現(xiàn)代圖景與都市大眾：論20世紀(jì)三四十年代上海的市民話劇

■李 冉

作為話劇“黃金十年”的重要組成部分，上海市民話劇在“孤島”時(shí)期形成了自身強(qiáng)大的引力場(chǎng)，吸引了多方關(guān)注。市民話劇的發(fā)生、發(fā)展雖然不完全符合“五四”知識(shí)分子對(duì)話劇啟蒙性和宣傳性作用的想象。但它仍是現(xiàn)代性的，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，它呈現(xiàn)的現(xiàn)代都市成為左翼戲劇、國(guó)防戲劇之外更為鮮活的圖景。在職業(yè)話劇的推動(dòng)下，市民話劇和觀眾互動(dòng)，與觀眾共情，被觀眾接受。同時(shí)，作為小市民文化的一部分，市民話劇又積極參與到海派文化的建構(gòu)發(fā)展之中，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的表征。

1953年，美國(guó)學(xué)者羅茲·墨菲寫了一本關(guān)于上海近代史的專著 《上?！F(xiàn)代中國(guó)的鑰匙》，33年后，這本書的中譯本在上海出版。墨菲選擇上海作為理解現(xiàn)代中的鑰匙，是有理由的：

上海，連同它在近百年來(lái)成長(zhǎng)發(fā)展的格局，一直是現(xiàn)代中國(guó)的縮影……就在這個(gè)城市，勝于任何其他地方，理性的、重視法規(guī)的、科學(xué)的、工業(yè)發(fā)達(dá)的、效率高的、擴(kuò)張正義的西方和因襲傳統(tǒng)的、全憑直覺(jué)的、人文主義的、以農(nóng)業(yè)為主的、效率低的、閉關(guān)自守的中國(guó)——兩種文明走到一起來(lái)了。兩者接觸的結(jié)果和中國(guó)的反應(yīng)，首先在上海開始出現(xiàn)，現(xiàn)代中國(guó)就在這里誕生。［1］（P5）

20世紀(jì)30年代的中國(guó)，北平是傳統(tǒng)的文化中心，保持著知識(shí)分子精英文化的價(jià)值和品味，南京是新的政治中心。上海則同時(shí)崛起為具有與北平不同的價(jià)值和趣味。上海是現(xiàn)代的、通俗的、大眾的、商業(yè)的、摩登的，以工商業(yè)文化和市民文化為主的新興文化中心，知識(shí)分子精英文化與大眾文化、通俗文化的共生，成為上?！昂Ｅ伞蔽幕奶卣髦?；上海又是傳統(tǒng)的、保守的、混雜的，在現(xiàn)代與經(jīng)典之間穿梭徘徊。

市民話劇是理解上海文化的一個(gè)方面。伴隨著市民階層的興起，產(chǎn)生于城市居民公共生活的市民文化開始積極參與到政治生活和政治文化中。財(cái)富、摩登、緊張、逼仄的上海都市生活，發(fā)展出獨(dú)特的文化需求和審美趣味，特別是“孤島”時(shí)期①，放松、宣泄成為市民文化消費(fèi)的重要訴求。20世紀(jì)二三十年代的上海，文壇、畫壇、劇壇都在發(fā)生劇變。同時(shí)，“孤島”受到英法美和日本的管控，現(xiàn)代啟蒙思想的傳播必然存在阻礙。在職業(yè)話劇的推動(dòng)下，市民話劇和觀眾互動(dòng)，與觀眾共情，被觀眾接受。它沒(méi)有高亢的調(diào)子，卻在話劇大眾化的過(guò)程中有著不可忽視的作用。

一、都市“風(fēng)景”：市民話劇中的現(xiàn)代敘述

1925年，卡爾·索爾在《風(fēng)景的形態(tài)學(xué)》一文中將“自然風(fēng)景”和“文化風(fēng)景”的概念加以區(qū)別，認(rèn)為地理學(xué)應(yīng)當(dāng)通過(guò)地理景觀的多樣性來(lái)研究區(qū)域性的人文地理特征。于是，風(fēng)景作為一種視覺(jué)對(duì)象，具有了物質(zhì)性和觀念性兩個(gè)維度，前者強(qiáng)調(diào)“自然、物質(zhì)的形態(tài)，完全通過(guò)勞動(dòng)或其他關(guān)系產(chǎn)生”，后者強(qiáng)調(diào)“社會(huì)關(guān)系的代表，由各種媒介表達(dá)”［2］（P45-46）市民話劇中的“風(fēng)景”，可以被看作是“自然風(fēng)景”和“文化風(fēng)景”在舞臺(tái)上的再現(xiàn)。日本學(xué)者炳谷行人將藝術(shù)作品中的風(fēng)景視為“認(rèn)識(shí)裝置”，是主體對(duì)客體的觀察，尤其人們“以全新的范式將自我投射到客觀景觀風(fēng)景中的結(jié)果?！保?］（P25）如此說(shuō)來(lái)，市民話劇成為折射和展示主體內(nèi)心世界的載體，意義也在觀眾欣賞和認(rèn)識(shí)舞臺(tái)風(fēng)景的過(guò)程中得以不斷產(chǎn)生和循環(huán)?！帮L(fēng)景”本身不產(chǎn)生意義，但由于被政治、文化和意識(shí)形態(tài)共同塑造，便也成為社會(huì)歷史環(huán)境的微觀表現(xiàn)。

