《貓眼》的敘事倫理研究

王青璐

(1.華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079;2.玉溪師范學(xué)院 文學(xué)院,云南 玉溪 653100)

發(fā)表于1988年的小說《貓眼》是一部關(guān)注女性成長和女性藝術(shù)生涯發(fā)展的成長小說。作者阿特伍德本人也指出，《貓眼》是一部有著“阻止時光流逝或帶回舊日時光的企圖”[1]的作品。小說背后豐富的內(nèi)涵受到了評論者的關(guān)注，如西斯摩爾認(rèn)為，《貓眼》“看似是一部私人小說，但性別和殖民政治隱藏在私人故事之后”。[2]小說的藝術(shù)形式也得到了廣泛關(guān)注。評論者既對小說敘述形式進(jìn)行點評，又對畫作在小說中的意義展開闡述。帕隆博就指出：“伊萊恩超然的、諷刺的敘述內(nèi)容與她的畫作構(gòu)成對比，表達(dá)了伊萊恩本人無法言說的內(nèi)容?！盵3]

20世紀(jì)80年代西方文論界“倫理轉(zhuǎn)向”興起后，西方和中國的學(xué)者先后挖掘敘事和倫理的關(guān)系。如亞當(dāng)·紐頓“將敘事倫理批評確立為獨立的批評視角，主張文學(xué)藝術(shù)由人類創(chuàng)造，反映人類的生活狀態(tài)，其本身作為一種行為即具有責(zé)任與義務(wù)的倫理性”。[4]他提出敘述倫理、表征倫理與闡述倫理三個核心層面，認(rèn)為“敘事倫理一般可以同時從兩個方向來解釋，一方面，它賦予敘事話語某種倫理地位；另一方面，它指的是倫理話語通常依賴于敘事結(jié)構(gòu)的方式，這使得敘事與倫理之間的這種相互作用顯得更加重要”。[5]我國學(xué)者伍茂國在總結(jié)中外學(xué)者的敘事倫理見解后，提出了故事倫理和敘述倫理的研究框架：故事倫理是“紀(jì)實敘事(或日常敘事)與倫理”，敘述倫理則是“文學(xué)藝術(shù)敘事(或虛構(gòu)敘事)與倫理”。[6]用敘事倫理的框架對《貓眼》進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)小說表達(dá)了兩層故事倫理意義：第一層通過展現(xiàn)主人公伊萊恩在成長過程中遭遇的校園暴力，傳達(dá)要用理性意志管束自由意志，避免惡行發(fā)生；第二層是通過聚焦伊萊恩的藝術(shù)生涯發(fā)展，看伊萊恩如何在繪畫中完成自我的倫理身份認(rèn)證。在敘述倫理意義上，小說的非線性敘述形式起到了展現(xiàn)人物在過去和現(xiàn)時之間進(jìn)行努力調(diào)解、豐富人物性格層面和成長軌跡的作用。在敘事倫理框架下，小說的豐富內(nèi)涵意蘊(yùn)與精妙的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式得到了一一展現(xiàn)，為了解阿特伍德的創(chuàng)作，發(fā)掘作品的文學(xué)價值提供了新途徑。

一、故事倫理一：成長經(jīng)歷與倫理混沌

第一層故事倫理關(guān)注伊萊恩的個人成長，其中校園暴力是一個重要的倫理結(jié)。一些研究者在解讀伊萊恩的童年經(jīng)歷時，提出她的遭遇具有普遍性，同時也挖掘了校園暴力背后深遠(yuǎn)的政治意義。如尤蕾認(rèn)為游戲是“孩子們管束小伙伴的重要手段，其背后是一套嚴(yán)格規(guī)范的社會行為方式”[7]；懷特認(rèn)為“科迪莉亞和另兩個女孩用來欺負(fù)伊萊恩的方法和專政政府采取的手段一致”[8]；海特則提出欺負(fù)伊萊恩的其他小女孩也是受害者，她們將伊萊恩當(dāng)作“替罪羊”，以發(fā)泄“自己作為父權(quán)制成員的痛苦”。[9]小說借助伊萊恩的成長困惑，反思了校園暴力與世界上圍繞種族、性別、政治等問題產(chǎn)生的暴力行為間的關(guān)系，從個體的需求出發(fā)來探討暴力的發(fā)生機(jī)制。伊萊恩傾盡一生在尋求答案：她要怎樣化解他者的惡意，在她有一定能力后，是否要轉(zhuǎn)變成對他者施加惡行的人。

