泛娛樂化喜劇審美觀的文化引導

■謝旭慧 程正野

在世界性娛樂文化風潮的影響下，21世紀以來，中國的喜劇文化亦憑借其得天獨厚的“娛民”優(yōu)勢，迅速走進國人的審美視野。但國人尤其是青少年受眾的喜劇審美觀卻呈現(xiàn)雜蕪化、碎片化、功利化傾向，審美標準混亂、審美趣味低俗、審美取向媚外，導致正確的價值觀嚴重缺失、理性價值訴求迷失。喜劇審美教育事關(guān)國民的靈魂塑造和時代的精神構(gòu)建，因此，加強主流媒介的風向標作用，加大喜劇精品的示范引領(lǐng)，加大學校喜劇審美的教育力度，構(gòu)建和優(yōu)化喜劇傳播的立體化體系，是構(gòu)建和諧健康的喜劇審美觀的必由之路。

“喜劇”有兩種含義，一是指美學上的一個范疇，是與優(yōu)美、崇高、悲劇等范疇相對的美的表現(xiàn)形態(tài)。作為美學范疇的喜劇，其內(nèi)部又包含一系列具體的樣式，如滑稽、幽默、諷刺、機智、怪誕、荒誕等喜劇性范疇。“喜劇”的另一種含義是指藝術(shù)的形式。作為藝術(shù)形式的“喜劇”有廣義與狹義之分。狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇，即與悲劇、正劇相對的獨立體裁。廣義的“喜劇”則包括喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種藝術(shù)形式。本文討論的喜劇，主要是美學范疇的喜劇，但在討論過程中亦涉及其所代表的審美對象，即狹義的喜劇戲劇以及廣義的喜劇藝術(shù)形式。

消費和娛樂是當今世界大眾文化的核心，當下文化發(fā)展中的娛樂風潮是世界性的，它與全球范圍內(nèi)市場經(jīng)濟、商品社會成為社會發(fā)展的主潮密切相關(guān)。早在90多年前，猶太學者瓦爾特·本雅明就曾說過:“這是一個影像的時代,視聽的時代,機械復制的時代,靈光消逝的時代。”［1］（P263）20世紀60年代，娛樂文化就已經(jīng)成為美國文化的主流。美國媒體文化研究者、批判家尼爾·波茲曼于1985年提出了“我們終將娛樂至死”的預警［2］（P161)。娛樂文化最活躍、最顯著的特征便是審美狂歡，它帶給人們的是精神的復歸和身體的快感。因為喜劇天生就是大眾文化，喜劇所固有的快樂原則和游戲原則就具有瓦解崇高與消解神圣的功能，因此，喜劇便成為人們的必然選擇，并且滲透到文化消費的各個層面。大眾娛樂文化的風行，極大開闊了喜劇的發(fā)展空間，豐富了世界喜劇文化的表現(xiàn)力，但同時也帶來了喜劇的泛化和喜劇審美的碎片化、功利化與低俗化。

一、喜劇審美觀重塑的必要性

中國雖沒有西方式的狂歡節(jié)，但國人可以通過各種“狂歡化”的喜劇審美行為，體驗游戲和狂歡帶來的快樂。20世紀90年代以前，中國的喜劇藝術(shù)市場受傳統(tǒng)社會的影響與制約，尚處于娛樂功能與宣教功能并峙的狀態(tài)；20世紀90年代以后，中國喜劇藝術(shù)的娛樂性功能得到了充分的釋放與擴張。21世紀以來，喜劇文化更是憑借其得天獨厚的“娛民”優(yōu)勢，迅速占據(jù)了文化市場的中心。縱觀當下中國的文化市場，在戲劇舞臺上，開心麻花等團體的舞臺喜劇迅速走紅，而國產(chǎn)喜劇電影在票房榜上的霸主地位亦無人撼動；在電視熒屏上，脫口秀節(jié)目如火如荼，喜劇真人秀節(jié)目自2014年以來更如井噴般涌現(xiàn)。