1928年，美國(guó)記者斯諾初到上海，他驚嘆于上海的“風(fēng)景”，一邊敘述著“大片寧?kù)o的公共租界和法國(guó)租界，很像美國(guó)東海岸或法國(guó)城鎮(zhèn)最好的住宅區(qū)”；一邊描繪了普通市民的都市生活：“上海商業(yè)區(qū)的街道乍看起來(lái)同樣也像是一個(gè)古怪的馬戲場(chǎng)，熙熙攘攘，活躍得令人難以置信……永安游樂(lè)場(chǎng)里同時(shí)演出十多臺(tái)戲，傳出假嗓子的尖聲演唱……還有千百艘點(diǎn)著燈籠的舶板，在月光映照、嚴(yán)重污染的江面上就像是點(diǎn)點(diǎn)黃火！”［4］（P18-19）這里提到的“永安游樂(lè)場(chǎng)里同時(shí)演出十多臺(tái)戲” 就是傳統(tǒng)戲曲和文明戲的同臺(tái)爭(zhēng)輝的情景。永安天韻樓的這種演出模式一直延續(xù)到1941年“孤島“淪陷。永安天韻樓雖然不是最正規(guī)的話劇劇場(chǎng)，卻從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的話劇成為城市“風(fēng)景”的形式。一方面，在演出和接受的相互影響中與市民共同完成了舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)的展示；另一方面，在不知不覺(jué)之中，市民話劇成了城市現(xiàn)代“風(fēng)景”的一部分，觀看的同時(shí)也被觀看著。

毋庸置疑，話劇不可能像鏡子一樣客觀反映現(xiàn)實(shí)中的城市空間和敘述，但它有個(gè)特點(diǎn)是無(wú)法忽視的：展示都市的影像風(fēng)景。劇院和劇本中的空間構(gòu)建起一種市民性的上海想象，該想象一方面帶領(lǐng)觀眾逃離現(xiàn)實(shí)、又反映現(xiàn)實(shí)，甚至在一定程度上制造現(xiàn)實(shí)。1938年10月，上海劇藝社演出《人之初》，導(dǎo)演吳仞之用節(jié)光器控制光的明度，用腳光造成的面部陰影來(lái)表現(xiàn)人物的品性和惶惑心態(tài)，有效表現(xiàn)了劇中人物。1941年，天風(fēng)劇社在璇宮劇場(chǎng)演出《上海屋檐下》，舞臺(tái)光用點(diǎn)示式照明集中表現(xiàn)在進(jìn)行中的戲劇情景，而讓其他演區(qū)處于暗部，從而使各個(gè)演區(qū)在光的照明中逐一展示，更好展示了格子間的布局?！肮聧u”末期加入天風(fēng)劇社的知名電影導(dǎo)演費(fèi)穆，在1942年1月天風(fēng)劇社解散后，又在此基礎(chǔ)上吸收新藝、銀聯(lián)的部分成員組建上海藝術(shù)劇團(tuán)，他將電影手法移植到話劇舞臺(tái)上，將電影和戲曲的表現(xiàn)手法融合為一體，創(chuàng)造性地在話劇舞臺(tái)上加以試驗(yàn)和探索。電影技巧與戲曲元素的加入，增強(qiáng)了話劇的藝術(shù)感和表現(xiàn)性，不斷催生出新的藝術(shù)技巧和美學(xué)范式，豐富了觀眾對(duì)于都市風(fēng)景的現(xiàn)代性視覺(jué)體驗(yàn)。另外，夏衍的《愁城記》，1941年5月在上海出版單行本并由上海劇藝社公演?！冻畛怯洝窂膭”疚膶W(xué)到舞臺(tái)藝術(shù)都展示了都市上海獨(dú)有的“風(fēng)景”，洋房、亭子間是上海市民生活最富特色的建筑；風(fēng)云變幻的外匯市場(chǎng)、匯豐銀行都體現(xiàn)了上海作為遠(yuǎn)東最重要金融中心的實(shí)力；婉貞夫妻從北平逃難至上海從側(cè)面印證了當(dāng)時(shí)上海環(huán)境的相對(duì)“穩(wěn)定”。同時(shí)，《愁城記》和《女子公寓》《上海屋檐下》一起，共同構(gòu)成了最后“走向遠(yuǎn)方”的模式。