而校園暴力會對伊萊恩產(chǎn)生影響，也與其個人倫理意識的覺醒程度有關(guān)。當(dāng)時的伊萊恩尚處于倫理混沌階段，即“人出生后至倫理選擇前這個時期的倫理狀態(tài)”[10]257，在沒有產(chǎn)生恰當(dāng)?shù)膫惱硪庾R也不能做出倫理選擇的時候，會為自己遭遇小伙伴的不平等對待感到苦悶。八九歲的伊萊恩顯然沒有成熟的自我意識，所以會任由那些女生虐待她。伊萊恩同喜歡欺負(fù)她的科迪莉亞、格雷斯和卡羅爾三人結(jié)伴上學(xué)、做游戲，將科迪莉亞三人當(dāng)作成長的榜樣和生活中的參照對象，以為自己樣樣不如人。在拜訪了科迪莉亞的家后，她“第一次產(chǎn)生這樣的想法：我們是窮人”[11]70，還跟著科迪莉亞一家去參加每周的宗教活動。可是，她的父母都是科學(xué)家，家庭環(huán)境不會弱于科迪莉亞家。伊萊恩還聽信同伴的話：“我不正常，跟別的女孩子不一樣，這是科迪莉亞和我說的，不過她會幫助我?！盵11]120

成為其他女孩的惡作劇對象后，伊萊恩出現(xiàn)了心理危機(jī)：“有好些日子我?guī)缀醵枷虏涣舜?。我感到說話都困難?！盵11]36負(fù)面心理現(xiàn)象干擾到她的日常生活。在學(xué)校，她的書寫退步了，“那些字母不再像原先那樣又圓又漂亮，而是像蜘蛛網(wǎng)似的，瘋狂，奇丑”。[11]129她還會在白日里突然昏倒，“幾乎是什么時候想昏倒就能昏倒”。[11]178同伴開的玩笑也逐漸升級。一次，科迪莉亞把伊萊恩的帽子扔到結(jié)冰的橋下，命令她下去撿回來。在撿帽子的過程中，她踩碎了浮冰，掉進(jìn)了齊腰深的溪水中。三個同伴卻在這個時候悄悄溜走，將她獨自遺棄在雪天刺骨的溪水里。伊萊恩險些喪命，但三個伙伴卻毫無歉意，甚至責(zé)怪伊萊恩出賣她們。這段經(jīng)歷讓伊萊恩狠下心同三個女生絕交。放棄這段單方面的友誼是伊萊恩從倫理混沌中脫離出來的象征。

十二歲的時候，伊萊恩又同科迪莉亞重逢。兩人之間角色互換，伊萊恩開始對科迪莉亞施行言語暴力，把科迪莉亞變成練習(xí)刻薄話語的靶子。伊萊恩取笑科迪莉亞喜歡的男生，說他們是“干酪一塊”，“他們身上就是像鄉(xiāng)巴佬似的滿是玉米胚芽油我看你也會喜歡的”。在科迪莉亞對學(xué)校衛(wèi)生措施發(fā)表意見后，伊萊恩反駁：“這是誰跟你說的？你媽咪嗎？”她還會取笑科迪莉亞最喜歡的那幾個歌手，說他們唱歌是呻吟。這種情況下，科迪莉亞有時能辯駁，有時“她只會說：‘太狠了！’”“將舌頭伸到嘴的一邊然后換個話題”“要不就點上一支煙”。[11]240理性意志又在發(fā)揮影響，讓她覺得對他人行惡如同“越過那條能為社會所接受的行為規(guī)范的界限”，又如同“在薄冰上、半空中”[11]240行走。在《貓眼》中，影響伊萊恩是否要作惡的，是自由意志。“自由意志的動力主要來自人的不同欲望，如性欲、食欲、求知欲等”。[10]282故而，包括校園暴力在內(nèi)的種種暴力源自人內(nèi)心不受限制約束的種種欲求。