在這個充滿喜劇元素、娛樂狂歡文化大行其道的時代，喜劇藝術(shù)的受眾及其審美觀念、審美選擇亦不可避免受到后現(xiàn)代大眾娛樂文化影響。當下中國的美學主調(diào)早已從推崇莊嚴的悲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)向嗜好滑稽幽默的喜劇藝術(shù)，從諷刺鞭撻的喜劇精神轉(zhuǎn)向謔浪笑傲的游戲精神。國人的文化消費也早已不是傳統(tǒng)意義上的精英文化，娛樂元素被無限擴張、放大成為主導性元素，它跟從潮流，屈從市場，瓦解傳統(tǒng)的審美標準。不在于意義、中心以及具體的人物形象，即“無理無本無根無繪無喻”的所謂后現(xiàn)代文化旨趣甚囂塵上。

在喜劇影視方面，大量影視作品精神內(nèi)涵簡單，時尚性的淺層人生欲望及病態(tài)的慨嘆方式，成為其審美觀照的核心內(nèi)涵，“大話”“無厘頭”成為其典型風格?？鋸垺⒄{(diào)侃、乖謬、癲狂、故作幼稚、胡攪蠻纏，以及各種粗俗的解構(gòu)和語言游戲充斥影視劇。國產(chǎn)喜劇電影越來越趨向于娛樂化、淺表化，出現(xiàn)了敘事魅力缺失、意蘊缺失等一系列問題,消解了電影藝術(shù)的表現(xiàn)張力。有的真人秀節(jié)目為了提高收視率，以獵奇、獵艷來滿足人們的好奇心。無聊的搞笑、庸俗的“隱私”暴露、生硬的競技游戲，豪華的形式包裝下是蒼白的內(nèi)容。還有喜劇小品中紅色經(jīng)典的戲說風，新聞節(jié)目中違背新聞真實性的說聊風，社教節(jié)目也熱衷搞“情節(jié)演繹”。情色渲染、過度娛樂、惡性炒作已經(jīng)成為當今媒體低俗化的重要表征。

審美觀是人們對美的基本觀點與看法，是審美觀念的系統(tǒng)化，它包含審美趣味、審美標準、審美理想等方面內(nèi)容。審美觀的背后體現(xiàn)的是價值取向和精神內(nèi)涵。

當今時代，喜劇已然成為國人尤其是青少年的剛需,崇尚個性解放、顛覆傳統(tǒng)的青少年顯然是喜劇文化的主要消費者。在筆者開展的一項全國范圍的喜劇小品受眾的調(diào)查中，“你最喜愛央視春晚哪類節(jié)目”的選項中，4712人中有3243人選擇了喜劇小品，占68.82%。而在為什么選擇此類選項的回答中，選擇“開心解悶”的占51.9%，其中男性占47.5%，女性高達54.6%。①第一財經(jīng)商業(yè)數(shù)據(jù)中心聯(lián)合笑果文化發(fā)布《2018中國年輕態(tài)喜劇受眾消費大數(shù)據(jù)報告》顯示：“年輕態(tài)喜劇成為綜藝節(jié)目頭部玩家，受眾18-29歲為主。女性受眾中的年輕人更多，并且大部分受眾的職業(yè)帶有一定的專業(yè)性，有較多公司的中高層管理者和企業(yè)主，以及律師、醫(yī)生等專業(yè)人士……除了電影消費，在線影視付費和在線音頻付費在年輕態(tài)喜劇受眾文娛消費中的滲透率也高達一半以上?！保?］可見，喜劇藝術(shù)已經(jīng)成為青年人學習工作之余的重要娛樂消費形式。高強度的學習、快節(jié)奏的生活，使他們迫切需要解壓放松的渠道，喜劇便成為他們的最佳選擇。

處于成長期的青少年需要正確喜劇審美觀的引導，需要真正的思想舵手和藝術(shù)先鋒引路，因為喜劇欣賞和創(chuàng)作的過程就是青少年構(gòu)建審美心理結(jié)構(gòu)的過程，對其素質(zhì)結(jié)構(gòu)的整體形成與提高，對促進其全面發(fā)展有著不可低估、不可替代的重要作用。首先，喜劇具備宣泄功能，能促進青少年身心健康，可以培養(yǎng)青少年清醒機敏的審美頓悟能力和樂觀曠達的幽默態(tài)度。其次，喜劇提供社會鏡子，具有警醒和預防功能。喜劇的審美教育方式是通過笑達到勸諭和警示效果的，青少年可以通過喜劇發(fā)現(xiàn)潛在的社會矛盾，增強客觀自我意識，促進人的社會化。最后，喜劇審美教育可以幫助青少年明辨是非善惡，樹立正確的人生觀和價值觀。因為喜劇針砭假惡丑、弘揚真善美，具有社會賞罰功能。