無(wú)論是《上海屋檐下》里的格子間與灶披間，還是《愁城記》的兩層洋房和廣告畫，都是物質(zhì)建筑和文化空間的共時(shí)呈現(xiàn)?！疤摌?gòu)”的舞臺(tái)背景通過(guò)道具、構(gòu)圖、視角、運(yùn)動(dòng)等方面呈現(xiàn)“寫實(shí)”或“虛構(gòu)”的內(nèi)容，這些內(nèi)容或多或少包含著都市“風(fēng)景”，建筑、風(fēng)俗等示了都市的自然和社會(huì)性特征。短時(shí)間內(nèi)積聚了極多財(cái)富、人口的“孤島”，成為現(xiàn)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多種變革的中心。市民話劇作為一種“對(duì)話”方式，被引入?yún)⑴c到城市現(xiàn)代性表達(dá)中。在“看”與“被看”之外，劇院以及劇本中的空間還試圖構(gòu)建起一種市民性的上海想象，這種上海想象將不同的元素混合在一起，營(yíng)造出一種逃離現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)、制造現(xiàn)實(shí)的劇場(chǎng)“景觀”。在20世紀(jì)三四十年代風(fēng)云際會(huì)的上海，職業(yè)話劇、業(yè)余話劇、左翼話劇等與上海的土壤交融，可以說(shuō)，他們首先是屬于時(shí)代、社會(huì)和國(guó)家的。而市民話劇這一支從都市生活深處涌出的脈流，才是屬于上海的。

二、人的“現(xiàn)代化”：女性市民的覺(jué)醒與出走

對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注無(wú)疑是“五四”之后中國(guó)社會(huì)最重要的思潮之一。自易卜生的《玩偶之家》通過(guò)《新青年》傳播后，一批在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生過(guò)重大影響的“出走劇”相繼誕生。不過(guò)，魯迅不久后撰文《娜拉走后怎樣》質(zhì)疑離家出走對(duì)娜拉的意義，他認(rèn)為，娜拉出走后“免不掉墮落或回來(lái)”。二十年后的上海，這一問(wèn)題不僅沒(méi)有得到解決，似乎更為復(fù)雜了。繁榮的都市給女性提供了多種職業(yè)可能，但也爆發(fā)出更多矛盾，無(wú)論是酒場(chǎng)舞女、紗廠女工，還是知識(shí)女性，來(lái)自不同“階層”的女性們?cè)诙际协h(huán)境之下踐行著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，盡管這種轉(zhuǎn)換是曲折迂回、充滿艱辛的，卻在重要意義上顯露了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的千瘡百孔。

20世紀(jì)30年代后半期，作為上海劇運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)者之一，于伶組織實(shí)踐了上海左翼戲劇的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，即從帶有強(qiáng)烈政治傾向轉(zhuǎn)為滿足一般市民需求，適應(yīng)置身于“此時(shí)此地”的上海市民心態(tài)。這樣做的目的一方面是保護(hù)進(jìn)步戲劇家免受當(dāng)局鎮(zhèn)壓；另一方面是爭(zhēng)取市民觀眾，開展更有效的斗爭(zhēng)。在這樣的背景下，于伶創(chuàng)作了都市女性戲劇《女子公寓》和舞女題材戲劇《花濺淚》和表現(xiàn)“租界”市民苦難遭遇的現(xiàn)實(shí)主義戲劇《夜上?！?，成功塑造了交際花、棄婦、女職員、舞女、逃難者等在困境中掙扎向上的女性形象。雖然后來(lái)于伶本人極力試圖忘卻這類缺乏昂揚(yáng)斗志的作品，但相較于他的早期劇作《漢奸的子孫》，《女子公寓》等因更加貼合市民階層，迎合大眾消費(fèi)而顯示出獨(dú)到的價(jià)值。一方面，高亢的左翼戲劇通過(guò)大眾文化之途逐漸滲入到上海市民的心中；另一方面，這類戲劇更加關(guān)切都市背景下人物個(gè)體的命運(yùn)和靈魂，試圖通過(guò)多種視角發(fā)掘現(xiàn)代女性的意義和價(jià)值。

《花濺淚》是一部以舞女為題材的劇作，不僅文學(xué)性強(qiáng)，演出效果也好?！痘R淚》的廣告詞為“中國(guó)第一場(chǎng)以舞場(chǎng)為背景的舞女大悲劇”，多少有些吸引眼球的噱頭之嫌，卻從側(cè)面表明以于伶為首的上海劇藝社在“孤島”話劇大眾化和職業(yè)化過(guò)程中所做的努力?！按蟊娀痹亲笠韯÷?lián)工作的重中之重。在這里，“大眾”一般指“工農(nóng)大眾”“勞苦大眾”，并不包括居住在城市底層的普通市民。戲劇大眾化，意味著離開都市名利場(chǎng)的中心漩渦地帶，到底層去、到郊區(qū)去、到農(nóng)村去，事實(shí)上，左翼劇作家也進(jìn)行了這樣的嘗試。他們和熊佛西都受到梅耶荷德的啟發(fā)，又都信奉功利的實(shí)驗(yàn)主義，不停采取“試錯(cuò)”的辦法，一出戲觀眾看不懂，不妨換一出；國(guó)語(yǔ)聽不懂、就用方言、土話。但總體而言，左翼劇作家偏愛(ài)各種煽動(dòng)劇而抗拒其他類型的戲劇。到了“孤島劇運(yùn)”時(shí)期，左翼劇作家意識(shí)到，煽動(dòng)劇雖然在一定情形下使觀眾大快人心，但大部分時(shí)間都會(huì)覺(jué)得很假，這當(dāng)然就失去了煽動(dòng)的效果。淞滬會(huì)戰(zhàn)后協(xié)議的簽署意味著上海戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的結(jié)束，市民得以回歸日常生活?！肮聧u劇運(yùn)”自然不能如“左翼運(yùn)動(dòng)”樣繼續(xù)開展下去。

