接受美學(xué)視域下國(guó)產(chǎn)犯罪片敘事美學(xué)探析

李廣元

(南京森林警察學(xué)院基礎(chǔ)部, 江蘇 南京 210031)

接受美學(xué)理論興起于20世紀(jì)60年代的德國(guó)，主要代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱?。這一理論的問世，對(duì)文學(xué)研究中的傳統(tǒng)思維方式產(chǎn)生了強(qiáng)有力的沖擊，開辟了文學(xué)研究理論的新領(lǐng)域。接受美學(xué)理論把文本研究和讀者緊密聯(lián)系在一起，確立了讀者不可或缺的重要地位。在姚斯看來(lái)，文學(xué)“文本”和文學(xué)“作品”有著嚴(yán)格的區(qū)分，“文本”為作家所創(chuàng)造，而“作品”是由作者和讀者共同創(chuàng)造的，其文學(xué)意義和價(jià)值在讀者閱讀中逐步得到實(shí)現(xiàn)。因此，文學(xué)“作品”是一個(gè)由作家和讀者共同參與完成的主客體相互作用的動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)模式。雖然接受美學(xué)理論并不系統(tǒng)，但是它提供的研究視角和方法，對(duì)包括文學(xué)、影視在內(nèi)的很多研究領(lǐng)域都有重要的指導(dǎo)意義。本文嘗試運(yùn)用接受美學(xué)中的“召喚結(jié)構(gòu)”“期待視野”等相關(guān)理論，探析當(dāng)下國(guó)產(chǎn)犯罪片敘事美學(xué)風(fēng)格的變化及其審美價(jià)值，為犯罪片模式創(chuàng)新提供有意義的借鑒。

一、懸念的構(gòu)建與否定

接受美學(xué)理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為：“文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語(yǔ)義單位之間存在著連接的‘空缺’，對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定會(huì)引起心理上的‘空白’，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力，這就是文學(xué)作品的召喚性含義?！盵1]將這一理論應(yīng)用于影視領(lǐng)域，可以理解為影視文本中的“空白”與“不確定性”是其具有召喚結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

很多犯罪片為了吸引受眾的目光，在敘事的構(gòu)建和呈現(xiàn)中會(huì)自覺創(chuàng)造出很多的“空白”和“不確定性”。懸念的構(gòu)建和否定就屬于文本中的“空白”和“不確定性”。設(shè)置懸念、解開懸念、制造新的懸念再否定懸念的手法吸引并激發(fā)受眾通過想象完成文本、形成作品，而受眾個(gè)性化的解讀反過來(lái)又增加了文本的“不確定性”。這樣，有限的文本就有了意義無(wú)限生成的可能性。在敘事結(jié)構(gòu)中，“空白”和“不確定性”越多，讀者對(duì)作品的參與就會(huì)越深入。以電影《暴裂無(wú)聲》為例，影片中父親一直尋找孩子，卻毫無(wú)線索。導(dǎo)演忻鈺坤在電影的后半部分設(shè)計(jì)了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景：男孩張磊救醒了律師的女兒媛媛，小女孩和小男孩拉著手跑向了山坡，一起走上山頂，遙望霧霾下的城市。這其實(shí)是一個(gè)不真實(shí)的景象，有違常規(guī)邏輯。把不真實(shí)的景象放在真實(shí)的景象之前，似乎暗示受眾：磊子還活著。這一下就調(diào)動(dòng)了受眾的好奇心理：這孩子沒死？他是怎么活下去的？通過后面的情節(jié)受眾可以發(fā)現(xiàn)，原來(lái)這一切不過是小女孩媛媛瀕臨死亡時(shí)的幻象。張磊到底有沒有死？結(jié)尾處，徐文杰在審訊室接受訊問時(shí)，出現(xiàn)了幽深山洞這樣的空鏡頭，雖然導(dǎo)演并沒有明說，但是受眾明白磊子早已不幸遇害。這種魔幻的敘事方式一再打破受眾對(duì)一般犯罪片的觀影思維定勢(shì)，使他們產(chǎn)生陌生的審美期待，激發(fā)其對(duì)影片結(jié)局的好奇心和探究欲，從而制造出一種特殊的審美效果。