人的生命潛能的全面開發(fā)和人的素質(zhì)的全面發(fā)展，只有經(jīng)過審美教育的凈化,才有可能實現(xiàn)。正如著名教育家蘇霍姆林斯基所說：“在童年和少年時期對美的驚訝、贊賞和崇愛——這是人性態(tài)度的基礎(chǔ)，舍此，人的文明素養(yǎng)的真正培育和形成便不可思議?！保?］（P115)席勒也曾說過：“只有審美的趣味才能導致社會和諧，因為它在個體身上奠定了和諧?！保?］（P83)當前，青少年喜劇審美觀念錯亂，喜劇精神嚴重缺失、理性價值訴求迷失，這是我們目前必須解決的問題。

二、喜劇審美生態(tài)及喜劇審美觀的偏誤

當代中國媒介的“泛娛樂化”擯棄了娛樂游戲中的理性精神，抽空其人文蘊涵，不僅損害中國喜劇文化的健康發(fā)展，而且嚴重影響了國人的精神生活。

喜劇審美生態(tài)的惡化充分暴露了喜劇消費受眾的審美觀念的雜蕪化和病態(tài)化。

（一）將喜劇性等同于可笑性

黑格爾曾說：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了……笨拙或無意義的言行本身也沒有多大喜劇性，盡管可以惹人笑。”［6］（P142)“喜劇性”自誕生之日始，便與滑稽、可笑性諸概念混亂糾纏，迄今仍未厘清。英語中的comic，法語中的comigue,德語中的komik,作為表示性質(zhì)的形容詞，皆由名詞comedy、comedic、komodic派生而成，而這些名詞又都本源于古希臘酒神節(jié)中的komos(狂歡隊伍)和komoidia（狂歡之歌），意指“喜劇”。因此，不論是詞源生成還是詞義演變，上述形容詞都應該譯成“喜劇性”。但是，由于語言轉(zhuǎn)換與語言翻譯的主觀差異性，它們在中國化過程中常常被譯成“滑稽”，遭遇誤讀。如柏格森的專著《笑：論滑稽的意義》中的comigue和黑格爾《美學》中的irony都被譯作“滑稽”。［7］（P64)從古希臘柏拉圖探討關(guān)于倫理學中的“可笑性”概念開始，到18世紀的菲爾丁，19世紀的黑格爾、里普斯、柏格森，再到20世紀的李斯托威爾、奈特、奧森、霍蘭德、斯華貝、姚斯等，西方諸多美學家和哲學家都曾運用自己的理論和方法，對喜劇性和可笑性進行過見仁見智的理論分析。

簡而言之，喜劇性是一個與可笑性既有深層聯(lián)系又有明顯區(qū)別的概念。喜劇性專指審美藝術(shù)世界中“有意義”的可笑性質(zhì)。喜劇作為一個審美范疇，其本質(zhì)在于可笑性，其最明顯最直接的審美功能就是引人發(fā)笑。但笑作為一種人的本能的直接反應，自身不具備“審美價值”，只有通過諸如升華、純化、反省等自我修行的演變，才能獲得審美價值，成為喜劇性。因此，喜劇性是作為可笑性之凈化或較高級的可笑性出現(xiàn)的。庸俗的噱頭，神經(jīng)質(zhì)的笑，忽視了幽默內(nèi)涵的滑稽，這些是沒有喜劇性的?！跋矂⌒跃褪巧械目駳g精神升華為一種強烈的自我意識，在反思中以智慧實現(xiàn)超越和自由的喜劇精神?！保?］（P12)因此，喜劇的笑不是一般意義上笑，它的笑是含有價值判斷的。