《花濺淚》的演出是“孤島”戲劇回歸人性、回歸日常生活的一個(gè)重要反映。劇中的主要人物皆為舞女：米米、曼麗、丁香、顧小妹，作為悲劇主體，她們中有的自幼被親生父母賣掉，有的被公子哥玩弄情感致使墮胎，有的被情人所騙執(zhí)迷不悟相約殉情自殺，最后在彼此的幫助下走出陰霾，重新開始生活。其中，玩弄、蹂躪顧小妹的公子哥是對(duì)入侵者日本和英法列強(qiáng)的一種隱喻，盡管未婚妻在情感和肉體上背叛了他，但在利益面前，親情不值一提。而“孤島”的存在，正是日本向英美列強(qiáng)妥協(xié)的產(chǎn)物，盡管它們各懷鬼胎，卻還是為了一己私利掛著一塊破爛的遮羞布，四年后在更大的利益訴求趨勢(shì)下，這塊遮羞布被狠狠撕下。這樣的隱喻不止一處。“工作”時(shí)的米米在歌廳唱了一首她所上的補(bǔ)習(xí)學(xué)校先生編寫的《舞女曲》，透過(guò)《舞女曲》，于伶描繪出他對(duì)上海都市女性特別是職業(yè)女性的理想認(rèn)知，有獨(dú)立人格和社會(huì)地位。職業(yè)、國(guó)民、責(zé)任，成為都市現(xiàn)代女性的關(guān)鍵詞。顯然，于伶借用《花濺淚》這個(gè)通俗的外衣包裹了一個(gè)嚴(yán)肅的內(nèi)核，即女性在現(xiàn)代社會(huì)特別是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值。這其中至少包含兩個(gè)問(wèn)題，一是現(xiàn)代女性的生存和解放，二是被侵略國(guó)家人民的民族國(guó)家意識(shí)?！痘R淚》選取的是特殊的舞女群體，她們賺取收入，卻與一般的職業(yè)女性不同，因?yàn)樗齻兊氖杖胫饕Q于男人的喜好程度，從根本上說(shuō)，所謂的職業(yè)和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立完全擺脫不了男性的掌控，這是她們的悲劇的根源，因此，擺脫男性控制成為完成自我救贖的必經(jīng)之路。這樣看來(lái)，米米最后走上抗日前線，成為看護(hù)并偶遇昔日戀人——投筆從戎的東北青年，如此結(jié)局的設(shè)置也就不顯得那么理想化了，畢竟作為一個(gè)市民話劇它還兼顧了“孤島”人民的民族國(guó)家意識(shí)。事實(shí)上，中國(guó)的民族國(guó)家認(rèn)同是在國(guó)家面臨滅亡或被列強(qiáng)肢解的危機(jī)情勢(shì)下產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)獨(dú)立和領(lǐng)土完整是話劇宣傳的緊迫目標(biāo)。但暫時(shí)“安全”居于一隅的上海“孤島”市民不愿在消遣的時(shí)候承受如此沉重的話題，畢竟，經(jīng)歷了晚清、軍閥割據(jù)、民國(guó)的“孤島”市民還沒(méi)有在短時(shí)間養(yǎng)成現(xiàn)代市民對(duì)國(guó)家和領(lǐng)土完整重要性的認(rèn)知，對(duì)他們而言，由族裔民族主義意識(shí)控制下區(qū)分的蘇北人、寧波人、本地人，或者漢族與少數(shù)民族人群，才更符合中國(guó)歷史變遷的邏輯。

在《上海屋檐下》之前，夏衍創(chuàng)作過(guò)舞女題材的劇本《都會(huì)的一角》，此后因歷史劇《賽金花》和《秋瑾傳》聲名大噪，而《賽金花》更因題材突出和創(chuàng)作構(gòu)思精妙被認(rèn)為是“國(guó)防戲劇的力作”。不過(guò)，夏衍本人并不十分滿意《賽金花》，他坦言“《賽金花》前后，我在寫作上有了一種痛切的反省，我要改變那種‘戲作’的態(tài)度，而更沉潛地學(xué)習(xí)更寫實(shí)的方法?！保?］（P226）《賽金花》之所以受到觀眾的追捧，很大一個(gè)原因在于舞臺(tái)表現(xiàn)的炫目。得益于早年的先鋒戲劇經(jīng)驗(yàn)，夏衍不僅要求《賽金花》在幕前放電影，還要在幕后放黃煙，使觀眾能聞到火藥味，以擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力。而這種“噱頭”的手法受到左翼劇作家的批評(píng)，認(rèn)為其存在“形式主義”和“右傾”的問(wèn)題。鄭伯奇在《〈賽金花〉的再批判》中指出：“強(qiáng)調(diào)本劇的諷刺性，極力使它大眾化，大膽地說(shuō)罷，那就很容易流為文明戲，噱頭固然可以賣錢，但就革命地立場(chǎng)講，那該是所謂‘右傾’的罷。”［6］（P50）鄭伯奇的批評(píng)表明，左翼劇人對(duì)大劇場(chǎng)演劇流于“庸俗化”的擔(dān)憂。夏衍因此下定決心寫出更寫實(shí)的作品。