這些得不到滿足的愿望不僅會通過主體影響他者，還會反作用于主體。如伊萊恩在報紙上讀到年輕女生遭遇猥褻和兇殺的案件后，內(nèi)心反而對受害者的服裝細(xì)節(jié)描寫更為關(guān)注，覺得“謀殺也應(yīng)該有一個比較能拿得到場面上來的理由啊”。[11]247成年后，她幫陷入生命危險的情敵蘇茜叫來救護(hù)車，腦海深處也傳來一個小小的刻薄的、“古老而得意”的聲音說：“她活該?！盵11]331在她經(jīng)受婚姻失敗后，這個聲音又出現(xiàn)了，指使她自殺。它說：“干吧！來啊！干吧！”[11]391“它并不險惡而是興奮，彷佛是在建議人玩一個惡作劇、一個玩笑、一個令人開心的游戲”。[11]392

既然校園暴力與其他惡行間有著同構(gòu)性，那么主人公伊萊恩面對身邊暴力采取的行動也有著一定的倡導(dǎo)性，即是要用理性意志去約束自由意志，以減免傷害的產(chǎn)生。雖然在救助蘇茜過程中，伊萊恩有受到自由意志的影響，責(zé)怪情敵活該，但她始終在幫助蘇茜擺脫生命危險。盡管第一段婚姻經(jīng)歷挫敗，伊萊恩甚至試圖以自殺擺脫痛苦，但在被救助后，她又立刻采取積極的行動，帶著女兒離開多倫多。在溫哥華，她讓自己沉浸于工作中，遠(yuǎn)離傷痛，并有意與傳遞負(fù)面情緒的人群保持距離。溫哥華的女性團(tuán)體在“相互傳遞尖刻卻又合理的判斷意見”，是對童年時代科迪莉亞小集體的延續(xù)，她們想要改造伊萊恩，把她“變成為她們?yōu)槲以O(shè)計的某種樣子”“改造得更好”。[11]397面對可能發(fā)生的暴力行為，伊萊恩不再困滯于倫理混沌中，“知道什么東西對于我來說是危險的，所以努力避免事情發(fā)展到邊緣狀態(tài)”。[11]399她合理地利用理性意志管束自由意志，辨別是非、曲折，做出判斷。

二、故事倫理二：藝術(shù)創(chuàng)作與倫理身份

小說第二層故事倫理意義在于伊萊恩克服創(chuàng)作困境，通過畫作實現(xiàn)了自我倫理身份建構(gòu)。豪威爾斯也發(fā)現(xiàn)，“在伊萊恩的話語性敘述尚不完整時，她的繪畫提供了對扭曲、壓抑的記憶進(jìn)行糾正的方法”[12]；畫作也“講述了另一個關(guān)于伊萊恩作為主體的故事”。[13]而在阿特伍德的小說創(chuàng)作中，主人公也經(jīng)常通過蛋糕烘培、繪制畫作、攝影等形式來抒發(fā)內(nèi)心的情緒，瓊斯在對比了《貓眼》與《可以吃的女人》后提出“蛋糕和繪畫的創(chuàng)造都反映出一種用語言無法表達(dá)出來的強(qiáng)烈不滿”。[14]

