富有創(chuàng)意的是他在政治學(xué)層面上對心神渙散的思考。在本雅明那里，心神渙散一方面顛覆了聚精會神的欣賞模式；另一方面，對于新型接受主體的構(gòu)建，它又扮演著至關(guān)重要的角色，因為它催生了大眾的批判態(tài)度，打造了大眾的批判意識，批判活動因此得以誕生。本雅明認為，聚精會神與心神渙散是兩種不同的接受方式，前者對應(yīng)的是傳統(tǒng)藝術(shù)，后者對應(yīng)的是現(xiàn)代藝術(shù)。前者因其聚精會神而往往被作品征服，他們在沉浸于作品中的同時也忘掉了自己，從而導(dǎo)致了批判距離的喪失；后者因其心神渙散卻常常能超然于作品之外，同時在與作品若即若離的關(guān)系中既同化作品又強化了自己的自我意識，結(jié)果批判的態(tài)度也就應(yīng)運而生了。本雅明指出：“一種藝術(shù)形式的社會意義減少得越多，公眾批判與欣賞的分離也就越是明顯。對傳統(tǒng)之作，人們不加批判地欣賞，而對真正的創(chuàng)新之作，卻又反感地加以批評。在電影院中，觀眾的這兩種態(tài)度已融為一體。之所以如此，關(guān)鍵的原因在于個人的反應(yīng)是被觀眾即將形成的群體反應(yīng)所決定的，這一點任何地方都沒有在電影的觀賞中體現(xiàn)得如此突出。個人的反應(yīng)在被呈現(xiàn)的同時，它們也在相互牽制?！保?］(P227-228)

必須指出，當本雅明賦予心神渙散的接受方式以如此偉大的使命時，他一方面是把布萊希特“敘述體戲劇”的功能換算成了電影的功能；一方面又是通過先鋒派藝術(shù)（主要是達達主義和超現(xiàn)實主義）所使用的手段來思考電影的結(jié)果。本雅明認為，通過間離效果和中斷的技巧，敘述體戲劇削弱了觀眾的幻覺，封閉了觀眾的移情裝置，［4］(P149)同理，電影在本雅明看來，其功能與布萊希特的戲劇也大同小異：通過震驚效果和蒙太奇技術(shù)等手段，觀眾聚精會神的心理裝置被迅速摧毀，取而代之的是心神渙散中的反思之心和批判之眼。而達達主義則借助繪畫和文學(xué)制造著當今觀眾在電影中所追求的效果：“在中產(chǎn)階級社會衰落的過程中，靜觀冥想已變成一所培育非社會行為的學(xué)校，與此相反的是心神渙散，它是社會行為的變體。達達主義的行動其實是讓藝術(shù)作品成為丑聞的中心，從而確保更強烈的心神渙散?！保?］(P231)與達達主義的藝術(shù)作品相比，電影則走得更遠，因為“電影通過技術(shù)結(jié)構(gòu)手段，把那種似乎仍被達達主義包裹的道德震驚效果解放成了身體震驚效果”［4］(P232)。顯然，當本雅明如此思考著心神渙散的功能時，我們已很難在傳統(tǒng)美學(xué)中找到它的審美支點。必須把他的這一論斷放到其政治學(xué)的思維背景和先鋒派藝術(shù)的語境中去加以考察，才不至于不得要領(lǐng)。

然而，也正是在對心神渙散之功能的理解上，阿多諾與本雅明產(chǎn)生了重大分歧。在《論音樂中的拜物特性與聽的退化》這篇向本雅明迂回進攻的著名文章中，阿多諾把本雅明關(guān)于電影的論題置換到他所熟悉的音樂領(lǐng)域，并以爵士樂為例向本雅明展開了猛烈的批判。阿多諾指出：

注意力分散（deconcentration）是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認出大眾音樂鋪平了道路。假如標準化的產(chǎn)品（除了顯著的部分如流行曲段，它們不可救藥地彼此相似）不允許聚精會神地聽而聽眾也并非不可忍受，那么，聽眾在任何情況下也不再能夠全神貫注地聽了。他們無法處于注意傾聽的緊張當中，并且順從地向降臨在他們身上的東西投降。只要聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處。本雅明提到看電影時那種心神渙散狀態(tài)中的統(tǒng)覺（apperception），同樣也適用于輕音樂。一般的商業(yè)性爵士樂是可以完成自己的功能的，因為除了邊聊天邊聽或者尤其是成為伴舞曲，它就不會被人注意到。人們一再面臨這樣的判斷：爵士樂很適合伴舞，但聽起來卻糟糕透頂。但是，如果說以心神渙散的方式還可以從整體上理解電影的話，那么心不在焉的聽則不會對樂曲形成整體的感覺。［7］(P288)