1935至1941年間，夏衍對(duì)“小市民”群體關(guān)注頗為深切，從《都會(huì)的一角》《重逢》《上海屋檐下》《一年間》《贖罪》《娼婦》《心防》到《愁城記》，他一直嘗試在為這些都市小人物尋找出路，1940年，夏衍把這些戲編成一個(gè)集子，因?yàn)槿菍憽靶∈忻瘛钡臇|西，就把這集子叫作《小市民》，當(dāng)年7月劇本集《小市民》由桂林新知書店出版。夏衍曾經(jīng)這樣解釋《小市民》的由來(lái)：

在抗戰(zhàn)中，這些小人物都還活著，而且在一個(gè)不起眼的時(shí)期之內(nèi)他們都還要照著他們自己的方式活下去，一種壓榨到快要失去彈性的古舊的意識(shí)，已經(jīng)在他們心里抬起頭來(lái)，這就是他們的民族情感……抗戰(zhàn)里面需要新的英雄，需要奇峰突起，需要進(jìn)步得一日千里的人物，但是我想，不足道的大多數(shù)，進(jìn)步迂緩而又偏偏具有成見(jiàn)的人，也未始不是應(yīng)該爭(zhēng)取的一面，要爭(zhēng)取他們，單單打罵和嘲笑是不中用的，這里需要同情，而我終于憐憫了他們。我寫的地方是上海，是淪陷區(qū)，是一個(gè)古舊的家。［5］（P312）

值得一提的是，“孤島”時(shí)期的張愛(ài)玲曾談到她對(duì)“小市民”一詞的看法，“我這種拘拘束束地苦樂(lè)是屬于小資產(chǎn)階級(jí)的。第一次看到‘小市民’的字樣，我就局促地想到自己，仿佛胸前佩著這樣的紅綢布條”。［7］（P3）夏衍筆下的小市民顯然超越了張愛(ài)玲所謂的小資產(chǎn)階級(jí)范疇，囊括了普通甚至底層貧民。1944年，《雜志》的一篇文章曾這樣給出“小市民”的內(nèi)涵：寫字間的小職員，保險(xiǎn)公司掮客，女打字員，接線生，從事證券交易者等等。［8］（P169）夏衍早期的幾部戲偏重宣傳意義，手法也談不上高明。經(jīng)過(guò)刻苦鉆研，包括苦讀曹禺、田漢劇作等，夏衍終于在《上海屋檐下》尋找到了自己的人物和主題：“小市民和知識(shí)分子的生活、逼真的人生世象、心靈的痛苦與企求，鮮明地展現(xiàn)了自己新穎獨(dú)特的戲劇觀和成熟的藝術(shù)個(gè)性，于社會(huì)畫面和人物心靈地描繪中呈現(xiàn)樸素、洗練、深沉的風(fēng)格?！保?］（P620）這部劇以離開監(jiān)獄的革命知識(shí)分子匡復(fù)回到上海和妻女團(tuán)聚，卻發(fā)現(xiàn)妻子已和當(dāng)年他托付的朋友同居的故事為線索，刻畫了都市上海社會(huì)的一群小人物?！斑@種生活我比較熟悉，我在這種屋檐下生活了十年，各種各樣的小人物我都看到過(guò)?！保?］（P229）

同樣，夏衍的《上海屋檐下》沒(méi)有口號(hào)式的宣傳，劇中人物有著鮮明的個(gè)性氣質(zhì)和時(shí)代烙印。夏衍對(duì)《上海屋檐下》非常滿意，他說(shuō)“可以說(shuō)這是我寫的第一個(gè)劇本。因?yàn)?，在這個(gè)劇本中，我開始了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的探索。在這以前，我很簡(jiǎn)單地把藝術(shù)看作宣傳的手段。”［5］（P232）這部劇中的女性都是最底層的市民，她們不摩登，沒(méi)有商業(yè)氣息，無(wú)法傳達(dá)外界對(duì)20世紀(jì)三四十年代上海女性的現(xiàn)代性想象，但她們?cè)诟褡娱g的日常卻是都市現(xiàn)代生活的最貼切表達(dá)。公用的自來(lái)水龍頭、室內(nèi)馬桶、擁擠的灶披間等等，充滿了現(xiàn)代生活的氣息。這種現(xiàn)代市民生活氣息和都市摩登氛圍共同營(yíng)造了都市現(xiàn)代女性。其實(shí)，“上海屋檐下”這個(gè)劇名也很值得品味，此劇名是受到外國(guó)戲劇《巴黎屋檐下》的啟發(fā)，“屋檐”既是一種遮蔽，又有“寄人籬下”的意味。顯然是對(duì)上海當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的一種隱喻，1937年4月，戰(zhàn)爭(zhēng)尚未爆發(fā)，但東北地區(qū)已淪陷近6年，同時(shí)種種跡象表明，日本對(duì)中國(guó)方面更大規(guī)模的入侵一觸即發(fā)。事實(shí)上，《上海屋檐下》的首場(chǎng)演出正是受到淞滬會(huì)戰(zhàn)的影響而不得不取消。一方面是壓抑，一方面是啟蒙，發(fā)現(xiàn)“人”、實(shí)現(xiàn)“人”的現(xiàn)代化是比外在形式現(xiàn)代化更深刻、更復(fù)雜的命題，畢竟，不是建幾座摩登大樓、穿幾件海外時(shí)裝、喝幾杯現(xiàn)磨咖啡的就能實(shí)現(xiàn)的。楊彩玉為了愛(ài)情和理想離開家庭，她不是革命的直接參與者，但她是支持者、協(xié)助者，為了追求現(xiàn)代意義上的愛(ài)情，贏得現(xiàn)代革命的勝利，如娜拉般出走的楊彩玉并沒(méi)有獲得理想中的獨(dú)立和解放，相反，陷入更大的深淵中。

