認(rèn)同與建構(gòu)：陳可辛電影的文化抱負(fù)

【摘要】 香港電影作為中國電影的重要組成部分，早年在助推中國電影登上國際影壇的同時也在兩岸三地形成了頗具世界影響力的電影熱潮，尤其在香港電影新浪潮之后，香港影壇涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的導(dǎo)演，陳可辛就是其中一位。30多年來，其執(zhí)導(dǎo)的影片在類型演變、敘事模式、話語融合等方面呈現(xiàn)出典型的陳可辛制造風(fēng)格，并以濃厚的文化認(rèn)同感與豐富的情感建構(gòu)策略丈量著其文化抱負(fù)的維度。

【關(guān)鍵詞】 陳可辛；敘事模式；類型；話語；情感

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

自2003年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA協(xié)議）簽署之后，香港電影的主力紛紛到大陸拍片，陳可辛堪稱北上先鋒，并以其豐富的文化認(rèn)同感以及靈活的商業(yè)影片創(chuàng)作技巧，贏得了大眾的喜愛。陳可辛的電影創(chuàng)作受其早年漂泊異鄉(xiāng)的影響，對漂泊者情感的書寫成為其現(xiàn)代題材影片一以貫之的主題?！罢珀惪尚了械碾娪皫缀醵汲霈F(xiàn)了一心一意想要離開的人，這個人無論是去向夢想中的地方，還是無意中回到了過去，最后都會因為感情的驅(qū)使再度回來。再度回來，把出走期間所有的眷戀，如數(shù)奉還?！盵 1 ] 5 6如其所愿，北上以來大陸全新的文化環(huán)境開闊了他的創(chuàng)作視野，給了其施展創(chuàng)作才華和文化抱負(fù)的廣闊空間。

一、類型：人物三角敘事模式下的類型演變

北上前后，陳可辛在電影類型探索上的步伐從未停止，從主題思想的把握、人物角色的設(shè)計以及空間場景的選擇上，我們可以看出其影片的類型化特征呈現(xiàn)出明顯的階段性色彩，但人物三角敘事模式在其執(zhí)導(dǎo)的影片中都有跡可循。如從愛情片《雙城故事》《甜蜜蜜》《金枝玉葉》系列以及歌舞片《如果·愛》的三角戀到歷史戰(zhàn)爭題材動作片《投名狀》的三結(jié)義，再到勵志商業(yè)題材劇情片《中國合伙人》的三人行，甚或現(xiàn)實題材劇情片《親愛的》也不例外，人物三角敘事模式幾乎貫穿故事始末。從愛情、歌舞、動作再到現(xiàn)實題材劇情片，陳可辛不斷尋求電影類型上的突破和轉(zhuǎn)變，其中我們不難發(fā)現(xiàn)，引發(fā)受眾對社會情感的拾遺是其影片最有價值的部分。迄今為止，在他執(zhí)導(dǎo)的十余部影片中，愛與被愛、漂泊與駐留、別離與重逢、背叛與忠貞等這些表現(xiàn)豐富人性情感故事的影片都彰顯著陳可辛制造的風(fēng)格（圖表1）。