電影《烈日灼心》的懸念設(shè)置則更為獨(dú)到。影片開始用蒙太奇手法剪輯作案現(xiàn)場(chǎng)鏡頭, 配合說書式旁白，給受眾拋出貌似合理卻并不完整的案件信息, 誘導(dǎo)受眾作出辛小豐等三人是殺人兇手的錯(cuò)誤推斷。這期間導(dǎo)演還增加了辛小豐和臺(tái)灣富商擁吻的鏡頭、樓上房東竊聽房客信息的案中案場(chǎng)景和楊自道救人受重傷的細(xì)節(jié)，這些情節(jié)的設(shè)置無(wú)形中使案件懸念重重、撲朔迷離。辛小豐是否為同性戀？房東有何居心？楊自道會(huì)不會(huì)很快暴露？當(dāng)受眾調(diào)整自己的視野期待適應(yīng)新的“否定”和“意外”時(shí)，情節(jié)又開始再次反轉(zhuǎn)。辛小豐和楊自道被捕后很快認(rèn)罪，即將被執(zhí)行注射死刑，一切似乎塵埃落定，但沒想到劇情再次反轉(zhuǎn)，結(jié)尾“第四人”落網(wǎng), 而他才是真正的殺人兇手。辛、楊二人之所以甘心伏法, 不是因?yàn)樗麄兪钦鎯? 而是為了讓“小尾巴”可以“輕松地活”，影片在多層懸疑轉(zhuǎn)變下折射出人性的光芒。在觀影中，這些“出其不意”又在“意料之中”的情節(jié)具有豐富意義衍生的可能性，很容易激發(fā)受眾填補(bǔ)“空白”的創(chuàng)造欲望。受眾通過自己過往的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)造性的填補(bǔ)和想象，與“文本”一起共同完成“作品”、價(jià)值的書寫。

二、斷裂式非線性敘事

正如接受美學(xué)理論家姚斯所說：“當(dāng)先前成功作品的讀者經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)過時(shí)、失去了可欣賞性、新期待視野已經(jīng)達(dá)到了更為普遍的交流時(shí)，才具備了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量?！盵2]在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，“反中心主義”“反二元對(duì)立”“反理性”等思潮給社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)深刻影響。其反映在電影藝術(shù)創(chuàng)作中，則是嘗試消解傳統(tǒng)連續(xù)性因果敘事模式，拒絕整體性，用段落化和碎片化來(lái)重新建構(gòu)電影時(shí)間和電影語(yǔ)言，因此，電影完整性的顯性表達(dá)不再具有吸引力。受此影響，國(guó)產(chǎn)犯罪片也開始探索運(yùn)用拼圖結(jié)構(gòu)、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)等各類非線性敘事方式，以此滿足受眾多元化的審美需求。

相較于線性敘事，非線性敘事并沒有完整的戲劇沖突和故事情節(jié)，在時(shí)間、空間乃至情節(jié)上打破了受眾對(duì)原有的線性敘事的固有認(rèn)知，呈現(xiàn)出斷裂式、解構(gòu)式的表達(dá)方式。電影片段通過時(shí)空交疊、巧合、分支延展構(gòu)成多元互聯(lián)，給予受眾秩序缺失、真實(shí)曖昧的審美體驗(yàn)。根據(jù)伊瑟爾的觀點(diǎn)，一部作品空白或不確定性越多，意義生成的無(wú)限可能性就越大，受眾就能越深入地參與到作品審美潛能的實(shí)現(xiàn)和藝術(shù)的再創(chuàng)造中。《心迷宮》《追兇者也》《全民目擊》等影片就是在敘事上離散了影片整體架構(gòu)，完全割裂了案件的時(shí)間順序，使故事情節(jié)處于并置狀態(tài)，讓案件變得撲朔迷離，為影片增加了強(qiáng)烈的懸疑色彩，促使受眾以解謎的心態(tài)積極參與影片敘事。最后影片抽絲剝繭，在結(jié)尾處揭曉謎底，較好地實(shí)現(xiàn)了受眾與藝術(shù)作品之間良好的互動(dòng)。

