藝術(shù)的救贖或美學(xué)政治的烏托邦

羅曉艷 宋孟杰

摘? ?要： 本雅明從馬克思那里獲得藝術(shù)生產(chǎn)的靈感，選擇技術(shù)與藝術(shù)作為自救工具，并將藝術(shù)納入生產(chǎn)領(lǐng)域，闡述機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)方式變革及藝術(shù)作品特性與價(jià)值的變換，充分發(fā)掘藝術(shù)蘊(yùn)含的革命性，通過對(duì)大眾、大眾文化的接受與肯定，以求聯(lián)合無產(chǎn)階級(jí)共同對(duì)抗法西斯主義。事實(shí)上，本雅明在作品中體現(xiàn)出的對(duì)大眾文化的肯定態(tài)度，暗合了當(dāng)今由新媒體所引領(lǐng)的藝術(shù)大眾化浪潮。大數(shù)據(jù)時(shí)代，他的藝術(shù)生產(chǎn)理論在多年后的今天盡顯先見性，科學(xué)技術(shù)占領(lǐng)了人們生活的每個(gè)角落，藝術(shù)形式逐漸多樣化并走向普羅大眾，人們的生活在現(xiàn)代藝術(shù)潛移默化的影響下發(fā)生了重大改變。

關(guān)鍵詞： 本雅明? ?藝術(shù)生產(chǎn)? ?大眾文化? ?機(jī)械復(fù)制技術(shù)? ?藝術(shù)變革

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（technique）的發(fā)展顛覆了人們以往的生活模式，技術(shù)影響了人們生活的方方面面。在物質(zhì)生產(chǎn)得到極大發(fā)展的同時(shí)，與物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)的精神生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變化。十九世紀(jì)馬克思提出藝術(shù)生產(chǎn)的概念，后來這一概念在西方馬克思主義學(xué)者中逐漸發(fā)展成熟。作為德國(guó)現(xiàn)代著名的哲學(xué)家與馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和《作為生產(chǎn)者的作家》等代表篇章中，運(yùn)用馬克思主義唯物史觀詳細(xì)闡述了現(xiàn)代技術(shù)變革給藝術(shù)發(fā)展帶來的一系列變化。本雅明從肯定的角度解讀因科技發(fā)展而興起的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)秉持一種包容的態(tài)度，并站在大眾的角度論證藝術(shù)生產(chǎn)可能帶來的政治變革。本雅明將技術(shù)變革與政治批判等因素融入理論之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的繼承與創(chuàng)新，并試圖以藝術(shù)的政治化實(shí)現(xiàn)對(duì)資本主義社會(huì)技術(shù)異化的救贖。

本雅明立足于時(shí)代發(fā)展的潮流探討技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，從藝術(shù)生產(chǎn)理論的研究延伸至大眾文化與政治實(shí)踐等領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)考察，對(duì)我們探索藝術(shù)發(fā)展的道路和發(fā)掘藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值都具有重要的啟發(fā)作用。盡管本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論形成于近一個(gè)世紀(jì)之前，但其體現(xiàn)的前瞻性、革命性和創(chuàng)新性對(duì)當(dāng)下學(xué)術(shù)界乃至現(xiàn)實(shí)社會(huì)仍然具有重要的啟示意義。

一、技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)變革的有力結(jié)合

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，首次提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念，“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”[1]。當(dāng)藝術(shù)被當(dāng)做物質(zhì)一樣進(jìn)行生產(chǎn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造形式和體現(xiàn)形式必然發(fā)生變化。馬克思在論述人類的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)時(shí)還提到了“精神生產(chǎn)”[2]的概念，他認(rèn)為人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)直接影響了精神文明的發(fā)展，主要表現(xiàn)在政治、法律、道德、宗教等方面，可以說這是馬克思堅(jiān)持唯物主義立場(chǎng)的必然結(jié)論。但精神生產(chǎn)并不等同于藝術(shù)生產(chǎn)。由于歷史的階段性特點(diǎn)，在馬克思所處的時(shí)代，資本主義工業(yè)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)仍處在起步階段，藝術(shù)的神圣性尚能完好地保存在傳統(tǒng)的壁龕里，以難以觸及的形式存在。