（一）北上前：以愛情片創(chuàng)作為主導(dǎo)的時期

陳可辛電影中的人物愛情經(jīng)久不衰，其味無窮。如1991年首次擔(dān)綱導(dǎo)演的陳可辛，就以《雙城故事》中對愛情的生動捕捉展現(xiàn)了其不俗的導(dǎo)演實力。故事中阿倫和Olive在一起像極了那個時代的愛情，而矛盾催生的基礎(chǔ)恰恰是志偉與阿倫那情比金堅的友情以及志偉與Olive同在漩渦中的愛情。1997年《甜蜜蜜》的出現(xiàn)堪稱影史經(jīng)典，該片講述了一對從內(nèi)地來港淘金的青年男女黎小軍和李翹之間跨度十年的愛情故事，影片依然采用了陳可辛擅長的人物三角敘事模式，但《甜蜜蜜》中的三角戀卻沒有《雙城故事》那么單一?！峨p城故事》中志偉、阿倫和Olive三人之外極難融入他人，而《甜蜜蜜》則更加生活化：李翹終身屬于豹哥，但在不同的年齡會遇到不同的黎小軍，故事中的小婷只是“過家家”式的愛情乍現(xiàn)，并不影響影片的三角敘事模式。因為只有黎小軍和李翹的愛情才稱得上曠世情緣。影片成功地將時代感和兒女情融合在一起，營造出一種如同鄧麗君歌聲般婉轉(zhuǎn)飄忽、如夢似幻的詩意氛圍。而同時期的另一部愛情片《金枝玉葉》則融喜劇元素于愛情之中，講述了面對感情考驗的唱片公司音樂監(jiān)制顧家明和女歌星玫瑰同時愛上了女扮男裝的清秀“少年”林子穎，該片生動詮釋了愛情跨界與突圍帶來的情感沖擊，1996年上映的續(xù)集《金枝玉葉2》則把陳可辛對愛情的理解抒發(fā)地淋漓盡致。與此同時，陳可辛在北上前執(zhí)導(dǎo)的其他影片雖表現(xiàn)平平，但也展現(xiàn)著其在類型探索上的努力和思考。

（二）北上后：嘗試多種類型的蓬勃發(fā)展時期

2005年，陳可辛北上后創(chuàng)作的首部影片《如果·愛》以歌舞片的形式呈現(xiàn)，令觀眾耳目一新。這部帶有滯重蒼涼的悲情色彩的影片依然沿用人物三角敘事模式講述孫納、林見東以及聶文之間跨度十年的愛情糾葛，不同于《雙城故事》《甜蜜蜜》和《金枝玉葉》系列愛情片中的結(jié)構(gòu)方式，《如果·愛》增添了戲中戲、音樂劇等元素，且鏡頭不斷在舊日的北京三里屯和上海片場之間逆挽閃回，使其成為一部類百老匯風(fēng)格的歌舞片。

人物三角敘事模式在國外電影中不勝枚舉，如弗朗索瓦·特呂弗的《祖與占》、諾夫·舒貝爾的《布達(dá)佩斯之戀》、伍迪·艾倫的《午夜巴塞羅那》等。而陳可辛電影的人物三角敘事結(jié)構(gòu)卻體現(xiàn)著中國特色。如在歷史戰(zhàn)爭題材動作片《投名狀》中“中國歷史作為一個想象物被賦予了后冷戰(zhàn)時代特定的文化色彩，港片的兄弟情義母題與大陸電影中盛行的歷史虛無主義結(jié)合在一起”[ 2 ] 4 7 - 5 2。影片除了呈現(xiàn)激烈的動作場景，還有展現(xiàn)商業(yè)片中必不可少的情感戲，整個故事貫穿兩個人物三角敘事結(jié)構(gòu)：一個是龐青云、趙二虎和姜武陽三兄弟的三角友情，另一個是龐青云、趙二虎和蓮生的三角愛情，后者是輔線，和前者一道形成故事張力。

與男女愛情三角敘事模式不同，《中國合伙人》作為一部以夢想與創(chuàng)業(yè)為基調(diào)的鐵三角勵志劇情片，講述成東青、孟曉駿和王陽三人的勵志成材故事，同時激發(fā)了大眾對青春記憶和友情倫理的重拾欲望，而影片敘事基調(diào)的奠定和情感氛圍的營造則主要得益于陳可辛的文化鄉(xiāng)愁。就像其直面社會現(xiàn)實問題的影片《親愛的》一樣，人物三角敘事模式在陳可辛的影片中幾乎都有跡可循，但其勇于突破常規(guī)敘事策略和抒情程式，且不單一歸類人物情感，也不妄言是非對錯，其給觀眾構(gòu)建的想象空間是豐富的。

電影《奪冠》從中國女排1981年首次世界登頂開始，回顧歷經(jīng)38年奮斗拼搏，從未止步的中國女排十冠王之旅，與其說該片是中國女排三代主教練與女排姑娘們的故事，不如說是陳可辛與中國女排精神以及家國時代記憶的情結(jié)果實。《奪冠》已不僅僅是一部體育劇情電影，更成為了一種家國記憶的象征。