在本雅明那里，作為一種欣賞方式的心神渙散是積極能動的，而到了阿多諾這里，它卻只是一種消極被動的接受行為，與標準化和偽個性化的流行音樂成龍配套，遙相呼應(yīng)。如此接受，不但不能從整體上去感受音樂，而且更重要的是長此以往，還會造成聽之退化，從而使大眾成為商品拜物教的犧牲品。在阿多諾的心目中，如果聽之退僅是一種生理現(xiàn)象，其實還并不怎么可怕，可怕的是文化工業(yè)在征服大眾的過程中，起初是在其五官感覺上下功夫，然后在其感性與理性層面做文章，于是，感覺與心理齊飛，退化共去勢一色。而當大眾的思想與靈魂始而被文化工業(yè)掏空，終而被宰制意識形態(tài)填充時，作為個體的他們也就降低了生命活力，喪失了革命斗志，變成了標準的酒囊飯袋，行尸走肉。因此，整合收編之后，大眾應(yīng)運而生，個體含冤而死，大眾之生與個體之死因而形成了內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。從這個意義上說，音樂領(lǐng)域中聽得退化實際上就是個體之死的信號。

如果沿著阿多諾的思路思考下去，他的這一觀點無疑是深刻而精湛的。然而，我們也必須看到，由于論述的語境不同，他與本雅明的觀點也就成了兩股道上跑的車——兩人的思維距離進一步拉大了。從傳統(tǒng)美學(xué)的角度看，如果說本雅明的宣泄說是對亞里士多德卡塔西斯理論的回應(yīng)，那么，阿多諾的自主說則是對柏拉圖“理性節(jié)制情感說”流風(fēng)遺韻的繼承與捍衛(wèi)。柏拉圖認為，情感或情欲是人性中低劣的部分，它們本來理應(yīng)枯萎，但詩人卻灌溉它們，滋養(yǎng)它們，并因此讓聽眾在欣賞時盡量發(fā)泄。聽眾雖然獲得了快感，但卻喪失了理性的控制能力。因此，理性的任務(wù)就是控制情感，以免讓它泛濫成災(zāi)。［8］(P54-55)而在阿多諾的構(gòu)想中，下里巴人的觀眾坐在亂哄哄的影劇院對著銀幕傻笑只是一種低級的情欲發(fā)泄，穿著晚禮服、打著蝴蝶結(jié)的自主個體在音樂廳中一邊聚精會神（concentration）聽著勛伯格的樂曲一邊在那里靜觀冥想（contemplation）才算是真正的審美欣賞。阿多諾指出：“在真正的藝術(shù)中，快感成分并不是放任自流的”，雖然在禁欲主義結(jié)束之后的一些階段快感成為一種解放力量，但是“無論歷史上快感復(fù)興的勢頭有多么強大，快感在直接而無中介的情況下表白自己的做法依然是幼稚的。”［9］(P21-22)因此，可以把阿多諾所推崇的聚精會神與靜觀冥想的欣賞看作是對低級快感成分的刪除，對人類理性精神的修復(fù)與維護。里德萊斯指出：“阿多諾所反對的在于，當電子音樂出現(xiàn)之后，人們就終止了用心智（minds）聽賞，而代之以一種身體的反應(yīng)。不像本雅明，阿多諾更喜歡一種被升華的、柏拉圖式的藝術(shù)接受，而本雅明對電影和攝影的肯定性觀點則建立在一種感官現(xiàn)實主義（sensuous realism）之上?！保?］(P101)這種論斷可謂一語中的。