可是，不少受眾卻錯誤地認為，只要可笑的就是喜劇的。他們簡單地將喜劇性與可笑性畫上等號，模糊了喜劇與滑稽、游戲、鬧劇、惡作劇的區(qū)別。生活就是為了開心，而不是為了承擔責任，更不是為了承擔痛苦，成為許多國人的人生哲學。在這種人生觀指導下的喜劇受眾，很容易將玩世不恭的嬉笑怒罵當成詼諧幽默，把顛倒是非的信口雌黃當作藝術(shù)創(chuàng)新。當下的這種喜劇亞文化在青少年中很有市場，它們既有反傳統(tǒng)的時尚性和創(chuàng)新性，也有背離主流價值導向的邊緣性和消極性。

（二）將喜劇審美等同于“審丑”

作為喜劇審美客體的“丑”從來都是喜劇美學研究的重要對象。美學意義上的“丑”不同于倫理學范疇中與真善美相對立、與“假”和“惡”相一致的“丑”。西方正統(tǒng)的喜劇觀點將“丑”定位于“美”的反面，同時將喜劇中的“丑角”定位于“否定性形象”。如亞里士多德在《詩學》中所說，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人”［9］（P8)，“壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”［9］（P16)。亞里士多德的理論影響了西方的喜劇理論和創(chuàng)作，喜劇文學描寫的對象往往是“丑”“滑稽”“壞”和“缺點”，主題往往被限制在揭露社會的陰暗面和人性的弱點上，所強調(diào)的往往是社會諷刺功能和懲罰功能。魯迅也曾在《再論雷峰塔的倒掉》一文中指出喜劇與悲劇的區(qū)別：“悲劇把有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕毀給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流?！保?0］（P297)但由此認定喜劇審美就是審丑并將之作為喜劇的經(jīng)典定義顯然是不適宜的，是片面的，這樣就把許多正面喜劇形象拒絕于喜劇殿堂之外，既不符合喜劇藝術(shù)的創(chuàng)作實際，不符合中國的喜劇傳統(tǒng)，也不利于喜劇藝術(shù)的健康發(fā)展。

從當今中國喜劇審美現(xiàn)狀來看，不管是喜劇創(chuàng)作者還是喜劇受眾，很多人混淆了喜劇美學范疇中的“丑”和倫理學范疇中的“丑”的概念，錯誤地將“丑角”等同于“丑”。當今文學領(lǐng)地中的丑陋意象如此之多,已互相呼應成為一種不容忽視的文學動向。這種文學動向乃是對于審丑的強調(diào)。這些意象以其怪誕、畸形、病態(tài)、血腥、污穢、殘酷給人以夢魘般的痛苦體驗。這種文學動向已經(jīng)波及一些最為重要的文學體裁，顛覆了一些正統(tǒng)的藝術(shù)法則。［11］（P133)

還有不少受眾直接將喜劇審美等同于“視角上”的審丑，這是導致審美扁平化、粗俗化的重要原因。審美層面的“丑”有兩個層次，一是視覺層面上的“丑”角，即刻意追求外在裝扮、言行舉止滑稽可笑的人；一是精神層面的“丑”角，即道德、思想、精神上有缺陷的人，人們在嘲諷其行為的同時獲得心理上的凈化。一般來說，滑稽多偏重在揭示事物表現(xiàn)形態(tài)的缺陷，而幽默與諷刺則多針對對象的內(nèi)在質(zhì)性，所揭示的往往是由生命內(nèi)蘊扭曲而產(chǎn)生的悖謬之丑。不少喜劇受眾所刻意追求的只是外在可視的滑稽，滿足于視角層面而非精神層面的“審丑”。他們錯誤地將“丑角”等同于“丑”，比如離奇的相貌、怪異的打扮、夸張的動作、出格的言談，以及毫無邏輯的裝瘋賣傻等外在噱頭；熱衷于形式上的炫奇弄怪、翻新斗巧；熱衷于對權(quán)威的揶揄“惡搞”，對一切具有經(jīng)典性意味的人物、事件進行“惡作劇”式的調(diào)侃與戲弄。劉胡蘭、董存瑞、《閃閃的紅星》等都成了惡搞的對象。這些作品沒有深層次地去發(fā)掘貌似“丑陋”或“丑惡”現(xiàn)象背后的內(nèi)在緣由，從而進入真正的藝術(shù)“審丑”。