二、情感：文化認(rèn)同下的情感書寫演變

藝術(shù)性是電影的根本屬性，但如今的商業(yè)電影都不可避免地要面臨市場的檢驗，大眾的接受度可能直接影響電影票房的走勢和導(dǎo)演的創(chuàng)作導(dǎo)向，因此，導(dǎo)演對觀眾審美心理的把握就顯得至關(guān)重要。陳可辛執(zhí)導(dǎo)的影片多以人物命運(yùn)的關(guān)懷與民族大義的弘揚(yáng)為創(chuàng)作語境，同時將人物個人情感與家國情懷并蒂，耐人尋味。其中，“家國情懷是主體對共同體的一種認(rèn)同，并促使其發(fā)展的思想和理念”[ 3 ] 6 0，另外，“‘文化認(rèn)同指文化群體或文化成員承認(rèn)群內(nèi)新文化或群外異文化因素的價值效用符合傳統(tǒng)文化價值標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)可態(tài)度與方式，其是文化的漸進(jìn)過程，是在沖突與變遷中認(rèn)同新文化因素的動態(tài)概念”[ 4 ] 6 5 - 6 8。在電影創(chuàng)作中，以導(dǎo)演為中心的制作方對影片故事類型的選擇與話語體系的建構(gòu)將成為其對家國共同體認(rèn)同的重要體現(xiàn)，而以明星效應(yīng)與精良制作帶來的市場認(rèn)可度將成為其情感書寫過程中的有效調(diào)節(jié)劑。就陳可辛執(zhí)導(dǎo)的影片而言，無論是《雙城故事》《甜蜜蜜》《如果·愛》《投名狀》，還是《中國合伙人》《親愛的》，亦或是未映先熱的《奪冠》《李娜》等作品，在享有較強(qiáng)文化號召力與市場認(rèn)可度的背后是陳可辛對家國文化認(rèn)同與情感書寫的合理化表達(dá)。

（一）明星的選擇與影片榮譽(yù)

文化性與商業(yè)性的結(jié)合是電影這一以藝術(shù)性為本位的商品的基本特質(zhì)。其中，除戲劇角色之外，被大眾給以“偶像”“實力派”等稱呼的明星在影片文化承載和價值塑造過程中同樣擔(dān)綱著重要使命。因此，“在電影文化中，明星成了意義與金錢的交叉點”[ 5 ] 6。選擇作為“影片文本、媒介文本等不同文本綜合作用的產(chǎn)物”[ 6 ] 1 0 - 1 5的明星領(lǐng)銜主演可能影響甚至決定一部影片的票房。陳可辛執(zhí)導(dǎo)的影片在演員的選用上是很成功的。

聲望明星多通過“獲得獎項等符號化資本以及其他形式的肯定而取得藝術(shù)榮譽(yù)”[ 5 ] 3 1被大眾周知，其是陳可辛北上之前選角的主要依據(jù)，如曾志偉、張曼玉、袁詠儀、張國榮等聲望明星都曾多次在其影片中扮演重要角色。如《甜蜜蜜》中給人留下深刻印象的張曼玉，在出演《雙城故事》前就曾獲得1983年香港小姐亞軍及最上鏡小姐獎，并憑借影片《人在紐約》（1989）和《阮玲玉》（1991）分別奪得金馬、柏林影后，當(dāng)時在華語電影圈的藝術(shù)影響力首屈一指。而憑借電影《金枝玉葉》（1994）中女扮男裝的出色表演蟬聯(lián)香港電影金像獎（以下統(tǒng)稱金像獎）最佳女主角獎的袁詠儀，作為1990年香港小姐冠軍及最上鏡小姐獎得主，早已聲名鵲起；而該片的男主角張國榮，作為華語樂壇、影壇多棲男藝人的代表，獲獎無數(shù)，在海內(nèi)外享有頗高聲譽(yù)。最終，電影《甜蜜蜜》收獲了美國西雅圖國際電影節(jié)、金像獎、金馬獎等最高獎在內(nèi)的18項大獎；而《金枝玉葉》也以不俗的實力領(lǐng)跑當(dāng)年香港電影暑期檔票房冠軍。由此可見，聲望明星在本就擁有較高知名度與演技認(rèn)可度的前提下受邀出演是影片實現(xiàn)商業(yè)成功的重要保障。