二

為了進一步厘清阿多諾與本雅明二人的思想分歧，讓我們再一次回到他們思考這一問題的邏輯起點。如前所述，當本雅明論述電影的功能時，他是從接受主體（大眾）的角度出發(fā)，進而去關(guān)注他們的接受方式（心神渙散），然后再上升到對電影功能的理性把握。這種思維角度的位移正如沃特斯所總結(jié)的那樣：“本雅明（一如亞里士多德）的策略就是把柏拉圖、阿多諾、斯大林和戈貝爾等人論爭的層面，從他們所展開的位置轉(zhuǎn)移到另一個層面，一個低得多的、接近土地的位置，即鮮花生長發(fā)育的地方。”［2］(P264)而更重要的是，本雅明在這里所構(gòu)想的大眾既是美學(xué)意義上的大眾，也更是政治學(xué)意義的大眾。也就是說，當布萊希特和先鋒派藝術(shù)家的幽靈在《藝術(shù)作品》中游蕩徘徊時，審美、欣賞固然還是大眾在影劇院中所采取的基本姿態(tài)，但革命、破壞、斗爭、顛覆乃至感官的暴動，身體的蘇醒與狂歡，卻更應(yīng)當構(gòu)成理解本雅明所謂的大眾的關(guān)鍵詞匯。在本雅明的構(gòu)想中，這樣的大眾依然是積極的、能動的革命主體，而心神渙散的功能只不過是對這樣的大眾進行了一次美學(xué)的武裝。這就可以理解為什么本雅明在談到欣賞時更重視群體之間的相互感染啟發(fā)而不看重個體的靜觀冥想，因為本雅明所謂的欣賞已不再是傳統(tǒng)美學(xué)意義上的接受，而是讓作為群體的大眾走進現(xiàn)實世界、進而去從事革命斗爭活動的彩排。在這個意義上，電影院里的接受行為已經(jīng)變成了一項技能訓(xùn)練，這種訓(xùn)練為大眾的實踐活動提供了感官、心理等方面的準備。

阿多諾并非沒有看到大眾的政治學(xué)含義，但他更多是從負面的意義上看到的。如此一來，本雅明所構(gòu)想中那個革命群眾在阿多諾這里也就改變了顏色，變成了極有可能投入極權(quán)主義懷抱的受虐庸眾。由于此等庸眾已被掏心摘肺，所以，面對文化工業(yè)機器的軟硬兼施，他們既不敢反抗也不會反抗，而是只能舉起手來，繳械投降，乖乖地接受整合收編，然后在受虐中享受膚淺快感，在變態(tài)體驗中獲得心理滿足。這樣，在本雅明那里被他看作革命技術(shù)的心神渙散，在阿多諾這里也就變成了一種統(tǒng)治的策略，整合的技巧。它表面上合情合理，仿佛披著一件“高大上”的美學(xué)外衣，但實際上卻不過是讓所有的暗箱操作變得更加隱蔽，讓大眾在更樂于接受欺騙之余還能獲得一種自欺自媚的快感。這種“被賣了還幫人數(shù)錢”的大眾不但不可能成為革命主體，而且簡直就是革命的絆腳石，甚至是反革命的雇傭軍。因此，真正的革命已不是通過大眾實現(xiàn)于現(xiàn)實世界的“斗爭”，而是通過具有自主意識的個體完成于想象界或意識形態(tài)領(lǐng)域的“否定”。

由此看來，對大眾本身的不同理解應(yīng)該是構(gòu)成阿多諾與本雅明之爭錯位的關(guān)鍵，而由于這種理解并不能與現(xiàn)實世界的所謂大眾完全畫上等號，所以，他們各自的理解既存在著閃光的亮點也存在著無法彌補的遺憾和缺陷。威廉斯（Raymond Williams）指出：“實際上沒有大眾，有的只是把人看成大眾的那種看法?！保?0］(P379)因此，我們可以說，本雅明與阿多諾心目中的大眾實際上都是他們各自依據(jù)自己的理論模式對大眾的一種構(gòu)想。在這種構(gòu)想中，前者因其需要而拔高了大眾的革命沖動與批判潛力，后者則同樣因其需要降低了大眾的意識水平與心理水平。由于這一基本構(gòu)想的錯位，從而導(dǎo)致了他們在其他問題上的不斷撲空。同時，也正是因為雙方在爭論中既存在著合理性也存在著片面性，西方學(xué)界的一些學(xué)者才把康德的“二律背反”代入其中，其意在于化解這場矛盾，調(diào)和這場爭端，讓阿多諾、本雅明兩人握手言和。阿拉托認為：“用康德的話說，二律背反是指同樣合理但又截然相反的理論觀點的二元性。正是二律背反的概念最終重新統(tǒng)一了阿多諾與本雅明的方案?！保?1］(P219)而沃林也指出：阿－本之爭“具有一種二律背反的特點，且在短期內(nèi)沒有解決的可能。雙方的立場都有缺陷。本雅明那種為了機械復(fù)制的、普及的藝術(shù)（這種藝術(shù)適合于政治宣傳的目的）而犧牲審美自主性原則的意愿，存在著過早把藝術(shù)交給功利利益領(lǐng)域的危險。而正如我們所表明的，這些利益可以是進步的，同樣也可以是反動的。另一方面，阿多諾對去光暈的自主藝術(shù)（de-auraticized autonomous art）的堅決捍衛(wèi)，除了使其在最私人化的小圈子里具有交流的基礎(chǔ)外，已放棄了其他交流的所有可能。這樣的藝術(shù)只有到了‘專家’（例如勛伯格）那里才可以被理解。”［12］(P197)