2020年元旦上映的電影《誤殺》整體上屬于線性敘事影片，但其也有非線性的段落。電影開始時(shí)直接展示李維杰在監(jiān)獄中與店員合謀越獄結(jié)果失敗的場(chǎng)景。通過后面的情節(jié)可以知道，這是李維杰在商店里和大家杜撰的電影故事。但結(jié)尾彩蛋也設(shè)計(jì)了一個(gè)和開頭一樣的情節(jié)，甚至場(chǎng)景、人物、情節(jié)都基本一致，最后運(yùn)尸車臨近，電影在李維杰抬頭直視鏡頭中定格。整部影片的結(jié)構(gòu)是一個(gè)閉環(huán)式結(jié)構(gòu)，但卻又是一個(gè)開放式結(jié)局，引發(fā)受眾的多重解讀，極大地增加了故事敘事的延展性和豐富性。

然而，并非所有碎片化剪輯和重組都能使故事情節(jié)生動(dòng)而富有內(nèi)涵。如果沒有高超的駕馭電影素材的能力，反而很有可能適得其反，翻拍自韓國(guó)電影的《你是兇手》就是一個(gè)失敗的案例。影片試圖運(yùn)用穿插、剪接、變換等技巧，打亂單一時(shí)間向度的敘事節(jié)奏，把十年前發(fā)生的綁架案與正在發(fā)生的綁架案并置在一起，以強(qiáng)化故事的層次感和情感上的沖擊性。但由于穿插過于頻繁，段落之間缺少既定的邏輯認(rèn)知，讓受眾產(chǎn)生時(shí)間錯(cuò)覺和理解性偏差，無(wú)法把碎片化的情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，所以上映之后反響平平。

三、類型元素的雜糅和新生

隨著受眾審美水平的提升，類型電影在迎合市場(chǎng)和追求藝術(shù)中不斷尋求新的突破點(diǎn)。但是，由于犯罪片的受眾分散在不同年齡段和文化層次，無(wú)法像青春片或愛情片那樣對(duì)受眾范圍做到相對(duì)準(zhǔn)確的定位，因此，為了避免在同質(zhì)化和模式化的創(chuàng)作模式中迷失，此類影片必須具備自我修復(fù)和更新能力。學(xué)者托馬斯·沙茨認(rèn)為:“文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影、工業(yè)的經(jīng)濟(jì)情況等, 持續(xù)地改進(jìn)著任何一種電影類型?！盵3]目前，國(guó)產(chǎn)犯罪片普遍不局限于傳統(tǒng)犯罪片敘事模式，而是在快速發(fā)展的電影市場(chǎng)中努力展開各種排列組合，破案與推理交融、犯罪與喜劇組合、懸疑與荒誕碰撞……多種類型的嫁接與翻新打破了固化的類型創(chuàng)作形式，為近年來(lái)井噴的犯罪片的創(chuàng)作提供了更加廣闊的視野，為受眾提供了全新的視聽體驗(yàn)，也為犯罪片的發(fā)展提供了更多思考的空間。

如果說《湄公河行動(dòng)》《解救吾先生》《唐人街探案》《心理罪》《雪暴》等影片把犯罪片的商業(yè)性發(fā)揮到極致的話，那么《人山人?！贰睹ど健贰睹ぞ贰缎拿詫m》《暴裂無(wú)聲》《天注定》《暴雪將至》等影片則是在表達(dá)上更注重文藝特質(zhì)。而《瘋狂的石頭》《無(wú)人區(qū)》《追兇者也》《鋌而走險(xiǎn)》《受益人》等影片則兼顧了商業(yè)和藝術(shù)的平衡，它們?cè)跀⑹陆Y(jié)構(gòu)和藝術(shù)表達(dá)方面作出了大膽的嘗試?；恼Q的敘事、戲謔的反諷、黑色的幽默、粗野的方言，使得包裹在犯罪片外衣下的電影有了喜劇的色彩，既為受眾提供了情感宣泄與撫慰的娛樂方式，滿足了其娛樂需求，也讓受眾看到了國(guó)產(chǎn)犯罪電影類型突破的另一種可能，使文本的類型表達(dá)更趨于多元化。但也必須看到，這種喜劇元素的濫用無(wú)形中消解了犯罪片主題的嚴(yán)肅性和深刻性。所以，作為藝術(shù)創(chuàng)作者，在創(chuàng)作中絕不能一味迎合受眾、媚俗于受眾，要保持理智冷靜的創(chuàng)作態(tài)度，既要重視不同受眾差異化的審美訴求，更要在作品中融入自己的風(fēng)格和思考，在創(chuàng)新中重塑受眾的期待視野，引領(lǐng)受眾的審美情趣。在這一點(diǎn)上，學(xué)院派導(dǎo)演曹保平就做得非常好。