隨著互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒的快速發(fā)展，“通過票房和其他收入來源積累經(jīng)濟(jì)資本[ 5 ] 3 1的一線明星和聲望明星在陳可辛影片中都占據(jù)相當(dāng)分量，同時其演員選擇也經(jīng)歷了由內(nèi)地和香港演員同臺競技到主要選用內(nèi)地演員出演的演變規(guī)律，制片地區(qū)也以中國內(nèi)地為主。如百花影后周迅、人氣小生金城武、“四大天王”之一的張學(xué)友強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合打造的《如果·愛》，給陳可辛北上后首度嘗試的影片創(chuàng)作打下了堅實的粉絲基礎(chǔ)，陳可辛也憑此片再獲金馬獎最佳導(dǎo)演獎的殊榮。而分獲金像獎、金馬獎最佳影片和最佳導(dǎo)演四重肯定的《投名狀》，亞洲累計票房更是高達(dá)2.4億元人民幣，這與片中演員李連杰、劉德華以及金城武的人氣密不可分。而《中國合伙人》力邀中國內(nèi)地一線明星黃曉明、鄧超、佟大為聯(lián)合出演，將中國勵志創(chuàng)業(yè)的成功故事給以形象傳播，該片以5.37億元人民幣的票房總成績收官，并一舉摘得中國內(nèi)地三大電影節(jié)金雞、百花、華表的最高獎，這在中國電影史上堪稱經(jīng)典（圖表2）。

而就2020年國慶前夕上映的影片《奪冠》而言，陳可辛在接受采訪時也曾談到：“一百個人心中有一百個郎平、一百個陳忠和，我們只能用自己的角度和角色需求去判斷，如果找明星，在現(xiàn)有的女演員里，誰的資歷、年齡、氣場、外形條件會比鞏俐合適？”[ 7 ]接下來，就恰如我們看到的那樣，以鞏俐為首的強(qiáng)大明星陣容與朱婷等中國女排現(xiàn)役優(yōu)秀運(yùn)動員一道演繹中國女排精神。把中國人對女排的記憶一下子拉了回來。這是陳可辛的選擇，更是觀眾的選擇。

（二）故事的選擇與話語融合

如果將反映文化大眾性的草根話語視為電影敘事話語的一極，那么，另一極的精英話語則象征文化的高雅性。對于電影導(dǎo)演而言，“思想的高雅是他們對職業(yè)的堅持，而如何使電影大眾化，是他們對時代審美的妥協(xié)”[ 8 ] 8 7 - 9 0。陳可辛曾說：“大眾喜歡的電影不要說是商業(yè)片還是文藝片，它就是大眾電影，我從來不拍小眾電影?！盵 9 ] 4 4 - 4 5其實，作為海外歸國知識分子的陳可辛本就勃發(fā)出更多的精英話語，但其電影創(chuàng)作卻并沒有呈現(xiàn)出單一的話語指向。此外，“在阿爾都塞看來，國家機(jī)器具有鮮明的統(tǒng)治與暴力特征，而意識形態(tài)國家機(jī)器具有非暴力的特征，具有隱蔽性和象征性的特點”[ 1 0 ] 1 5 7 - 1 5 9。陳可辛的影片在類型探索的基礎(chǔ)上，不斷尋求話語體系的融合建構(gòu)，力圖中和國家機(jī)器在影片敘事中的糙點，隱晦而不失儀態(tài)地傳達(dá)了故事主旨。