用“二律背反”來解決阿多諾與本雅明之間的爭端是有道理的，這就意味著兩人的觀點表面上看似勢如水火，但實際上卻可以相互補充，相互矯正。然而，盡管如此，我們?nèi)杂斜匾M一步追溯其爭論的深層原因——在這場爭論中，雙方融入了怎樣的生命體驗？除了傳統(tǒng)美學(xué)觀的錯位之外，他們的現(xiàn)代美學(xué)觀是不是也存在著某種差異？

如果我們承認任何一種理論都是立足于自己生命體驗的產(chǎn)物，那么，阿多諾與本雅明在建構(gòu)自己的大眾文化理論時所動用的生命體驗卻是不同的。雖然他們都是法西斯主義的受害者，都在納粹上臺后流亡他鄉(xiāng)，但對于阿多諾來說，“身體的信號首先不是愉快而是痛苦。在奧斯威辛的陰影中，身體處在絕對物質(zhì)性的痛苦之中，處在人性的山窮水盡的狀態(tài)之中，以至于身體被納入到哲學(xué)家狹小的世界中去”［13］(P348)。可以說，正是法西斯主義給阿多諾帶來的痛苦經(jīng)驗和記憶使他終生具有了批判大眾文化的冷峻，而所有能夠帶來快感的東西——無論是爵士樂還是卓別林的電影——都會觸動阿多諾的心靈傷口，讓他聯(lián)想到極權(quán)主義統(tǒng)治的恐怖。在強大的物化世界面前，他只好一步步后退，最后在那個也被蠶食鯨吞的自主藝術(shù)中，在心靈的沉思默想中尋找自己抵抗的資源，精神的家園。他的那種決絕的姿態(tài)，永不枯竭的批判激情與沖動，最終濃縮成了典型的現(xiàn)代型知識分子話語。

而本雅明卻恰恰相反。他的身上存在著兩股截然相反的拉力，在更多的情況下他則試圖在這兩種拉力之間獲得某種平衡。一方面，作為一個浪漫型文人，懷舊、傷感、對光暈消逝的挽歌輕唱，構(gòu)成了他在過去與傳統(tǒng)中尋找某種情感寄托的基調(diào)；另一方面，作為一個“左翼激進分子”，或者作為一個他希望成為的革命知識分子，隱秘的破壞欲，改造世界的野心與沖動，對技術(shù)的迷戀、對政治的熱情和對革命的向往，卻又使他必須尋找到一種革命的主體和力量，于是，大眾與大眾文化逐漸在他的心目中變得可親可愛起來。而為了實現(xiàn)自己的構(gòu)想，光有革命的理論是遠遠不夠的，還必須有革命的行動才能使思想轉(zhuǎn)化為身體語言。于是，在尋尋覓覓之中，他終于發(fā)現(xiàn)了身體的特殊功能。在《超現(xiàn)實主義》一文中，本雅明說：“集體也是一種身體（body）。在技術(shù)中為它組織起來的身體（physis），只能通過其全部政治的和實際的現(xiàn)實在那個形象的領(lǐng)域里產(chǎn)生出來，從而使我們獲得世俗啟迪（profane illumination）。只有身體與形象在技術(shù)中彼此滲透，所有的革命張力變成了集體的身體神經(jīng)網(wǎng)，而集體的身體神經(jīng)網(wǎng)又變成了革命的放電器，現(xiàn)實才能使自己超越到《共產(chǎn)黨宣言》所需求的那種程度?！保?4］(P239)顯然，依據(jù)本雅明的設(shè)計方案，身體并非碌碌無為的臭皮囊，而是大有可為的香餑餑，因為被技術(shù)重新武裝之后，身體便不再單單是身體，而是成了革命的重機槍和迫擊炮。如此一來，電影院里發(fā)生的一切——從蒙太奇到震驚效果再到觀眾的笑聲——就不再變得不落不明。因為在本雅明那里，所有這些都意味著身體的蘇醒，批判地彩排。正是在這一意義上，伊格爾頓才特別指出：“對于本雅明來說，必須根據(jù)感性形象的力量來重新安排和塑造身體。審美再一次成為身體性的政治，但這一次伴隨著徹底的物質(zhì)性變化。……他把身體視為工具，是有待組織加工的原料，甚至把身體視為機器。關(guān)于這一點，看來不會有比巴赫金的狂歡化理論更為接近的理論了?！保?3］(P342)