在剛踏入繪畫行業(yè)時，伊萊恩遭遇了行業(yè)的性別傳統(tǒng)壓力。男性畫家打壓她，男友喬將伊萊恩的畫貶低為“插圖”，而“只要畫出的東西可以被辨認(rèn)，他都說成是‘插圖’”。[11]338美術(shù)界存在的對女性作畫潛力的否認(rèn)與傳統(tǒng)性別話語中對女性的否認(rèn)同質(zhì)。呂斯·伊里格瑞認(rèn)為“女人這個‘性別’不是‘一個’性別。在普遍男權(quán)主義的語言——一種陽具邏各斯中心的語言——里，女人成了那不可再現(xiàn)的。換句話說，女人代表了一個不能夠被思考的性別，是語言的不在場和晦澀難解的部分”。[15]13故而，伊萊恩的繪畫事業(yè)等同于用畫筆對女性的性別身份進(jìn)行勾勒和描摹，是對男權(quán)主義語言下女性性別可能遭遇的“語言的不在場和晦澀難解的部分”[15]13進(jìn)行的填充。最后，伊萊恩也成了一位知名的畫家，而曾經(jīng)打壓過她的繪畫事業(yè)的男性們反而都不得志。喬迫于經(jīng)濟(jì)壓力，也改畫伊萊恩畫的商業(yè)性插畫，最后又轉(zhuǎn)行成為道具師。早年教育伊萊恩繪畫，并和伊萊恩等女性有過戀人關(guān)系的老師約瑟夫也放棄了繪畫事業(yè)，轉(zhuǎn)而拍攝電影。

在繪畫領(lǐng)域為女性性別身份成功正名之外，伊萊恩的畫作還反應(yīng)了她的倫理身份建構(gòu)。伊萊恩也有將畫畫視為“真正的生命線”[11]283，把自己的所有精力和情感熔鑄于繪畫中，“我再也無法控制這些畫，再也無法叫它們?nèi)ケ磉_(dá)什么意思。無論它們具有什么樣的能量，這能量全都出自我身。我如今只是一個殘留的軀殼”。[11]427畫作也沉淀了她對過往、現(xiàn)時和未來的思考，融入她對現(xiàn)時自我和過往自我、自我與社會、自我與他人的關(guān)系的思考與定位。當(dāng)她在畫展房間里漫步時，會感到“被自己描繪的時光包圍著”。[11]427特別是多倫多畫展中展出的最新完成的五幅畫，都體現(xiàn)了伊萊恩個人的價值選擇和倫理傾向。這些畫分別是《皮秒》《三個繆斯》《一只翅膀》《貓眼》和《統(tǒng)一場論》。它們對伊萊恩的敘述話語進(jìn)行補(bǔ)充，反應(yīng)伊萊恩對宗教的否定與對科學(xué)的支持，對殖民教育的批判和種族平等的宣揚(yáng)，以及對自我與他人關(guān)系的寬解。

《皮秒》和《一只翅膀》是為紀(jì)念父母和哥哥斯蒂溫創(chuàng)作的，融入了伊萊恩對原生家庭的紀(jì)念之情。在《皮秒》中伊萊恩用了一種“光滑，細(xì)膩，柔和，如快照似的十分寫實”[11]67的風(fēng)格，還原了童年時父母帶著她和哥哥在野外生活的場景?！兑恢怀岚颉肥菫榫徑飧绺缬⒛暝缡艓淼膫炊鞯?，畫中在高空墜落的男子穿著二戰(zhàn)時加拿大皇家空軍的制服，顯得很平靜，手里握著一柄兒童的木劍。伊萊恩的父母與哥哥共享著科學(xué)家的倫理身份，他們都“不相信給兒童洗腦子有什么好處”，并且認(rèn)為“宗教必須為許多戰(zhàn)爭和大屠殺負(fù)責(zé)，盲從和偏執(zhí)其根源也在宗教”。[11]95然而伊萊恩在八九歲時對家人產(chǎn)生過質(zhì)疑，“有些東西我父母一直在瞞著我，而這些東西是我所需要了解的”。[11]101可在她隨史密斯一家去教堂做禮拜后發(fā)現(xiàn)，真實的史密斯們是與他們宣揚(yáng)的宗教理念格格不入的。史密斯太太還放任其他女孩欺負(fù)她。這樣的經(jīng)歷讓伊萊恩“對上帝失去信心”[11]194，也意識到自己原先接受的家庭教育是正確的。在對親人的悼念中，畫作表露出伊萊恩對過往自我存在的肯定與對科學(xué)的肯定。