值得一提的是，在“孤島”時(shí)期的話劇作品中，除了上文論述的現(xiàn)實(shí)主義題材的女性作品，另一類歷史故事類題材也對(duì)女性表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注?！肮聧u”時(shí)期，誕生了一批以女性為主角的具有強(qiáng)烈民族國(guó)家意識(shí)的歷史劇。如《明末遺恨》（又名《葛嫩娘》《碧血花》）《洪宣嬌》《大明英烈傳》《洪宣嬌》《楊娥傳》等，在這類作品中，女性通?？部赖拿\(yùn)、擁有堅(jiān)強(qiáng)的意志和令人悲憤的結(jié)局，能夠極大地調(diào)動(dòng)起讀者和觀眾的情緒，激發(fā)起戰(zhàn)時(shí)民眾的強(qiáng)烈共鳴，深受民眾歡迎。與現(xiàn)實(shí)主義的市民女性形象較比，歷史劇中的女性趨于典型化、而非個(gè)性化。這些歷史故事和人物通常已被觀眾熟知，甚至有些還直接來(lái)自于戲曲，與觀眾有著天然的親和力，她們自出場(chǎng)就顯示出民族賦有特定的使命。而市民女性題材的話劇則更體現(xiàn)了的“人”的解放等現(xiàn)代性問(wèn)題，更加關(guān)注女性個(gè)體的命運(yùn)。從這點(diǎn)上來(lái)看，作為“孤島”時(shí)期同樣受到觀眾歡迎的市民話劇和歷史劇，二者的內(nèi)涵和任務(wù)是不同的。但是，正是由于這種多樣性，造就了空前繁榮的“孤島話劇”。

三、磨煉與抗?fàn)帲骸按藭r(shí)此地”的演出

“此時(shí)此地”的說(shuō)法最早出現(xiàn)在《給SY》一文中，這是1938年于伶市民話劇《花濺淚》的初版暫序，SY即指夏衍。文中這樣寫道：

這是此時(shí)此地，企求一用的排演臺(tái)本，是未完成的稿件，是臨時(shí)用的版本。但愿有朝一日，能把我未吐出的對(duì)話，應(yīng)織入的張本，重新寫排出來(lái)，讓《花濺淚》的面目與骨骼一新，以謝我辱瀆杜工部“花濺淚”這三個(gè)字的罪愆吧！……有一位先生看過(guò)《女子公寓》之后，說(shuō)過(guò)，“有些地方膽子太小，語(yǔ)焉不詳，殊不痛快。”SY！我們能語(yǔ)焉詳，痛且快的時(shí)候，當(dāng)不在遠(yuǎn)了吧！我迎著這將臨到“孤島”上來(lái)的一九三九的新年，虔誠(chéng)地祈祝著。［10］（P240）

很快，《花濺淚》再版，于伶又寫《再給SY》，探討上海劇藝社和“孤島”話劇的前途。半年后，夏衍看到這兩篇文章，加上對(duì)李健吾《關(guān)于上海劇運(yùn)低潮》一文的共鳴，他寫了《論“此時(shí)此地”的劇運(yùn)》作為回應(yīng)，并發(fā)表在《劇場(chǎng)藝術(shù)》雜志上。文章中，夏衍這樣解釋“此時(shí)此地”：

我，對(duì)于此時(shí)此地的劇運(yùn)，是同意于將這階段規(guī)定做“磨煉”的那期的，“八一三”以來(lái)，中國(guó)的劇運(yùn)可以大致說(shuō)，已經(jīng)完成了普遍化的第一階段了，緊接在這一階段之后，我們的任務(wù)是在如何才能使這普遍化的戲劇能夠作一步更大的前進(jìn)了，普遍，同時(shí)更要深入，這是我們的課題……我如此說(shuō)，并不是表示了我們對(duì)此時(shí)此地之環(huán)境的讓步，相反，這正是我們“抗戰(zhàn)建劇”的必要的過(guò)程，我們的工作方式應(yīng)該是永遠(yuǎn)地抵住，永遠(yuǎn)地反撥著壓力的彈條，我們需要的是堅(jiān)韌，獲得一種堅(jiān)韌的性格，我以為一個(gè)比較長(zhǎng)時(shí)間的磨煉是必要的。［11］

