繪畫作品中對(duì)空寂意境的表現(xiàn)

摘要：本文旨在通過對(duì)中國傳統(tǒng)文化中道家老莊審美觀所展現(xiàn)的“空寂”意境進(jìn)行分析，闡述幾千年來中國不同時(shí)代的畫家對(duì)老莊超脫人生的繼承與追求。希望通過闡述不同時(shí)代的藝術(shù)家在創(chuàng)作中對(duì)空寂意境表現(xiàn)的追求，探索出其中有所契合的地方及其對(duì)現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：空寂意境 黑白 老莊

宗炳《畫山水序》中“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”，表達(dá)了象外之象的思想，當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中“意境”也逐漸成為畫家所追求的一部分，詩意的空間將畫面帶入新的層次，意為情，境為理，意為虛，境為實(shí)，意境正是在情理之間，虛實(shí)相生，帶來一種難以名狀、無法把握但又韻味悠長(zhǎng)、回味無窮的想象空間。意境中或雄渾，或沖淡，或高古，或曠達(dá)，空寂的意境卻是其中備受青睞的，無論是“楓橋夜泊”，還是“江雪蓑翁”，一空一寂足以使我們心神向往，繪畫中的空寂意境也同樣引人入勝。

“空寂”一詞有空虛寂寞、空洞枯寂、幽玄冷寂的意思，我們可以將這個(gè)詞拆解成“空”和“寂”兩個(gè)字來分別理解。“空”字可以理解為空洞，空泛，用來形容沒有什么，也就是“無”的狀態(tài)。而“寂”一字可以理解為靜，沒有聲音，聲音是依附于時(shí)間而存在的，沒有了時(shí)間，那么聲音也就不會(huì)存在，因此聲音也就是二維的。這樣，從字面的理解來說“空”和“寂”就是“無”在不同維度的兩種狀態(tài)。兩個(gè)字合起來便是“空寂”，即指在空間與時(shí)間都為“無”的狀態(tài)?？占乓辉~是源自禪宗的詞匯，而禪宗則是“中國特色的本土佛教，即漢族佛教”，之所以稱之為中國本土佛教，自然是因?yàn)槭艿搅藵h族文化的影響，其中自然就包括了本土儒、道文化的影響，我們從“空寂”一詞便能看出道家的痕跡，無的意境是道家諸子所提出的。在我們讀道家經(jīng)典的時(shí)候隨處可見，老子在《道德經(jīng)》第一章第一句便提到“無，名天地之始。”其含義便是指“無”中生有，這也就能深刻地體現(xiàn)出道家的世界觀，世間一切的“有”都是從“無”而來，由此可見，“空寂”一詞對(duì)于意境方面的描述是非常貼近道家文化的審美觀。

道家思想是繼承于中國人血脈中的文化元素，在藝術(shù)創(chuàng)作中這種思想的特殊性則體現(xiàn)在與眾不同的意境上，從古到今的繪畫作品中，都可見其一斑。儒家“仁者愛人”的思想帶來的是積極主動(dòng)的入世之風(fēng)，通過學(xué)習(xí)和自省從而達(dá)到人生的極致，在創(chuàng)作中一定也是氣象廣大、雄渾開張又或是富貴榮華、唯美清雅的意象。而釋家則主張清心寡欲，不入世也不厭世，內(nèi)心的修為為上，更傾向頓悟后的心境升華，在佛教繪畫中，更多的主題在于經(jīng)變故事，如“舍身飼虎”“割肉喂鷹”等等，勸誡人們修善敬佛，以圖來世輪回之道不墮入餓鬼、地獄。而佛教在中國的興盛也伴隨著中國人骨血中道家思想的融入，因此，禪宗畫應(yīng)運(yùn)而生。千百年來無數(shù)的中國畫家都以此種空而不虛、寂而不滅的境界為追求目標(biāo)，寥寥數(shù)筆，筆簡(jiǎn)而意深。這種帶有表面上描述禪宗以表現(xiàn)心境的繪畫，與我們的民族文化是密不可分的，畫面的敘事上也許更接近儒、釋，但實(shí)質(zhì)觀念上則更加傾向于逍遙、飄逸的道。