然而，本雅明所處的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)取得了顯著發(fā)展并廣泛應(yīng)用于各行各業(yè)。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中談道：“藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)——某些繪畫、出版、演出等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段;它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會(huì)關(guān)系。”[3]同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展需要依靠生產(chǎn)技術(shù)，藝術(shù)生產(chǎn)力對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系產(chǎn)生一定影響，藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展使更多的人參與到藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中。

技術(shù)的進(jìn)步給人類帶來物像化體驗(yàn)及在技術(shù)的薄紗下人類被異化的事實(shí)，藝術(shù)的社會(huì)功能在機(jī)械復(fù)制技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作高度結(jié)合之后發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本置入原作本身無法到達(dá)的地方”[4]。本雅明察覺到藝術(shù)所蘊(yùn)藏的變革力量，提出了藝術(shù)政治化的主張。本雅明認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的有力結(jié)合能夠積極推動(dòng)政治變革。以電影為例，本雅明認(rèn)為電影作為一種新型的藝術(shù)形式在很大程度上成為統(tǒng)治階層用來控制大眾意識(shí)形態(tài)的工具。電影以一種前所未見的藝術(shù)手段，將大眾許多習(xí)以為常的觀念用豐富的畫面一一打破，使大眾在欣賞過程中產(chǎn)生心理震驚。電影所擁有的這種震驚效果是革命意義所在，也是統(tǒng)治階層所覬覦的利用價(jià)值所在?，F(xiàn)代社會(huì)對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)的使用，直接推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過渡，并促使現(xiàn)代藝術(shù)向大眾化方向發(fā)展，落實(shí)并強(qiáng)化了藝術(shù)的政治批判功能。此外，本雅明指出資本主義社會(huì)壓制了現(xiàn)代藝術(shù)所具有的革命批判潛能，只有借用機(jī)械復(fù)制技術(shù)的力量，將藝術(shù)從傳統(tǒng)牢籠中徹底解放出來，使之進(jìn)入大眾文化的領(lǐng)域，才能去除藝術(shù)所遭受的禁錮，充分發(fā)揮政治變革功能。

二、訴諸藝術(shù)變革的政治烏托邦理想

本雅明將資本主義時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)看成一種特殊的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，以此闡述機(jī)械復(fù)制技術(shù)條件下藝術(shù)大眾化發(fā)展的趨勢(shì)與藝術(shù)作品功能的轉(zhuǎn)變，“值得期待的不是如法西斯所宣布的那種精神革新，建議的是技術(shù)上的更新”[3]（21）。本雅明在肯定技術(shù)革新對(duì)藝術(shù)變革有推動(dòng)作用的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)中的決定性地位。然而事實(shí)上，技術(shù)的發(fā)展不僅沒有使藝術(shù)發(fā)展達(dá)到新的高度，反而損害了藝術(shù)繼續(xù)作為一種高級(jí)精神活動(dòng)存在的純粹性，它所帶來的僅僅是資本主義文化工業(yè)的繁榮與大眾文化的興起。

在政治同盟的選擇上，本雅明沒有選擇遠(yuǎn)離政治的阿多諾，也沒有選擇具有猶太教神秘主義傾向的好友朔勒姆，而是選擇了富有革命激情與現(xiàn)實(shí)主義的布萊希特。他認(rèn)為布萊希特創(chuàng)作的間離、中斷等技術(shù)效果和策略改變了戲劇創(chuàng)作觀念，顛覆了傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作技巧，并促成了一場(chǎng)改變現(xiàn)實(shí)世界的美學(xué)革命，這種革命無疑是一種隱蔽的政治運(yùn)動(dòng)[5]。因此，本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中那種表面平和而內(nèi)里涌動(dòng)的激進(jìn)態(tài)度便易理解了，他在文中寫道：“法西斯主義合乎邏輯的結(jié)果是把美學(xué)引入政治領(lǐng)域”“所有訴諸美學(xué)政治的努力最終歸結(jié)為一件事情：戰(zhàn)爭(zhēng)”[4]（321）。在本雅明看來，法西斯所宣揚(yáng)的政治美學(xué)化思想在戰(zhàn)爭(zhēng)中體現(xiàn)得淋漓盡致，“技術(shù)在‘人性材料的形式里聚集起它的權(quán)利要求，而社會(huì)卻拒不承認(rèn)這些權(quán)利要求的自然材料;帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)正是技術(shù)的反抗。社會(huì)不去排干河流，反倒把一支人的洪流引入戰(zhàn)壕;它不用飛機(jī)播種，而是用它在城市上空投炸彈，毒氣戰(zhàn)爭(zhēng)更以一種全新的方式消滅了靈暈”[4]（322）。面對(duì)法西斯主義的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)，本雅明用藝術(shù)政治化的變革給出了答案：“人類自我異化已達(dá)到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當(dāng)作放在首位的審美快感來體驗(yàn)。這便是法西斯求助于美學(xué)的政治形勢(shì)。共產(chǎn)主義會(huì)用政治化的藝術(shù)來做出回答?！盵4]（323）