（三）將取法西方等同于創(chuàng)新

喜劇審美取向的媚外化是當代審美視野中的突出問題。受西方各種創(chuàng)作觀念、藝術(shù)手法的影響，許多受眾尤其青少年受眾反叛中國喜劇傳統(tǒng)，一味推崇西方的喜劇理論和創(chuàng)作方法，如時下正在流行的場地無界線，表演無腳本的沉浸式戲劇。這種追求即興表演的偶發(fā)藝術(shù)，雖然使戲劇充滿了無限可能性，但不少所謂的創(chuàng)新僅僅是把戲劇弱化為一次獵奇活動，而不是一次充滿意義的精神之旅。還有上文提到的“審丑”現(xiàn)象，便是受西方非理性主義甚至反理性主義精神主導的現(xiàn)代主義思潮影響的結(jié)果。20世紀西方現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展史，實則就是丑日益升值、日益膨脹、日益成為主角的歷史。譬如出現(xiàn)在中國當代文壇上的那些被硬性移植的頗具黑色味道的喜劇，還有那些以極端怪誕的手法表達充滿荒誕色彩哲學主題的“荒誕派戲劇”。著意強調(diào)世界的荒謬和人生的痛苦，過分強調(diào)個人主觀情緒的宣泄，一味追捧荒誕風格的“無厘頭”，追求毫無節(jié)制的所謂“藝術(shù)自由”，而不是從揭示生活世界里所內(nèi)蘊的根本性矛盾著眼，去分析構(gòu)成怪誕或荒誕的審美基因，去領(lǐng)略荒誕所可能蘊含的深刻的哲理和美學內(nèi)涵。這不但損害了時代審美氣韻，也在一定程度上顛覆了現(xiàn)代社會應有的理性秩序。

三、喜劇審美的文化引導

喜劇受眾的價值判斷標準、審美觀念以及審美取向都是在當下文化環(huán)境中形成的。價值選擇是需要導向的，互聯(lián)網(wǎng)為喜劇審美的文化引領(lǐng)、喜劇審美教育提供了開放的園地和多元的途徑。

（一）加強主流媒體喜劇審美的風向標作用

當今，媒介文化的影響大有超過家庭教育和學校教育的趨勢。主流媒體在現(xiàn)代文化危機治理中承擔著更多的社會責任，它是喜劇審美的風向標，對國人的喜劇欣賞與創(chuàng)作發(fā)揮著極其重要的導向作用。

一方面，主流媒體要加大喜劇精品的引領(lǐng)示范作用，多角度提升精細化制作水平。藝術(shù)的審美功能是通過藝術(shù)的感化作用實現(xiàn)的，優(yōu)秀的喜劇作品具有較強的審美感化和教育作用。古羅馬西塞羅曾說過：“喜劇應該是人生的鏡子，品性的模范，真理的反映?！保?2］（P575)全民娛樂時代的到來需要大量的喜劇創(chuàng)作，需要更多既具有文化感召力也具有市場占有力的喜劇精品。因此，要加強喜劇精品的創(chuàng)作，提升喜劇的正面價值和教育功能。今后的喜劇創(chuàng)作應該在主題立意上追求哲理化，努力把豐富的哲理內(nèi)涵深蓄在風趣幽默的談笑之中。在強調(diào)哲理性的前提下，追求更加完美的藝術(shù)化的表達。主流媒體應該對受眾始終秉持理念落地、人情復歸、文化濡化的傳播策略。喜劇藝術(shù)可以描寫丑，但描寫丑只是創(chuàng)造藝術(shù)美的一個手段，“生活的丑”只有蘊藏了作家、藝術(shù)家的審美評價和審美態(tài)度,才能轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)的丑”。正如文藝美學家胡經(jīng)之所說：“否定性藝術(shù)形象只有具備社會認識價值、倫理教育價值和情感愉悅價值的高度完美統(tǒng)一，才能成為激發(fā)深刻美感的審美對象，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美?！保?3］（P200)喜劇創(chuàng)作的著眼點應從人民的生活出發(fā)，更好地激發(fā)受眾自身的“共情”心理；更好地體現(xiàn)中國改革開放的成果，實現(xiàn)喜劇娛樂功能與教化功能的同頻共振。