伊格爾頓的聯(lián)想確實啟人深思，因為巴赫金狂歡化理論歸根結(jié)底，就是要使廣場上的人民之笑成為顛覆官方意識形態(tài)的得力武器，而所有這一切，又都是通過對“物質(zhì)-肉體下部形象”的變形、夸張甚至放縱來完成的。在分析中世紀以狂歡節(jié)為主體的民間節(jié)日活動時，巴赫金認為，狂歡節(jié)上的所有活動例如大吃大喝、縱情歡笑乃至裸露身體等，都與身體的擴張和放縱緊密相連。通過極度夸張、變形、戲仿的身體語言，人們進入了狂歡的節(jié)奏，也釋放出一種生命的能量。此種身體以巴赫金所謂的“物質(zhì)-肉體下部形象”為基礎(chǔ)，并被他稱為“怪誕身體”（grotesque body）。怪誕身體首先關(guān)聯(lián)著狂歡節(jié)的活動內(nèi)容，那是人們放肆打開并且合理使用自己身體中的一種集體行為；其次，借用黑格爾的說法，這是“第一自然”之身體（原始身體）通過怪誕身體的偽裝，向“第二自然”之身體（道德身體、政治身體等）所進行的集體起義和合法謀反。借助于怪誕身體，同時也借助于與這種身體成龍配套的“廣場話語”，狂歡節(jié)使人們走出了嚴肅身體的牢籠，并對那種常規(guī)的、十分嚴肅而緊蹙眉頭的、服從于嚴格等級秩序的“第一種生活”和“官方話語”構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。［15］

由此看來，本雅明的身體政治學(xué)與巴赫金的狂歡化理論確實有異曲同工之妙。這就意味著本雅明的大眾文化理論與阿多諾的很不相同，如果說后者是建立在對法西斯主義的痛苦記憶之上，那么，后者則成型于對狂歡化體驗的追尋與期待之中。而更值得探討的是，正是因為本雅明強調(diào)身體的震驚效果，開掘大眾文化的肯定性意義，西方許多學(xué)者才把他置于后現(xiàn)代主義的問題框架中，并把他視為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)。費瑟斯通（Mike Featherstone）認為：本雅明“從理論角度歡呼大眾文化那支離破碎的影像，歡呼城市日常生活中的震驚與駭異的感受，這明顯受超現(xiàn)實主義、達達主義與蒙太奇的影響，并在后現(xiàn)代主義中都引起了很強的共鳴?！保?6］(P148)拉什（Scott Lash）也指出：在法蘭克福學(xué)派中，只有本雅明讓日常生活的文化現(xiàn)象與社會現(xiàn)象發(fā)生了相互交往?！拔以敢鉃槿缦抡f法進行辯論：本雅明（他大概是批判理論方面最重要的文化社會學(xué)家）并非任何簡單意義上的‘現(xiàn)代主義者’，他的分析與后現(xiàn)代主義的美學(xué)、倫理學(xué)和政治學(xué)建立了重要聯(lián)系”。阿多諾等人“對高雅文化藝術(shù)品的評價由批判理論‘主流’中的現(xiàn)代主義美學(xué)所構(gòu)成，這種評價只是在與社會相分離的美學(xué)領(lǐng)域看到了批判的潛力；而本雅明對大眾文化產(chǎn)品的評價，可以從構(gòu)成完整社會所必需的審美之維中來構(gòu)想批判，卻是與后現(xiàn)代主義美學(xué)相一致的?！保?7］(P153-154,P156)