中國美學(xué)從東晉開始勃興，出現(xiàn)了大量的畫家，數(shù)量甚至大于前朝的總和。東晉時(shí)期也正是玄學(xué)興盛的時(shí)期，所謂玄學(xué)則是以老莊為基礎(chǔ)糅合了佛學(xué)與中國傳統(tǒng)思想的結(jié)果，審美思想也必然受到老莊思想的影響，東晉最著名的畫家顧愷之，其所著的《論畫》《畫云臺(tái)山記》以及《魏晉勝流畫贊》至今仍是研究魏晉時(shí)期繪畫的不朽之作。顧愷之作為一位中國歷史上非常重要的畫家之一，他的一生都經(jīng)受著道家審美觀和老莊哲學(xué)的浸染，從其具有玄談風(fēng)氣的家庭背景，到走向官宦仕途遇到的信奉玄談風(fēng)氣的上司。根據(jù)記載，顧愷之的一生中所極力描繪的很多對(duì)象都是一些老莊思想的清談家，比如“竹林七賢”圖中的嵇康等。如聞一多所說：“一到魏晉之際，莊子的聲勢(shì)忽然浩大起來，崔撰首先給他作注，跟著向秀、郭象、司馬彪、李頤都注《莊子》，莊子忽然占據(jù)了全時(shí)代的身心。從此以后，中國人的文化上永遠(yuǎn)留著莊子的烙印，他的書成了經(jīng)典，他屢次榮膺帝王的尊封。至于歷代文人學(xué)者對(duì)他的崇拜，更不用提。別的圣哲，我們也崇拜，但哪像對(duì)他那樣傾倒，醉心，發(fā)狂？”由此可見，自魏晉開始我們的思想就與道家審美觀緊密地聯(lián)系在了一起，而藝術(shù)家又是其中最堅(jiān)定的追隨者。

在顧愷之的《洛神賦圖》中，人物繁多，或成群結(jié)隊(duì)，或形單影只，各司其職。故事敘述過程中人物動(dòng)作也十分明確，就在這人神相遇之時(shí)，本應(yīng)歡跳笙歌、燕語鶯聲的熱鬧場(chǎng)景，在顧愷之的筆下變得如此優(yōu)雅平靜，與洛神初見時(shí)曹植與眾位仆從侍衛(wèi)都是表情平靜、動(dòng)作含蓄，隨著故事的發(fā)展眾神仙鼓樂齊鳴，畫面進(jìn)入高潮但洛神在水面、山間的若隱若現(xiàn)，眾神的動(dòng)作細(xì)微，表情冷峻使得畫面又蒙上了一層神秘的面紗。最后在洛神離別之時(shí)，駕龍車而去，四周鯨躍龍騰，水面波濤滾滾，再看向洛神時(shí)表情與動(dòng)作仍然矜持優(yōu)雅，使這一切如夢(mèng)境一般，無法分辨。在構(gòu)圖上也有著特別之處，畫面中人大于山的設(shè)定使人物變得不那么真實(shí)可信，人物也沒有像同時(shí)期的西方繪畫中那樣安排緊密和飽滿，而是在人物的頭頂、腳下都留出了大片的空白，在這些空白之間除了小于人的山脈河流以外便另無他物，山石也沒能將畫面補(bǔ)滿，這樣的構(gòu)圖使人物面對(duì)山川樹木顯得高大且主次分明，又在廣闊的天地中渺小如滄海一粟。這種特別的處理方式在之后的幾千年里，經(jīng)過了無數(shù)的演變，構(gòu)成了中國繪畫的形式，無論是講究記白當(dāng)黑的山水畫或是禪宗人物畫，人物在畫面中的形象幾乎都是簡(jiǎn)筆的、模糊的、沒有傾向的，畫家們的視角也并不在人的感情或形象，而更多關(guān)注的是人與宇宙自然的關(guān)系。這種繪畫觀念造就了我們對(duì)于空寂意境的追求，它能讓我們對(duì)這個(gè)世界生發(fā)出更多的思考和感悟。

如果說魏晉時(shí)期的繪畫還不能表明足夠的傾向性的話，那么到了唐代，文人畫逐漸興起，繪畫不再被宮廷所壟斷，也不再是王侯將相的附庸，更多的文人寄情于筆墨山水之間，這些帶有強(qiáng)烈文化氣息的作品便成為一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)頂峰，偉大的詩人與畫家王維將空寂的意境帶入他的詩與山水畫中。相傳為王維所畫的《雪溪圖》，構(gòu)圖取平遠(yuǎn)之勢(shì)，分成近、中、遠(yuǎn)三部分，大面積的留白與平鋪，黑白色塊強(qiáng)烈的反差并且只用黑白墨色相互皴染，表現(xiàn)出了凄清冷寂而又空靈的雪景山水圖卷。王維在他的山水畫中用色以素淡為主，在色彩心理學(xué)的研究中有過這樣的結(jié)論，那就是素淡的顏色可以給人以平和、安寧的心理體驗(yàn)，反之，濃艷的顏色一定會(huì)給人熱烈、活躍的感覺，在他的詩中也多用“青”“白”這樣描繪顏色的字眼。在其詩中出現(xiàn)的也大都是“空山”“寂戶”“明月”“清泉”一類的意象，“夜坐空林寂，松風(fēng)直似秋”正表明他對(duì)空寂意境的追求。幾百年后深受盛唐影響的宋代畫家又將空寂意境帶入了一個(gè)新的境界，大面積的留白，使畫面對(duì)意境的表現(xiàn)更加爐火純青，代表畫家有馬遠(yuǎn)、夏圭等等。