另一方面，主流媒體要廣泛開展喜劇科普活動，澄清喜劇審美核心概念。主流媒體要通過開辟喜劇專欄、打造專業(yè)化的喜劇科普平臺、舉辦喜劇知識競賽等方式，幫助受眾澄清什么才是真正的幽默，什么才是具有審美價值的笑。要讓受眾明白喜劇的滑稽和不嚴肅是表面的，它骨子里卻是嚴肅的。只有使之具有深刻的思想性，賦予其一定的社會倫理內(nèi)容，可笑性才會具有喜劇性，才具有審美意義。運用多樣化的生動的形式，幫助受眾端正喜劇審美觀，提升整體社會的審美情趣。如中央電視臺小品大賽曾設置知識問答、專家解讀和觀察表演環(huán)節(jié)；喜劇真人秀節(jié)目《歡樂喜劇人》也曾通過訪談方式加入專家點評，不僅彌補了小品評價體系中專家缺席的不足，還極大地普及了喜劇理論知識和表演技巧，努力實現(xiàn)科普與娛樂化表現(xiàn)形式的融合，滿足公眾對官方主流媒體不斷提高的現(xiàn)實期待。

（二）加強學校喜劇審美的教育力度

當前，方興未艾的“惡搞”式喜劇潮流，把國人引向喜劇審美的歧途，而喜劇審美教育卻嚴重缺位。不僅教材中缺少喜劇經(jīng)典的美學示范，校園文化建設也缺少喜劇精神的深度涵養(yǎng)。從美學范疇來看，優(yōu)美、崇高、悲劇和喜劇是美的四大范疇。事實上，我們的學校美育歷來被習慣性地理解為美（優(yōu)美）的教育，認為美育就是用優(yōu)美、和諧來感化人的心靈，而且在教育實踐中亦多以優(yōu)美為審美對象，如優(yōu)美的風景畫、動聽的音樂、曼妙的舞姿等。崇高的教育則往往滲透在英雄主義、愛國主義的教育活動中。而悲劇，作為西方戲劇的經(jīng)典范式，在中高等教育階段亦多有涉及，唯有喜劇成了不同層次學校文化建設中的“零余者”?；蛘吲紶柺艿疥P(guān)注，但由于過分強調(diào)其教化功能，多采用說教式、灌輸式的硬性教育，喜劇審美教育效果大打折扣；有的學校則走向了反面，在舉辦活動時，錯誤地將流行文化等同于青少年主流文化，將平庸化逗笑取樂視為新潮、奉為時尚，將深刻而崇高的東西視為落伍而遭鄙棄，助長了學生庸俗的藝術(shù)審美價值觀。今后學校的喜劇審美教育，需要著重從以下兩方面著手。

首先，對青少年進行中國傳統(tǒng)喜劇文化教育，樹立文化自信。兩千多年前，孔子就說過：“興于詩,立于禮,成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）就是說，人的修養(yǎng)，開始于學詩，自立于學禮，完成于學樂，他認為詩、禮、樂三者是教化民眾的載體與手段。而且“樂”應該是中正平和之“樂”，正所謂“樂而不淫，哀而不傷”。這是中國傳統(tǒng)的儒家思想，也是中國喜劇藝術(shù)的基本審美傾向。這種“中和”準則也表現(xiàn)在喜劇手法上以詼諧幽默居多、浪漫和解為主。較之以“丑”為主要表現(xiàn)對象、以諷刺為主要表現(xiàn)手法的西方喜劇，中國古代審美傳統(tǒng)則是將愛美、求美當作審美活動的中心目標，“丑”通常處于輔助地位，美丑具有相對性和聯(lián)通性。中國喜劇的審美傳統(tǒng)還表現(xiàn)在積極干預生活，寓莊于諧，寓教于樂。中國的文藝理論注重表達情感或志向，講究詩言志，注重文以載道，因此，傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)中亦有較多的倫理道德內(nèi)容，強調(diào)的是教育功能和娛樂功能的統(tǒng)一。這些喜劇審美傳統(tǒng)在中國當代仍然沒有過時，需要青少年繼續(xù)傳承，并在新時代發(fā)揚光大。當然，藝術(shù)鼓勵創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術(shù)永恒的生命主題，但創(chuàng)新并非無源之水，創(chuàng)新亦不是獵奇，不是搞怪，不是全盤西化、以洋為尊為美。拋棄古老的喜劇傳統(tǒng),單憑追新鶩奇,不可能建立起中國自身的喜劇文明。我們鼓勵“拿來主義”，更鼓勵拿來之后精心改造，使其適應中國水土。新時代中國喜劇審美必須契合中華民族幾千年積淀的集體審美意識，喜劇創(chuàng)新也必須秉承藝術(shù)本身的發(fā)展脈絡，延續(xù)中國喜劇文化傳統(tǒng)的深厚血脈。