《三個繆斯》和《統(tǒng)一場論》反應(yīng)了伊萊恩否定英國殖民統(tǒng)治的政治理念，顯示了她在面對社會大環(huán)境時所保持的獨立姿態(tài)。她在小學(xué)接受的殖民統(tǒng)治教育腐朽落后。學(xué)校宣揚(yáng)“大英帝國太陽永不落”，傳遞關(guān)于殖民地的錯誤信息：“在非大英帝國統(tǒng)治的國家里，他們割兒童的舌頭，尤其是男童的舌頭”[11]79等。這兩幅畫是對傳統(tǒng)的族裔偏見的回?fù)??！度齻€繆斯》畫的三個外國人源于現(xiàn)實，分別是猶太鄰居費(fèi)恩斯坦太太，學(xué)校里教畫畫的斯圖亞特小姐和父親帶的印度留學(xué)生班納杰先生，他們都給予伊萊恩關(guān)于國外世界的正面影響。他們讓伊萊恩意識到大洋另一邊生活的人民和加拿大人民都是一樣平等、獨立，值得尊敬。從蘇格蘭流亡到加拿大的斯圖亞特小姐讓伊萊恩脫離了虛偽的帝國殖民教育，知道了“在別的什么地方，這些別樣的外國人確實存在”“他們的服裝如花似錦，他們的民歌輕松歡快”。[11]166班納杰先生漂亮的印度面孔讓伊萊恩發(fā)現(xiàn)學(xué)校關(guān)于外國人長相的宣傳是錯誤的。猶太人費(fèi)恩斯坦太太讓伊萊恩意識到“宗教有許許多多不同的種類”，只有像希特勒那樣的精神錯亂的“自我擴(kuò)張狂”[11]138才會否定其他宗教。而在《統(tǒng)一場論》中，伊萊恩顛覆傳統(tǒng)圣母的形象，創(chuàng)作一個身穿黑衣，“收留一切迷途者”[11]426的圣母馬利亞形象?，F(xiàn)實中黑衣圣母存在于墨西哥，她是一切丟棄物的圣母，專門負(fù)責(zé)丟棄物的復(fù)原”。[11]201奧斯本認(rèn)為伊萊恩通過黑衣圣母實現(xiàn)了“與少數(shù)族裔在字面上和比喻上的結(jié)盟，以克服來自加拿大白人中產(chǎn)階級社會的壓抑”。[16]黑衣圣母的黑衣，直面并破除了主流社會利用宗教制造出的種族歧視，也寄托了伊萊恩對加拿大社會要去除存在的族裔歧視與偏見的心愿。

而在自畫像《貓眼》中，伊萊恩通過繪畫直面童年記憶。畫中三個臉在陰影里的小女孩穿著40年前的冬裝在雪地里朝前行走。根據(jù)伊萊恩對童年生活的回顧可推測，三個女生應(yīng)是科迪莉亞、格雷斯和卡羅爾，展現(xiàn)的即是自己被同伴丟棄在冰天雪地里的經(jīng)歷。馬爾庫塞認(rèn)為記憶有治療作用，“有一種保存希望和潛能的特殊功能”。[17]而畫作題目“貓眼”來自伊萊恩小時候贏來的一顆藍(lán)色的玻璃彈子，是她的護(hù)身符和象征，“某種未知的然而卻又存在的東西的眼”。[11]61這段經(jīng)歷促使伊萊恩實現(xiàn)自我意識的覺醒，從他人對她施行的惡中抽身而出。同時也以繪畫個人早年悲慘經(jīng)歷的形式，進(jìn)行自我警示：一定要用理性意志約束住自由意志，不能讓各種欲求成為作惡的理由。在暴露自己最不堪、最難過的經(jīng)歷時，伊萊恩也同過往自我實現(xiàn)和解。這也能夠解釋，為什么她會在回到多倫多后不停地想象自己和科迪莉亞重逢的場景，能解釋為什么航班上的兩個老太太能夠給她感到放松，“一切責(zé)任都已從身上卸下，什么義務(wù)，宿怨，悲傷，全都已拋開”。[11]438這兩個老人身上反射了她對自己同科迪莉亞關(guān)系的憧憬，而她同科迪莉亞間可能發(fā)生的和諧共處的場景，也象征著理性意志同自由意志在博弈之后最終獲得的平衡。