從《雙城故事》中我們就可以看到一部雖見青澀，但其敘事中就已凸顯出多元話語融合的愛情雛本，這是一個不驕不俗的草根階層三角戀故事，在導(dǎo)演的勾勒下其情節(jié)松弛有度，平凡的故事中充滿真性情。而《甜蜜蜜》的草根話語與精英話語已呈水乳交融之態(tài)：生活軌道的交叉讓黎小軍和李翹相遇相知，這兩位孤寂的“南漂”青年由于相似的命運(yùn)成了摯友，鄧麗君的歌曲《甜蜜蜜》是他們愛情的序曲，十年后，他們再次相遇在《甜蜜蜜》的歌聲中，驀然回首有情人終在身旁，看似偶然實則刻骨銘心的愛，誰也忘不了。導(dǎo)演陳可辛將目光聚焦來自內(nèi)地的一對男女的奮斗足跡，以小見大，折射出人們在歷史變遷下精神追求的變與不變，同時選擇在香港回歸祖國前公映，其更是借助觀眾對年代故事的追憶來確立和修正導(dǎo)演的身份認(rèn)同和情感歸屬，是一種自覺主流話語精神的選擇。

多元話語的融合在《中國合伙人》及《親愛的》中已具成熟之態(tài)，《中國合伙人》以三個“中國先生”的成功故事為起點，為觀眾建造了一個“中國夢”的理想宮闕，這部有關(guān)青春、夢想與創(chuàng)業(yè)的影片在某種程度上象征著對中國式世俗理想價值的全面擁抱。此外，電影在人物情感上的塑造也是恰如其分的，如成東青，他是貧窮青年的化身，是久經(jīng)失敗的被磨礪者，但其更是敢于樹立夢想、勇于追逐夢想、最終實現(xiàn)夢想的勵志者，這一人物形象不僅象征著歷經(jīng)改革開放后迅猛發(fā)展的中國，更為那個時代為了國家的發(fā)展前進(jìn)而奮力奔跑的有志之士喝彩，影片留給觀眾銘記的不僅僅是光陰的故事，更滿含著對人生漫漫成材路所揮灑之血淚的祭奠。《親愛的》則回應(yīng)了當(dāng)下中國部分地區(qū)依然猖獗的拐賣兒童犯罪問題，現(xiàn)實中那些失去孩子的夫婦成為《親愛的》極力呼應(yīng)的對象；影片中展現(xiàn)的被拐賣兒童以及原生家庭那難以治愈的精神創(chuàng)傷等社會現(xiàn)存的瘡痍，是《親愛的》最催淚的情感桎梏。導(dǎo)演陳可辛試圖通過《親愛的》向社會發(fā)出打擊動搖社會治安和人民幸福生活的不法分子的吶喊；其中，李紅琴去深圳維權(quán)后的情節(jié)設(shè)計，從另一個角度展示了社會進(jìn)步過程中大城市對下層百姓的接納，陳可辛也以此為點睛之筆揭示了存于普羅大眾內(nèi)心深處的情理大于法理的人性關(guān)懷。

《奪冠》是陳可辛導(dǎo)演又一部扛鼎之作，一經(jīng)上映，就成為當(dāng)下炙手可熱的話題影片，這與故事主人公中國女排這支承載家國時代記憶的體育強(qiáng)隊有著密切的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，在21世紀(jì)的中國，女排精神仍然是維系國家發(fā)展、人民奮進(jìn)的精神食糧，因此，《奪冠》的出現(xiàn)既順理成章，同時也更容易讓大家找到情感共鳴，而這一創(chuàng)作也是陳可辛導(dǎo)演把宏大的家國敘事幻化成個體情感的經(jīng)驗升華。

三、結(jié)語

以上分析我們可以看出，陳可辛執(zhí)導(dǎo)的影片在類型演變、敘事模式與話語融合等方面呈現(xiàn)出了極高的文化與商業(yè)屬性。從業(yè)30多年來，他的成就或許證明了提升電影的思想性以及市場擁護(hù)度的最佳手段就是對故事類型的精準(zhǔn)把握和情感張力的充分挖掘。陳可辛一直不懈探索中國電影的情感價值體系，而且其又以關(guān)注中國歷史和當(dāng)下社會的情感建構(gòu)策略尋得了電影文化與商業(yè)的平衡點。我們也堅信這條實現(xiàn)文化抱負(fù)的路不一定平坦，但肯定會越走越遠(yuǎn)。

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作者簡介：李延樂，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士研究生，主要從事戲劇電影與電視藝術(shù)研究。