前文提過(guò)，于伶的《花濺淚》是一部舞女題材的市民話劇，由這部劇引起于伶、夏衍、李健吾等人關(guān)于上?！肮聧u”時(shí)期戲劇運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)狀和發(fā)展是有原因的。于伶、夏衍、李健吾等人都是中國(guó)共產(chǎn)黨地下黨員，而負(fù)責(zé)排演《花濺淚》的上海劇藝社是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的職業(yè)話劇團(tuán)體，它的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)是中共江蘇省委的文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)，簡(jiǎn)稱“文委”。據(jù)黃明回憶：“在文藝方針政策上，根據(jù)戲劇方面黨員和群眾都是職業(yè)從業(yè)人員的特點(diǎn)，不僅有幫助群眾謀生的需要，也有利用社會(huì)習(xí)慣所允許的范圍，組成合法劇團(tuán)、組織就業(yè)的可能。特別是當(dāng)時(shí)敵偽‘中華電影公司’已在拉人下水，更需要有一個(gè)陣地，團(tuán)結(jié)、鞏固我們的演員編導(dǎo)隊(duì)伍，以粉碎敵偽的陰謀?！保?2］（P170）

從單純依靠劇本文學(xué)到強(qiáng)調(diào)演出是“此時(shí)此地”的“孤島”劇運(yùn)中的重要內(nèi)容之一。為了提高演出質(zhì)量，提升話劇作為綜合藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)力，劇運(yùn)負(fù)責(zé)人組建劇團(tuán)、創(chuàng)辦雜志，同時(shí)為了不暴露行蹤，還推行“事業(yè)化”策略，“就是要我們經(jīng)營(yíng)的劇團(tuán)和刊物，采取做生意的做法，有一套經(jīng)營(yíng)管理的機(jī)構(gòu)與制度，注意營(yíng)業(yè)的盈虧，既把我們的事業(yè)消溶于群眾的面目之中而不暴露自己，又在經(jīng)費(fèi)開支上獲得支撐，即在政治上、經(jīng)濟(jì)上都能爭(zhēng)得生存的地位，在此基礎(chǔ)上再來(lái)開展革命的艱巨工作”。［12］（P170）《花濺淚》的成功，不僅依靠于伶創(chuàng)作的優(yōu)秀劇本，還得益于演出團(tuán)隊(duì)的精心打磨。該劇公演伊始，主演夏霞就在《申報(bào)》撰文暢談她對(duì)于伶創(chuàng)作的共鳴：“我簡(jiǎn)直覺(jué)得這不是一個(gè)戲，——是事實(shí)，是真實(shí)的暴露……我欽佩他……他每每的暴露了社會(huì)中那些黑暗丑惡的角落，他永遠(yuǎn)的是為那些被壓迫者吶喊呼號(hào)，我們都知道他還藏了一肚子沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話……為了他，也是為了我們自己，希望他能將話盡量說(shuō)出的日子快快的來(lái)臨吧！”［13］另一主角藍(lán)蘭也以“給一位舞國(guó)里的友人”為題探討底層舞女的價(jià)值歸屬和出路問(wèn)題。兩位演員，從不同角度參與這部戲的藝術(shù)實(shí)踐和問(wèn)題建構(gòu)，呼應(yīng)了夏衍對(duì)于劇運(yùn)應(yīng)強(qiáng)調(diào)提升演出和演技，而非依賴劇本的觀點(diǎn)。通過(guò)創(chuàng)作、演出、接受等多方面的理論總結(jié)回顧，《花濺淚》以先頭部隊(duì)的姿態(tài)拓寬了“孤島”劇運(yùn)的試驗(yàn)范圍。于伶認(rèn)為：“《花濺淚》不僅是一個(gè)暴露舞女私生活的劇本，同時(shí)更提出了一個(gè)社會(huì)問(wèn)題。怎樣才能使上海6千多個(gè)以跳舞為職業(yè)的姐妹們，不走上像米米，曼麗和顧小妹的路?！保?4］