三、敘述倫理：非線性敘述與倫理建構(gòu)

在敘述倫理層面上，小說的非線性敘述形式完成了文本的倫理建構(gòu)。倫理建構(gòu)是“人物在文本倫理結(jié)構(gòu)中給讀者留下的倫理期待，是倫理矛盾與沖突形成的過程”。[10]小說開篇處，伊萊恩回到了多倫多，到處尋找“時間的碎片”。[11]403當(dāng)她在街道上漫步、重返熟悉的地方，與不同人物的相遇或重逢之時，敘事的時間線也就隨伊萊恩的所見所聞所思所想轉(zhuǎn)變，在正常時序內(nèi)以倒敘的形式回溯了種種往事。李文良還發(fā)現(xiàn)《貓眼》在原文中采用現(xiàn)在時去呈現(xiàn)伊萊恩過去的經(jīng)歷，傳達(dá)出“現(xiàn)在就是過去的延續(xù)，不能把過去完全和現(xiàn)在割裂開來”[18]的后現(xiàn)代時間觀。非線性敘述將伊萊恩在不同階段下的不同經(jīng)歷拼湊在一起，以今昔對照的方法呈現(xiàn)其清晰可辨的變化。

故而，非線性敘述也很好地滿足成長小說的敘事需要：“以更多的講述來深化性格，并以性格的豐富為由，要求有更復(fù)雜的次要情節(jié)”。[19]伊萊恩成年后同男友、前夫在不同時空中發(fā)生的糾葛，通過非線性敘述在小說一些章節(jié)中得到集中地展示。這些根據(jù)個人情感經(jīng)歷生成的不同時空實際又都是圍繞著相似的倫理矛盾與沖突形成。由此，在小說的非線性敘述形式將不同時空交錯、整合在一起后，人物在不同時空中面對相似的倫理困境，做出的不同倫理選擇，推動了文本倫理建構(gòu)的實現(xiàn)。而關(guān)于管束自由意志和積極承擔(dān)起個人責(zé)任的倫理教誨內(nèi)容在非線性敘述中得到了突出。

伊萊恩對自己求學(xué)時期往事的回顧在與前夫喬的約會中開啟。離開喬以后，伊萊恩沿王后大街往東走，想起了自己多年前畫過的《墜落的女人》：三個女人在往下掉，跌向男人身上。她是通過曾經(jīng)的畫作，對過往進(jìn)行一番點評，達(dá)到敘述干預(yù)。伊萊恩解釋墜落“是一種違背自己意愿但也并非他人強(qiáng)迫的往下墜落的行為”，而“墜落僅僅是墜落”。[11]275由此，回顧前的敘述者干預(yù)實現(xiàn)了對敘述者伊萊恩在現(xiàn)時中所處立場的交代，反應(yīng)現(xiàn)時的伊萊恩對過往的批判，對個人要承擔(dān)起責(zé)任的強(qiáng)調(diào)，同時也預(yù)告了自己曾由于放任自然情感而受到傷害。