由曹保平導(dǎo)演的《烈日灼心》在劇情設(shè)計(jì)和人物塑造上有很大的創(chuàng)新和突破：既有犯罪片獨(dú)有的創(chuàng)作范式，又探索出自己獨(dú)特的表達(dá)方式。以往的犯罪片喜歡把敘事重點(diǎn)放在錯(cuò)綜復(fù)雜的案件偵破與犯罪環(huán)節(jié)上。而《烈日灼心》則劍走偏鋒，把重點(diǎn)放在了“愛”和“救贖”上。辛小豐和楊自道在各自的工作崗位上拼命做好事善事，陳比覺也在海上打漁用心照顧好“小尾巴”，以減少內(nèi)心深處的痛苦自責(zé)。尤其是天臺(tái)大戰(zhàn)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，更體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者在人物的人性及最高精神價(jià)值方面做的探索發(fā)掘。一邊是辛小豐死死抓住懸在半空中的警察伊谷春，試圖把他救上來(lái)；一邊是歹徒拿著棍棒步步逼近，伊谷春自感生存無(wú)望不想連累辛小豐，他暗示已經(jīng)掌握了辛小豐等人的犯罪事實(shí)。此刻辛小豐面臨巨大的道德考驗(yàn)：救人等于自投羅網(wǎng)，不救可以全身而退，繼續(xù)平靜的生活。演員精彩的微相表演生動(dòng)地刻畫出人物內(nèi)心的混亂、矛盾、糾結(jié)。最終辛小豐選擇把伊谷春救上來(lái)，也意味著他選擇了認(rèn)罪和伏法，選擇了良善和救贖。在這個(gè)命運(yùn)變化的過程中，受眾感受到了人性美好的動(dòng)人力量。文藝的審美接受過程好似一個(gè)情感介入的過程，其核心體現(xiàn)是接受者與主人公的認(rèn)同。辛小豐等人自我救贖的種種行為深深感染了受眾，使受眾不知不覺地認(rèn)同了主人公，為他們身處危險(xiǎn)而揪心，為他們心有大愛而感動(dòng)。影片始終煥發(fā)出一種向善的力量，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)美好價(jià)值觀的皈依，讓受眾的情感從中獲得凈化和升華，彌補(bǔ)了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的遺憾。

類型片的雜糅和新生是基于電影受眾審美期待的新現(xiàn)象, 為犯罪片注入了新鮮血液，不僅重塑了犯罪片的面貌，而且對(duì)其本質(zhì)做了重新的定義，進(jìn)一步拓展了犯罪片的題材和敘事表達(dá)方式，形成了新的發(fā)展趨向，為犯罪片模式創(chuàng)新提供了新思考。

四、傳統(tǒng)人物形象的解構(gòu)與重塑

在過去的傳統(tǒng)犯罪片中，人物形象塑造通常強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立，這在很多影視作品中是一種極其常見的人物設(shè)置模式，通過這種方式可以使人物之間的善惡反差強(qiáng)烈，矛盾沖突更為明晰?！朵毓有袆?dòng)》《解救吾先生》《雪暴》《“大”人物》等影片就采取了這種經(jīng)典敘事模式。在以上影片中，警察剛毅勇猛、執(zhí)著追兇，犯罪嫌疑人窮兇極惡、性格扭曲，人物設(shè)置上缺乏應(yīng)有的立體和豐滿感，顯得非常概念化、臉譜化。但《烈日灼心》《鋌而走險(xiǎn)》《南方車站的聚會(huì)》《追兇十九年》《誤殺》等影片則打破了這種非黑即白的敘事模式，風(fēng)格化的人物符號(hào)被改寫，很多人物身份具有多重性，有的既是犯罪者又是受害者，還有的既是犯罪者又是救贖者。這種創(chuàng)作傾向與電影藝術(shù)觀念的發(fā)展有關(guān)，也與受眾審美心理的變化密不可分。