把阿多諾的思考定位成現(xiàn)代主義美學(xué)應(yīng)該是非常準確的，因為對于這一問題，胡伊森有更精微的思考。他認為，阿多諾對包括波德萊爾、福樓拜、馬拉美、霍夫曼斯塔爾、瓦萊里、普魯斯特、卡夫卡、喬伊斯、策蘭和貝克特等作家在內(nèi)的現(xiàn)代主義文學(xué)給予了特別關(guān)照，而歷史上的先鋒派運動，如意大利未來主義、達達主義、俄國構(gòu)成主義和生產(chǎn)主義（Russian constructivism and productivism）、超現(xiàn)實主義卻在他所指認的經(jīng)典之作中一再缺席。正是因為這一原因，“阿多諾不是一個先鋒派理論家，而是一個現(xiàn)代主義理論家。不僅如此，他還是打造‘現(xiàn)代主義’的理論家，這個‘現(xiàn)代主義’已消化了歷史上先鋒派的失敗?！保?8］(P31)這一分析顯然有助于我們對阿多諾的思想做出更加細膩的理解。

那么，把本雅明看作后現(xiàn)代主義的先驅(qū)進而在后現(xiàn)代主義美學(xué)中為其定位準確嗎？由于本雅明思想的復(fù)雜性，把他與后現(xiàn)代主義聯(lián)系起來可能有一定道理。但我們不應(yīng)該忘記，本雅明首先是先鋒派文學(xué)與藝術(shù)的激賞者，也是先鋒派美學(xué)意義的開掘者；而20世紀20年代的歐洲先鋒派也確實對本雅明的思想產(chǎn)生了重大影響。③例如，他思想中的夢幻、身體、形象領(lǐng)域、世俗啟迪和革命的能量等等，顯然來自于超現(xiàn)實主義文學(xué)；而心神渙散、震驚效果和對光暈的祛除等，則與達達主義的藝術(shù)作品關(guān)系密切。而由于達達主義更看重“清除一切”，由于超現(xiàn)實主義更欣賞“精神革命”，也由于這兩種主義都倡導(dǎo)讓藝術(shù)回到生活，都與當時的共產(chǎn)主義運動和政治革命存在著千絲萬縷的聯(lián)系，都在通過極端的技術(shù)手段制造著一種“反藝術(shù)”的藝術(shù)（用查拉的說法是“為反藝術(shù)而反藝術(shù)”），④所以，先鋒派的觀念、理念、行為方式和藝術(shù)制作方式在很大程度上暗合了本雅明的破壞欲望、政治情結(jié)和革命訴求，或者說，本雅明正是從先鋒派那里汲取了他所必需的思想靈感和美學(xué)資源，才最終完成了他的大眾文化的理論設(shè)計。因此，本雅明的大眾文化理論除了是“藝術(shù)政治化”的產(chǎn)物之外，還應(yīng)該是借助于先鋒派美學(xué)之手書寫出來的一種特殊話語。羅歇里茲指出：“從《單行道》到《藝術(shù)作品》，從超現(xiàn)實主義到革命電影，本雅明試圖使一些先鋒派運動概念化。”［19］(P221)而胡伊森則認為，正是通過本雅明20世紀30年代的作品，我們后來才發(fā)現(xiàn)先鋒派藝術(shù)和大眾文化的烏托邦希望之間存在著一種隱蔽的辯證法。［18］(P14)這樣的論斷顯然比“后現(xiàn)代主義美學(xué)”之類的說法更接近本雅明思想的本來面目。