在伊萊恩開始學(xué)美術(shù)到離開多倫多的這段回溯性敘述中，小說采用了可構(gòu)成平行關(guān)系的雙線形敘述模式。敘述者伊萊恩沒有遵循傳統(tǒng)的線性順序先后交代自己去上美術(shù)課，再與美術(shù)老師和男友喬談戀愛、分手等等。有關(guān)美術(shù)課的回顧性敘述活動是與追溯自己同美術(shù)老師、男友戀愛的敘述活動同時進(jìn)行的。她先從自己和約瑟夫某次在法國餐廳吃蝸牛、喝白葡萄酒的場面開始，從對用餐過程中約瑟夫?qū)σ寥R恩說話腔調(diào)的點評，轉(zhuǎn)回到五月最后一周的人體素描課，再展開有關(guān)自己與約瑟夫是如何在課程作業(yè)評估過程中突然地建立起戀人關(guān)系的回顧；最后敘述又回到了法國餐廳的約會，伊萊恩在飯后隨約瑟夫坐車前往他的公寓。這種敘述上的平行關(guān)系指向了敘述者伊萊恩對這段戀情在倫理道德層面上有出于本能的排斥，同時也建構(gòu)出一個倫理困境，即伊萊恩對于與年長自己十七八歲的老師談戀愛的矛盾態(tài)度。一方面她讓自己沉溺于原始的自然情感中，通過個人行動來對社會規(guī)約中的悖德行為表示贊同；但另一方面她又恥于公開他們的關(guān)系，并通過對情敵蘇茜的語言性攻擊來發(fā)泄自己的被動與不滿。

讓這段關(guān)系變得更為復(fù)雜的是她和約瑟夫兩人又各有其他情人。在伊萊恩之前，約瑟夫已經(jīng)與伊萊恩的同班同學(xué)蘇茜公開交往。伊萊恩也瞞著約瑟夫，和同班男同學(xué)也即她的第一任丈夫喬偷偷約會，認(rèn)為“擁有兩個男人也就意味著我不用拿定主意跟定他們中的任何一方”。[11]325她將婚姻視為“不道德的、粗俗的交易，而不是一件自由的禮物”。[11]307年輕時的經(jīng)歷又被突然打斷，小說敘事一下子回到了現(xiàn)時中。伊萊恩繼續(xù)一個人在街道上散步，并走到了約瑟夫以前生活過的區(qū)域?！爱?dāng)幾個地點按族類排列起來，就可與精神的、意識形態(tài)的和道德的對立相聯(lián)系”。[20]伊萊恩又以評論性的敘述干預(yù)形式來表明自己對那段悖德戀情的批判和否定：“這些房子過去跟動物住的窩差不多。”[11]321之后，伊萊恩又開始從母親的倫理身份出發(fā)，去思考如果她的經(jīng)歷發(fā)生在她的女兒身上會怎么樣：“要是我的兩個女兒中有一個愛上了這樣一個男人，那我是要發(fā)狂的。”[11]322

在街上徜徉片刻，伊萊恩又開始回顧往事。她總結(jié)自己當(dāng)時從約瑟夫那里得到的“是樂趣，是混亂”“他給予的是惡作劇般的胡鬧”，[11]326承認(rèn)自己年輕時是在放縱自由意志。在結(jié)束了有關(guān)與約瑟夫之間的戀情的回顧后，敘述者開始回顧自己同第一任丈夫喬之間的往事。伊萊恩在當(dāng)時容忍著喬的出軌和對她的數(shù)落。接著敘述又轉(zhuǎn)回到現(xiàn)時中，二婚的伊萊恩和同樣是二婚的喬開始了新的約會。他們先在酒吧里約見，之后兩人去了喬的工作室并發(fā)生肉體關(guān)系?？墒且寥R恩沒有為現(xiàn)任丈夫本感到愧疚，她認(rèn)為自己“只是在忠于某種比他先到、與他無關(guān)的東西”。她很平靜地看待自己與喬在此刻的關(guān)系：“過去的憤怒已經(jīng)消失，隨之消失的還有我們曾經(jīng)對對方懷有的那種夾帶了緊張不安與猜忌的欲望”。[11]385