影片《白日焰火》對(duì)帶有創(chuàng)傷性的人物角色進(jìn)行了深度挖掘。梁志軍最初因?yàn)閻燮拮佣幌奚晕?，自愿隱身于社會(huì)。然而，隨著時(shí)間的推移，社會(huì)主體地位喪失的巨大落差日益顯現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)窘迫無(wú)助、妻子冷漠敷衍、終日如喪家之犬的生活讓他最終走向犯罪，企圖通過冰刀鞋殺人來(lái)發(fā)泄內(nèi)心的焦慮和絕望?！蹲穬词拍辍穭t一反以往影片中警察高大神武的固化形象塑造方式，把兩位警察還原為大時(shí)代背景下的普通小人物。影片通過人物角色的平民化傳達(dá)一種個(gè)人價(jià)值觀與命運(yùn)思考。在工作中他們不具備一招制敵的神功，也沒有一眼洞穿迷霧的慧眼，甚至因?yàn)槭畮啄曜穬磮?zhí)念，個(gè)人生活也被弄得一團(tuán)糟：劉一輝被街邊酒徒用板凳砸斷了一條腿，最后離開了公安隊(duì)伍；何晨剛有點(diǎn)線索就被連環(huán)案兇手從高樓推下當(dāng)場(chǎng)墜亡。影片主旨不再是單一頌揚(yáng)警察正義的一面，而是從嶄新質(zhì)樸的視角展示普通民警的工作與生活，展示他們深陷命運(yùn)的漩渦時(shí)脆弱、無(wú)力的人生境遇。這使受眾在影片中尋找傳統(tǒng)意義上懲惡除奸的保護(hù)神的情感訴求落空，給其帶來(lái)陌生感和新鮮感，也更容易拉近他們預(yù)期的心理距離，讓受眾對(duì)警察的艱辛與不易、脆弱與孤獨(dú)、執(zhí)著與勇氣感同身受。而事實(shí)上，生活中很多警察特別推崇這部電影，正是因?yàn)樗麄儚闹姓业搅饲楦泄缠Q。

《誤殺》中李維杰這個(gè)角色的設(shè)置也非常成功。李維杰在生活中是一個(gè)好父親、好鄰居，但在女兒被下藥強(qiáng)奸、妻女誤殺警察局長(zhǎng)兒子后，為了保護(hù)家人，他與警察展開高智商的斡旋。作為受害的一方，李維杰對(duì)妻女義無(wú)反顧的犧牲和付出得到了受眾的認(rèn)同，引發(fā)受眾的情緒帶入和情感投入。受眾的視點(diǎn)和人物視點(diǎn)達(dá)到統(tǒng)一，使其不知不覺沉浸在故事當(dāng)中。對(duì)強(qiáng)權(quán)的無(wú)畏和機(jī)智對(duì)抗是現(xiàn)實(shí)生活中很多受眾渴望做卻又做不到的。李維杰近乎完美的表現(xiàn)讓受眾的“補(bǔ)償心理”獲得極大滿足，在人物劇情和現(xiàn)實(shí)共振中達(dá)到情感共鳴，現(xiàn)實(shí)生活中積郁的情感也得以疏導(dǎo)和宣泄。

五、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，隨著電影業(yè)的飛速發(fā)展，受眾深層意識(shí)里也萌生出多元化的文化消費(fèi)和審美心理，這對(duì)電影的創(chuàng)作與傳播起著至關(guān)重要的作用。國(guó)產(chǎn)犯罪片作為一種電影類型，要想在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占有一定份額，就必須根據(jù)電影受眾的消費(fèi)心理和文化需求作出相應(yīng)調(diào)整，在類型模式中不斷地融合創(chuàng)新。只有這樣，其才能激發(fā)更多的市場(chǎng)關(guān)注度，吸引更多類型的受眾，取得市場(chǎng)和藝術(shù)的雙贏。