到了今天，空寂的審美觀仍然存在于受中華文化影響的一代又一代中國藝術(shù)家的思想中。從林風(fēng)眠平沙孤雁的風(fēng)景，到吳冠中用黑白的抽象點(diǎn)線的“書寫”，到蘇新平充滿空寂意境的黑白石版畫，以及大風(fēng)景系列。就像蘇新平所說：“從小生活環(huán)境的空寂或是今天作品中所表達(dá)的空寂感，其實(shí)都不是自然狀態(tài)，而是存在于心靈深處的空寂。它出現(xiàn)于我的作品中并不是故意所致，而是在表達(dá)過程中的自然流露?！痹谔K新平的石版畫系列中，我們可以見到空無一物的地面和黑灰色的天空，遠(yuǎn)處的地平線似乎是為了提醒我們這個(gè)畫面中的地點(diǎn)就在天地之間的某一處，在強(qiáng)烈統(tǒng)一的光源照耀下，這個(gè)世界的一切物體都有著極強(qiáng)的影子，但這個(gè)世界也就只有這些，我們感受不到生命的痕跡，似乎連聲音也不復(fù)存在，寂寞空虛的感覺滌蕩著觀者的心靈。豐富的色彩更適合表現(xiàn)音樂的律動(dòng)，像補(bǔ)色之間的強(qiáng)烈對(duì)比，各種灰色調(diào)之間的細(xì)微交織，更像是宏大的敘事交響或者輕松平淡的小調(diào)，而黑白的畫面則寂靜空靈，蕭索凄清。老莊思想所主張的是“樸素玄化”，“素”為白，“玄”為黑，“故素也者，謂其無所與雜也”，純凈的白色自然是不受污染的，因而會(huì)有如此的結(jié)論：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。“玄”色為天空的顏色，雖然我們?nèi)庋鬯娞炜帐撬{(lán)色，但如果沒有太陽的照射，深入太空的時(shí)候無邊的宇宙正是漆黑一片，正如《易經(jīng)》為我們描述的“天玄地黃”。

無論在古代繪畫作品中還是現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，我們都可以窺探到一些蛛絲馬跡，黑白單色的畫面總是代表著寂靜和冷峻，足夠的留白又促成了畫面中的空曠和廣闊，模糊的人物表情使畫面的精神又變得更加虛幻和神秘。我們?cè)谑澜绺鲊睦L畫中也能夠找到相似的處理，比如文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇，他的畫作中總是透露著一種神秘的氣息，模糊的隱喻和暗示，使畫面的主題變得十分不明確，這些特點(diǎn)讓他的畫面充滿著靜寂的氛圍。同時(shí)代的西方畫家的作品中，我們更多看到的是夸張舒展的動(dòng)作，明確強(qiáng)烈的表情，感情豐富直白，畫面也大多是帶有明確指示性的宗教題材。再如近現(xiàn)代的里希特，模糊的黑白“照片畫”影響了幾代的中國畫家，黑白用色和模糊的邊緣，讓他的很多“熱鬧”的題材也變得冷靜和嚴(yán)肅起來。還有很多相似的例子，但這些西方的偉大的作品總是不能夠與空寂的意境相結(jié)合，這種意境似乎只能由我們可以欣賞或是創(chuàng)造。

審美觀念有時(shí)不是我們主觀意愿可以決定的，生于這樣的青天黃土之下，骨子里面流淌的是幾千年的炎黃血脈，自然寄興于空寂的山林，追求超然物外的人生境界。自諸子百家出現(xiàn)，幾千年的文化積淀，使老莊世界觀早已滲透在我們思想中，不可改變。這種審美觀并不只是包藏在千年以前老莊圣哲的一閃念之間，也不只封存于其著作文字之中，它一直沉睡在我們的心里。直到現(xiàn)在，也許有的人覺得它對(duì)我們而言太陌生，可以說這種陌生感，無非是對(duì)我們內(nèi)心埋藏已久的、漸漸淡忘的原初力量的陌生感而已。

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（作者簡(jiǎn)介：張進(jìn)鑫，男，碩士研究生在讀，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫）（責(zé)任編輯 劉冬楊）