其次，創(chuàng)新喜劇審美教育方式，提高學校審美素質(zhì)培養(yǎng)成效。喜劇審美教育“在于訓練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)；在各種熱情和時尚的掩蓋之下,在五花八門的惡劣的或者善良的本性之中,甚至在莊嚴肅穆之中,輕易而敏捷地發(fā)現(xiàn)可笑的事物”［14］（P152)。喜劇引起的笑，不是基于生理本能的機械動作，而是包含著理性的內(nèi)容，因此，訓練人們發(fā)現(xiàn)可笑的人和事的能力不是一件輕松的工作，而創(chuàng)作一個能使人發(fā)出“有意味的笑”的作品更不容易。教育工作者只有充分把握時代的文化癥候，了解審美教育和受教育者的特點并加以運用，才能取得理想的效果。

一方面，要根據(jù)不同年齡段審美心理差異和個性差異因勢利導、因材施教。以戲劇教育為例。中央戲劇學院博士生導師陳珂的觀點為我們提供了重要參考。他認為：6-15歲為戲劇教育的初級階段，以“人格養(yǎng)成”為中心，著重于對人的價值觀和行為方式的塑造；15到18歲為戲劇教育的成長期或發(fā)展期，要以編導為主，以制作為輔，著重塑造學生“藝術(shù)”的人格；對18歲以后的成年人而言，戲劇教育主要以審美欣賞的方式開展，著重培養(yǎng)人的審美素養(yǎng)。［15］

另一方面，要充分把握喜劇審美教育的形態(tài)特征，了解當下青少年的審美需求，從傳統(tǒng)灌輸型教育轉(zhuǎn)向啟發(fā)型、體驗型教育。體驗性、娛樂性、自發(fā)性和主動性是審美教育的形態(tài)特征，更是審美教育區(qū)別于其他教育的顯著特點。審美不是認識活動，而是情感的體驗。喜劇審美教育同樣重在“以情動人”。嚴肅的理性說教換成具有審美意義的藝術(shù)活動，才會產(chǎn)生“寓教于樂”的審美效應。

學校應該采用靈活多樣的方法開展喜劇審美教育活動，如通過創(chuàng)辦班級喜劇科普專欄（?？?、舉辦幽默故事會、組織喜劇作品創(chuàng)作大賽、成立校園劇團等豐富多彩的活動，帶領(lǐng)學生參與喜劇欣賞與創(chuàng)作實踐，使青少年積極主動融入其中并樂在其中，從而得到一種“自我實現(xiàn)”乃至“自我教育”的審美目的。

（三）構(gòu)建和優(yōu)化喜劇傳播立體化體系

當今社會，人類藝術(shù)正在經(jīng)歷一次深遠的變革。以連結(jié)性和互動性為特質(zhì)、以“活動藝術(shù)”形式為主要特征的新媒體藝術(shù)，使傳統(tǒng)“受眾”的概念完全被顛覆，受眾既是接受者，也可以是創(chuàng)作者，他們互相影響、互相融合，在同一時間和空間進行連結(jié)和交流。喜劇真人秀風潮就體現(xiàn)了這種互動性生產(chǎn)的過程。年輕的一代己經(jīng)不習慣電視的單向點播，他們把目光更多轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)和劇場，他們需要更為靈活更加自由的操作空間和互動平臺。