正是基于這一判斷，我們似乎可以得出如下結(jié)論：阿多諾、本雅明的大眾文化之爭實際上是兩人在現(xiàn)代主義美學(xué)觀念和先鋒派美學(xué)思想支撐之下的一次交鋒。而更讓人深思的是，雖然現(xiàn)代主義美學(xué)與先鋒派美學(xué)有諸多相似之處（比如，通過藝術(shù)反抗社會是它們共同的追求和目標），但是，前者更側(cè)重于從19世紀中葉以來的文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)，因此，唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“藝術(shù)自主”常常成為其美學(xué)思想的主要元素；而后者則更看好融于生活的藝術(shù)實踐，于是，“藝術(shù)生活化”以及由此帶來的感覺革命又往往成為其美學(xué)思想的核心理念。同時，根據(jù)比格爾（Peter Bürger）的區(qū)分，現(xiàn)代主義是對一種傳統(tǒng)寫作技巧的攻擊，先鋒派則是對一種“藝術(shù)體制”及其自主性的清算。兩者使用了不同的否定策略也形成了不同的社會作用。［20］(xv,P21-22)把阿多諾-本雅明之爭置于這樣一種美學(xué)分野中來加以思考，阿多諾那種“藝術(shù)自主”的訴求，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’同樣需要為其辯護”的主張［21］(P122)以及建立在它們基礎(chǔ)之上的靜觀冥想，就全部呼應(yīng)了現(xiàn)代主義美學(xué)的種種方案，而本雅明的“身體政治學(xué)”“藝術(shù)政治化”和由此誕生的心神渙散，也全部在先鋒派那里找到了一種美學(xué)位置。在現(xiàn)代主義美學(xué)觀念的問題框架之下和藝術(shù)體制內(nèi)部的大量大眾文化，它不可能不被批判，因為大眾文化被商業(yè)主義收編，被他律形式綁架，最終既褻瀆了真正的藝術(shù)，也破壞了藝術(shù)自主性原則；從先鋒派的美學(xué)立場思考問題，亦即從藝術(shù)體制的外部來面對大眾文化，它顯然又可與先鋒派稱兄道弟，并最終成為其精神盟友，因為像先鋒派藝術(shù)一樣，只要萬事俱備，條件成熟，大眾文化也能夠呼風(fēng)喚雨，撒豆成兵，爆發(fā)出極大的革命能量。當后來的霍爾意識到爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要性時，大眾文化不正是他依傍的重要力量嗎？于是，盡管政治維度無疑貫穿在阿多諾、本雅明的大眾文化之爭之中，但是，前者批判大眾文化，后者肯定大眾文化，而無論是批判還是肯定，其價值立場和價值判斷的支點顯然還可以在現(xiàn)代主義美學(xué)和先鋒派美學(xué)那里找到答案。缺少了美學(xué)這一維度，兩人的思想分歧可能依然會顯得撲朔迷離；增加了這一維度，許多問題我們也就可以看得更加清楚了。⑤

注釋：

①在此信的開頭，阿多諾開門見山地指出：您的這篇文章“沒有一句話我不想與您詳細討論”。See Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,” Aesthetics and Politics,ed.Ronald Taylor.London:Verso,1986,p.120.

②關(guān)于阿多諾與本雅明之爭背后哲學(xué)觀的錯位，筆者曾撰文做過分析。參閱《在辯證法問題的背后——試論“阿多諾-本雅明之爭”的哲學(xué)分歧》，載《外國文學(xué)評論》2003年第3期。

③學(xué)術(shù)講座“經(jīng)驗的斷裂：本雅明的美學(xué)”（2004年10月27日由北京師范大學(xué)文學(xué)院舉辦）結(jié)束之后，筆者曾就本雅明與先鋒派的關(guān)系問題向報告人德國漢堡大學(xué)社會研究所克勞斯哈爾（Wolfgang Kraushaar）先生請教（通過曹衛(wèi)東翻譯）。筆者問：“先鋒派的文學(xué)、藝術(shù)以及由此形成的理論在本雅明的美學(xué)思想中究竟占一個怎樣的位置？”他回答說：“歐洲的先鋒派，特別是文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域里的先鋒派對本雅明的理論形成有重要作用。我個人認為，歐洲先鋒派對本雅明的影響比他同時代哲學(xué)家對他的影響都要大。嚴格意義上說，本雅明根本就沒有接受過同時代哲學(xué)家的觀點，倒是接受了很多先鋒派、特別是達達主義和超現(xiàn)實主義的觀點?！?/p>

④關(guān)于達達主義和超現(xiàn)實主義，筆者主要參考了以下兩本書：（法）亨利·貝阿爾、米歇爾·卡拉蘇：《達達——一部反叛的歷史》，陳圣生譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2003年版。老高放：《超現(xiàn)實主義導(dǎo)論》，北京：社會科學(xué)文獻出版社1997年版。

⑤此文是《在辯證法問題的背后——試論“阿多諾-本雅明之爭”的哲學(xué)分歧》（《外國文學(xué)評論》2003年第3期）的姊妹篇。2004年，這篇文章曾被筆者投稿至《外國文學(xué)評論》，后因故未能刊發(fā)，便直接被放入《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》（北京大學(xué)出版社2005年版）一書之中。如今，借拙書修訂再版之機，筆者又對它做了些修改，同時也決定讓它在學(xué)術(shù)期刊中亮相，以方便各路方家指教。