之后，小說敘述又回到了伊萊恩與喬水深火熱的婚姻生活中。于是在現(xiàn)時與過往的敘事交織間，產(chǎn)生了反諷的喜劇效果。她在看到喬“耳朵后面的頭發(fā)已開始發(fā)白”后，還打趣地評論：“剛才那事我們干得正及時，要不幾乎就太晚了?！盵11]386所以，現(xiàn)時中伊萊恩與喬重逢并發(fā)生出軌行為的過程可看作是她對與之平行的過往敘述線中事件的仿照與模擬。于是，一種通往未來的行動的可能性得到了生成：在現(xiàn)實中再次隱瞞情人與他人出軌的伊萊恩，或許將會仿照過往她與約瑟夫、喬的三角關(guān)系，在未來的行動中又會建構(gòu)出一個新的三角結(jié)構(gòu)?！皞惱聿皇亲裱鞣N規(guī)則，而是在平衡各種相互矛盾的要求后，對我們最終所作的決定負(fù)責(zé)”。[21]在現(xiàn)時與過往、未來的交織中，《貓眼》對伊萊恩提出了人性的疑問：伊萊恩能否在未來用理性意志約束好自由意志，避免重蹈覆轍呢？

不過，在現(xiàn)時與過往兩條平行敘述線的對照下，伊萊恩在現(xiàn)時中的責(zé)任承擔(dān)意識得到了凸顯。小說敘事又回到了多年前伊萊恩與前夫喬之間緊張得一觸即發(fā)的婚姻生活中，絕望到極限的伊萊恩采取了割脈自殺的行為，又被回到家的喬及時送到了醫(yī)院。伊萊恩結(jié)束了婚姻，帶著女兒薩拉離開喬和多倫多。離婚出走是伊萊恩在成長歷程中實現(xiàn)人格獨立的最后一步。在她到達(dá)溫哥華以后，她有意地與女性群體保持距離。奧斯本在解讀伊萊恩對女性群體的疏遠(yuǎn)時，提出伊萊恩看來“因為這些女性人物像她的第一個女性朋友一樣，都像評判者”[16]，疏遠(yuǎn)是出于自我保護(hù)。實際上，伊萊恩對那些女性的疏遠(yuǎn)，也是與她所承擔(dān)的母親倫理身份有關(guān)。她主動遠(yuǎn)離在那群爭取女性權(quán)力同時又強(qiáng)調(diào)個人利益的女人，而是去結(jié)交可以相互幫忙看孩子的單身母親。這行動本身就反應(yīng)出伊萊恩對母親倫理身份的清醒認(rèn)知和承擔(dān)意識。伊萊恩同女兒和家庭的倫理關(guān)系超越了其他倫理關(guān)系，母親身份也成為她最重要的倫理身份。母親身份和親子倫理關(guān)系也推動她去化解同過往自我以及他者間的矛盾，讓她得到實現(xiàn)倫理層面的成長。

四、結(jié) 語

以敘事倫理框架解讀《貓眼》，可以豐富對小說藝術(shù)和倫理層面的認(rèn)識。在故事倫理層面上，伊萊恩的成長個案展現(xiàn)了以倫理意識覺醒的方式去克服倫理混沌，走向自我獨立的經(jīng)歷；伊萊恩的繪畫作品實現(xiàn)了女性藝術(shù)家身份的建構(gòu)，表達(dá)了她對自然同科學(xué)、種族同國家、過往同現(xiàn)時等關(guān)系的反思。在敘事倫理層面，小說中的非線性敘事手法有效完成了文本的倫理建構(gòu)，突出了小說的主題：既要以理性意志約束自由意志，積極承擔(dān)起與個人身份相關(guān)的責(zé)任意識。小說打通不同的時空，豐富了人物性格層面和成長軌跡，傳達(dá)出源源不斷的正面力量，鼓勵其讀者敢于直面現(xiàn)實中的性別、種族等偏見成規(guī)，突破過往的束縛，積極面向未來。