首先，建立移動網(wǎng)絡喜劇資源共享平臺。在群體性儀式傳播已經(jīng)逐漸讓位于電子媒介儀式傳播的今天，各級各類學校、城市社區(qū)、文化藝術(shù)管理部門要充分利用信息化手段，結(jié)合“互聯(lián)網(wǎng)+”發(fā)展新形勢，加強移動互聯(lián)網(wǎng)中喜劇美育的內(nèi)容和形式建設，擴大優(yōu)質(zhì)喜劇教育資源的覆蓋面。如開辟校園喜劇網(wǎng)站，社區(qū)喜劇網(wǎng)，加強基于移動互聯(lián)網(wǎng)的學習平臺建設。同時要科學開展不同年齡段學生的媒介素養(yǎng)教育，培養(yǎng)學生的媒介批評意識。青少年網(wǎng)民在很大程度上已經(jīng)開始自覺地把網(wǎng)絡和社交媒體作為喜劇創(chuàng)作實踐的重要平臺。我們在肯定社會微觀權(quán)力互動對喜劇文化構(gòu)建所起的積極作用的同時，也要警惕一些“偽文化實踐”對喜劇文化本身的沖擊，引導學生端正媒介消費觀，合理利用媒介資源，做到工具理性與價值理性的統(tǒng)一。

其次，發(fā)揮劇場的磁場效應。就目前來看，網(wǎng)絡視頻、電影、電視媒體是喜劇節(jié)目的主要播放形式，除此之外，劇場也是喜劇傳播不可忽視的重要途徑。調(diào)查顯示，目前劇場的影響力還相當薄弱，一線城市中曲藝、戲劇的演出市場尚未成熟，二線三線城市尚未開發(fā)。而花不多的錢進劇場看一場喜劇演出是許多青年觀眾的理想選擇。更有相當多的受眾已不滿足被動觀看，他們希望有機會親自參與表演和創(chuàng)作。根據(jù)筆者的調(diào)查問卷結(jié)果，“如有機會愿意花多少錢看一場純喜劇的小品演出”這一問題，選擇50元的受訪者最多，占41.3%；其次是100元；初中及以下文化程度人群選擇300元看一場小品演出的人數(shù)占14%。“如果有機會愿意親自表演或創(chuàng)作喜劇小品嗎”這一問題，受訪者選擇“愿意”和“非常愿意”的高達79.2%，而選擇“非常愿意”的35歲以下青年尤其男性青年、大學生群體最高。②可見，提供舞臺表演的劇場具有相當大的發(fā)展空間。

其實，相聲、脫口秀、喜劇小品、二人轉(zhuǎn)等語言類喜劇節(jié)目，其最佳生存空間不是熒屏而是劇場，因為劇場面對面的互動交流是其他藝術(shù)形式所無法比擬的。舞臺美術(shù)把劇場表演空間立體化，使觀眾置身于這個介于虛幻和真實的立體空間里。在這里，以演員為中心的動作空間、以角色為中心的審美空間、以觀眾為中心的知覺空間、以參與者為中心的交往空間構(gòu)成了多層次的復雜網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。而這個網(wǎng)絡關(guān)系運行的終極目標是演員通過角色表演，實現(xiàn)與觀眾面對面的情感交流。在當今時代，喜劇的舞臺不能再是“我演你看”的“當眾孤獨”，所以，應當最大限度地調(diào)動青少年的創(chuàng)造意識，讓更多年輕受眾直接參與演創(chuàng)過程，使他們在參與喜劇創(chuàng)作或表演的體驗中，生發(fā)自由聯(lián)想，啟迪理性思考，收獲人生感悟。

英國19世紀著名作家梅瑞狄斯曾說過：“一國文明的最好考量就是看這個國家的喜劇思想和喜劇發(fā)達與否，而真正喜劇的考驗則在于它能否引起有深意的笑。”［16］（P77)喜劇文化，作為人類文明的重要構(gòu)成，作為當代文化思潮的主流，尤其是作為青少年主動選擇的流行藝術(shù)，理當成為素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，成為美育不可或缺甚至首選的藝術(shù)形式。青少年喜劇審美教育事關(guān)國民的靈魂塑造和時代精神構(gòu)建，事關(guān)中華文化的復興與繁榮，每一位教育工作者、藝術(shù)工作者、媒體人、政府管理者都責無旁貸。

注釋：

①②參見：謝旭慧《全國范圍內(nèi)喜劇小品受眾問卷“我眼中的喜劇小品”調(diào)查數(shù)據(jù)》，2017年2月。