事實(shí)上，夏衍對(duì)女性問(wèn)題的思考由來(lái)已久。1927年，夏衍翻譯倍倍爾的《婦女與社會(huì)主義》，由此走上文學(xué)道路。這部最早用馬克思主義理論闡釋婦女問(wèn)題的經(jīng)典著作，被夏衍譯介到中國(guó)后對(duì)中國(guó)早期婦女運(yùn)動(dòng)的開展產(chǎn)生了很大影響。而在1928年到1934年間，夏衍克服重重困難，熱情昂揚(yáng)地翻譯出版了日本早期普羅作家的小說(shuō)和戲劇以及高爾基等蘇聯(lián)作家作品，這些經(jīng)夏衍翻譯的作品很快成為當(dāng)時(shí)渴望進(jìn)步、尋覓革命道路的年輕人的精神導(dǎo)向。《上海屋檐下》無(wú)疑蘊(yùn)含了夏衍對(duì)女性和進(jìn)步革命青年出路的雙重思考。在夏衍本人和他的作品中，我們看到了革命和市井之間的碰撞。在救亡和啟蒙的語(yǔ)境下，上海這樣一個(gè)充滿海派文化特質(zhì)的都市中，除了啟蒙話劇、社會(huì)問(wèn)題劇到左翼話劇、國(guó)防話劇這條脈絡(luò)，還存在著市民話劇。進(jìn)入到“孤島”時(shí)期，政治性、啟蒙性愈加敏感，市民話劇得到進(jìn)一步發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

有學(xué)者曾指出：“五四時(shí)期，在清算舊戲和文明戲的時(shí)候，錢玄同、劉半農(nóng)、陳大悲、沈澤民等人即提出建立‘人的戲劇’、‘民眾戲劇’等口號(hào)……抗戰(zhàn)后期的話劇創(chuàng)作，不僅重新確立了人在市民戲劇中的核心與主體地位，而且在新的歷史語(yǔ)境中深化了五四的人道主義和個(gè)性主義精神，通過(guò)表現(xiàn)人來(lái)影響人、塑造人，在認(rèn)同市民社會(huì)的前提下，得到了話劇生存和發(fā)展所必需的思想、文化、經(jīng)濟(jì)資源，從而化解了話劇主體建設(shè)與社會(huì)功能兩歧的張力，把話劇推向完全成熟的境界，成為具有深厚的人文內(nèi)涵、最受市民愛(ài)戴的新興民族戲劇?！保?5］（P110-111）上?！肮聧u”時(shí)期的市民話劇因其對(duì)“人”的深刻探討而被視為現(xiàn)代話劇成熟的表現(xiàn)之一。作為市民話劇中的杰出代表，夏衍在戰(zhàn)前的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變帶動(dòng)了抗戰(zhàn)時(shí)期上海左翼創(chuàng)作從政治性到人性的轉(zhuǎn)變，并涌現(xiàn)了一批經(jīng)典作品和深刻市民形象。我們無(wú)法想象，市民話劇倘若離開了上海要如何發(fā)展；與此同時(shí)，上海也不可避免地被市民話劇所形塑。無(wú)論是城市研究還是話劇研究都無(wú)法繞開它們的關(guān)系。然而，因其所處的政治社會(huì)文化環(huán)境和話劇自身發(fā)展的局限，市民話劇所表現(xiàn)的現(xiàn)代性某種意義上說(shuō)仍是模糊的。例如，從身體與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系看，市民話劇作為溝通身體和現(xiàn)代都市生活的媒介，在形塑市民的現(xiàn)代知覺(jué)范式方面有著重要作用，但是，由于話劇的表演方式很大一部分吸取了戲曲的模式，而這種模式是被程式化了的動(dòng)作表演，帶有更多的表演性質(zhì)，因此，與西方戲劇相比，受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)演員更加內(nèi)斂含蓄，對(duì)于身體的表現(xiàn)也選擇了更加委婉的表現(xiàn)方式。又如，在女性與公共關(guān)系的塑造上存在限制。通常來(lái)說(shuō)，空間中的女性被侵犯與欲望化使之不斷遭受譴責(zé)，與此同時(shí)浪漫化的女性氣質(zhì)往往受到討好，被討好的原因在于正面的、純潔的、浪漫的女性形象是新興意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)。這兩種形象的出現(xiàn)一定程度上是為了贏得市民話劇中女性觀眾和年輕男性觀眾的認(rèn)可，話劇在舞臺(tái)上重新塑造市民女性形象，對(duì)大眾認(rèn)知進(jìn)行自發(fā)的修正。

歷史的發(fā)展是多頭并進(jìn)的，話劇史亦是如此。無(wú)論是只闡述話劇工作者的主觀能動(dòng)性，還是強(qiáng)調(diào)市民話劇的發(fā)生發(fā)展機(jī)制，都不可能對(duì)市民話劇做出最全面的說(shuō)明。市民話劇在特定歷史時(shí)期形成了自身強(qiáng)大的引力場(chǎng)，吸引了多方關(guān)注。同時(shí)，作為小市民文化的一部分，市民話劇又積極參與到海派文化的建構(gòu)發(fā)展之中，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的表征。通過(guò)現(xiàn)象深入肌理，觸及市民話劇的內(nèi)在深處，對(duì)于全面認(rèn)識(shí)上海的現(xiàn)代圖景和都市文化有著積極意義。

注釋：

①本文所要研究的對(duì)象是上?！肮聧u”時(shí)期上演的以表現(xiàn)上海市民生活為主要內(nèi)容的話劇。對(duì)于上?！肮聧u”時(shí)間段的界定，本文以1937年11月12日日軍攻陷上海，保留英法租界自治，至1941年12月珍珠港事變?nèi)哲娗秩肷虾Ｗ饨鐬橹埂?/p>