本雅明將政治理想訴諸藝術(shù)變革無疑是場(chǎng)偉大的創(chuàng)新實(shí)踐，但從現(xiàn)實(shí)角度來看，這場(chǎng)藝術(shù)變革更像是一次烏托邦行動(dòng)。首先，本雅明雖然高屋建瓴地喊出了藝術(shù)政治化的革命宣言，但他無法像政治領(lǐng)袖那樣憑借非凡的“卡里斯瑪”①振臂一呼便應(yīng)者云集。倘若無法號(hào)召眾多的作家為革命事業(yè)創(chuàng)作，革命的呼聲與吶喊便無法傳達(dá)到革命所需要的主體——大眾的耳中。其次，本雅明的藝術(shù)政治化理想是在特定的歷史環(huán)境中形成的，他幻想從一個(gè)典型的文人轉(zhuǎn)變成為革命斗士，這種意圖將文人不切實(shí)際的感性特質(zhì)顯露無遺。最后，與全副武裝的法西斯相比，文人所能利用的資源少之又少，僅僅依靠藝術(shù)這種非物質(zhì)手段，是難以實(shí)現(xiàn)神圣革命事業(yè)的。它就“像巴洛克寓言一樣，可能的條件是歷史在人們的身后崩潰為碎片——人們可以在廢墟中挖掘和湊集一些東西，以對(duì)抗‘進(jìn)步的無情的步伐”[6]（338-339）。

三、藝術(shù)生產(chǎn)給大眾生活帶來的巨變

本雅明認(rèn)識(shí)到在機(jī)械復(fù)制技術(shù)高度發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)大眾化已是大勢(shì)所趨，只有順應(yīng)時(shí)代潮流，利用技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的便利，一方面使大眾獲得更多藝術(shù)教育與熏陶，另一方面使大眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，從藝術(shù)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作者，才能使藝術(shù)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)最大化?！按蟊娛且粋€(gè)發(fā)源地，所有指向當(dāng)今以新形式出現(xiàn)的藝術(shù)作品的傳統(tǒng)行為莫不由此孕育出來。量變成了質(zhì)。大眾參與的劇增導(dǎo)致了參與方式的變化”[4]（317）。在本雅明看來，藝術(shù)大眾化或者世俗化不僅不會(huì)使藝術(shù)消亡，反而可以使藝術(shù)獲得新的發(fā)展。在這里，本雅明將大眾看作藝術(shù)作品的發(fā)源地，藝術(shù)對(duì)于大眾不再遙不可及，而是走向市場(chǎng)和大眾的生活。

在傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)作品對(duì)人們來說仿佛是高高在上的神祇，以具有的崇拜價(jià)值和靈暈被視為一種高級(jí)的存在，然而現(xiàn)在情形完全不同。機(jī)械復(fù)制技術(shù)之下的藝術(shù)生產(chǎn)給大眾的生活帶來了巨大變化。首先，各種形式的藝術(shù)作品或藝術(shù)工具被大批量復(fù)制生產(chǎn)出來，大眾可以結(jié)合自身的興趣選擇不同的藝術(shù)形式陶冶情操或消遣娛樂，例如，攝影、電子閱讀、電子音樂和電影等。其次，藝術(shù)生產(chǎn)不僅改變了大眾的生活習(xí)慣與審美能力，而且對(duì)大眾的藝術(shù)化生存追求及對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的反思產(chǎn)生了深刻影響。最后，藝術(shù)具有高度審美價(jià)值，大眾消費(fèi)藝術(shù)作品的過程實(shí)際上是主體進(jìn)行審美活動(dòng)的過程。通過機(jī)械復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)出來的藝術(shù)作品，不僅滿足了大眾的消遣娛樂需求，而且無形中對(duì)大眾的審美機(jī)能進(jìn)行了改造，本雅明說：“藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)。”[4]（310）大眾欣賞一副繪畫作品與欣賞一部好萊塢影片所獲得的審美體驗(yàn)是不一樣的，它們帶給大眾的反思體驗(yàn)也不盡相同。

除此之外，本雅明還強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品的“未完成性”[4]（310），即藝術(shù)品被藝術(shù)生產(chǎn)者締造出來之后，它的意義與內(nèi)涵并沒有徹底完成，就像仍處在生產(chǎn)鏈條環(huán)節(jié)之中的半成品，這項(xiàng)工作需要由作品的接受者——大眾來接手完成。因此，大眾對(duì)于藝術(shù)作品來說，并不是單純的被動(dòng)接受者，還需充當(dāng)評(píng)論者和創(chuàng)造者的角色，挖掘藝術(shù)作品蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵與意義，并給出具有反思性的評(píng)價(jià)，使藝術(shù)作品得到完整的詮釋并獲得大眾賦予的新的意義。拋開藝術(shù)大眾化對(duì)藝術(shù)本真性、自律性等的消解不談，藝術(shù)走向大眾不僅是時(shí)代發(fā)展的需要，更是人類文明進(jìn)化的必然。

四、結(jié)語

在研究本雅明的理論時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)他的思想看似呈碎片化分布，實(shí)則深刻抓住了社會(huì)思想和文化的歷史脈絡(luò)。面對(duì)復(fù)制技術(shù)的興盛，本雅明惋惜藝術(shù)靈暈的消逝，徘徊于傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間，但有感于歷史前進(jìn)的步伐，最終接受了靈暈終將消逝、大眾文化即將繁榮的必然趨勢(shì)，這是他對(duì)現(xiàn)實(shí)做出的妥協(xié)與讓步，也是他為藝術(shù)尋求的另一條出路。

值得指出的是，藝術(shù)詩(shī)化了人的生存，使個(gè)體的日常變得更加豐富，但藝術(shù)在科學(xué)技術(shù)的推動(dòng)下也走向了媚俗。在市場(chǎng)需求的刺激下，一些藝術(shù)家有意迎合大眾的口味，抹殺了藝術(shù)原本所具有的優(yōu)雅與崇高。使大眾既接受藝術(shù)的熏陶，又讓藝術(shù)趨于流俗，處理好藝術(shù)與大眾的關(guān)系，是當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)多元化發(fā)展中的一個(gè)重要問題。隨著國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)本雅明的不斷重視，他的許多實(shí)用的藝術(shù)觀點(diǎn)正為我們所用，思想的預(yù)見性進(jìn)一步啟示我們：在提高本民族文化素質(zhì)的實(shí)踐中，要正確對(duì)待技術(shù)所具有的工具性，使藝術(shù)生產(chǎn)服務(wù)于大眾的教育與提升，并且在技術(shù)、藝術(shù)與大眾之間找到平衡點(diǎn)——在為大眾提供藝術(shù)教育的同時(shí)，啟發(fā)大眾的創(chuàng)造性并保存藝術(shù)的純粹性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)與教育目的及文化創(chuàng)新的完美對(duì)接[7]。

注釋：

①卡里斯瑪：卡里斯瑪是德國(guó)社會(huì)學(xué)家韋伯從早期基督教中引申出的一個(gè)政治社會(huì)學(xué)概念，是對(duì)在政治統(tǒng)治中具有絕對(duì)威望和非凡魅力的領(lǐng)袖人格特征的概括。

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