現(xiàn)實(shí)與人文的相遇

牟昱橋

文藝復(fù)興是歐洲社會(huì)進(jìn)入一個(gè)全新時(shí)代的開(kāi)端，也是人類(lèi)社會(huì)在那個(gè)時(shí)代的文明光輝。其間，濕壁畫(huà)藝術(shù)在意大利發(fā)揚(yáng)光大，成為一種重要的藝術(shù)形式，文藝復(fù)興三杰在此領(lǐng)域都創(chuàng)作出很多杰作。

中國(guó)和歐洲都有大量壁畫(huà)作品，其大多出現(xiàn)在建筑內(nèi)外墻壁和洞窟內(nèi)部。由于時(shí)間流逝、人為破壞、自然風(fēng)化等原因，部分文藝復(fù)興時(shí)期壁畫(huà)作品的畫(huà)面出現(xiàn)不同程度的損壞或者剝落，而這并沒(méi)有影響到學(xué)者對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期壁畫(huà)藝術(shù)的研究，圖像修復(fù)可以說(shuō)是另一種意義上的圖像疊加與重構(gòu)。

1483年，畫(huà)家拉斐爾·桑西出生于意大利托斯卡納的一座小鎮(zhèn)烏爾比諾，名字寓意為“上帝已經(jīng)治愈”。其父是一位畫(huà)家兼詩(shī)人，使得拉斐爾從小對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟能力卓越超群，加之父母對(duì)他倍加呵護(hù)，溫馨、和諧的家庭氛圍使他養(yǎng)成溫順、自信和善于交際的性格。由于過(guò)人的藝術(shù)天賦和扎實(shí)的繪畫(huà)功底，他迅速將所學(xué)的研習(xí)構(gòu)圖、預(yù)設(shè)素描稿、繪制底圖以及把最終的作品雛形轉(zhuǎn)繪于畫(huà)框上等技能轉(zhuǎn)化為自身的繪畫(huà)能力。1504年，拉斐爾在文藝復(fù)興的中心城市佛羅倫薩受到人文主義的深刻影響，同時(shí)期，他也學(xué)習(xí)其他大師的構(gòu)圖方式和人體表現(xiàn)風(fēng)格，拉斐爾的繪畫(huà)風(fēng)格日漸成熟。

中世紀(jì)哲學(xué)家托馬斯·阿奎納曾提出“君權(quán)神圣”的理論，認(rèn)為神擁有完全的主權(quán)，人生而有罪，人的情感和理性全然墮落，禁欲主義、絕對(duì)神學(xué)和等級(jí)森嚴(yán)等成為這一時(shí)期的典型特征。14-15世紀(jì)，意大利經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)繁榮景象，出現(xiàn)最早的資本主義生產(chǎn)關(guān)系。新興資產(chǎn)階級(jí)為維護(hù)其利益并發(fā)展政治實(shí)力，競(jìng)相招攬、資助精英人杰，竭力摧毀中世紀(jì)的神學(xué)世界觀(guān)，打破宗教制度和各種封建傳統(tǒng)觀(guān)念，追求自由，渴望解放人性。意大利較多地保留了古希臘、古羅馬的歷史遺產(chǎn)及文獻(xiàn)資料，文化與經(jīng)濟(jì)并駕齊驅(qū)，一場(chǎng)宏大而經(jīng)久不衰的歐洲思想文化運(yùn)動(dòng)的浪潮——文藝復(fù)興席卷而來(lái)。

這場(chǎng)波及文學(xué)、繪畫(huà)以及建筑等領(lǐng)域的世紀(jì)盛典無(wú)時(shí)無(wú)刻彰顯著人性的光輝和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的向往。16世紀(jì)作為意大利文藝復(fù)興最為高潮的時(shí)期，產(chǎn)生了三位偉大的藝術(shù)家：達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅和拉斐爾。雖然拉斐爾較之前兩位大師最為年輕，但他集百家之長(zhǎng)、后來(lái)居上，踏上了“文藝復(fù)興三杰”的光輝頂點(diǎn)。經(jīng)好友、著名建筑大師布拉曼特的推薦，拉斐爾為羅馬教皇尤里烏斯二世繪制圣彼得大教堂的穹頂及宮室壁畫(huà)。拉斐爾分別創(chuàng)作了《雅典學(xué)院》《巴爾納斯山》《盛典辯論》，其中，《雅典學(xué)院》是一幅繪于簽署廳東墻上的鴻篇巨制。整幅壁畫(huà)場(chǎng)面宏大、學(xué)者眾多，堪稱(chēng)拉斐爾的巔峰之作。

拉斐爾的創(chuàng)作以古希臘哲學(xué)家柏拉圖（唯心主義）興辦的雅典學(xué)院為靈感，融合古典主義的理性光輝，集合不同時(shí)代中語(yǔ)法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、音樂(lè)和天文等古代七種自由藝術(shù)領(lǐng)域的杰出人才于一個(gè)龐大、橫向外擴(kuò)的空間內(nèi)，而整體構(gòu)圖以高大建筑的拱門(mén)為參照，向縱深發(fā)展?！堆诺鋵W(xué)院》既謳歌了人文主義精神的黃金時(shí)代，又表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)文明與古希臘文明結(jié)合、碰撞的贊美。

畫(huà)面根據(jù)圣彼得大教堂大廳經(jīng)典的弧形結(jié)構(gòu)，遵循透視法近大遠(yuǎn)小的原則，在其中央展現(xiàn)了一個(gè)寬闊的古羅馬式大廳，在層層拱門(mén)的逐漸推進(jìn)中，表現(xiàn)羅馬教廷的盛極一時(shí)，畫(huà)中人物仿佛從遙遠(yuǎn)而神秘的天界緩緩走來(lái)，無(wú)形中彰顯了畫(huà)面的層次感和深遠(yuǎn)感。建筑廊柱直線(xiàn)線(xiàn)條與人物動(dòng)態(tài)曲線(xiàn)相互交織，使得畫(huà)面柔中帶剛。畫(huà)中暗藏兩種經(jīng)典的三角形構(gòu)圖，皆以?xún)晌恢行娜宋铩乩瓐D和亞里士多德為基點(diǎn)，表現(xiàn)古希臘神話(huà)文明與現(xiàn)實(shí)文明相呼應(yīng)。

畫(huà)面左右壁龕內(nèi)分別放置著太陽(yáng)、文藝之神阿波羅和智慧女神雅典娜，潔白而健碩的身軀映射出兩位哲學(xué)家學(xué)識(shí)的淵博。柏拉圖一手指著天際，一手緊握自己的《蒂邁歐篇》，仿佛正在述說(shuō)著完美的理想國(guó)，證明一切存在的東西都源于理念世界。而身旁的亞里士多德則手持《倫理學(xué)》，俯視大地，爭(zhēng)辯著由經(jīng)驗(yàn)而來(lái)的東西才是真實(shí)的，認(rèn)為人應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)生活中追尋快樂(lè)和幸福。這場(chǎng)師生間無(wú)聲的辯論貫穿了整個(gè)西方哲學(xué)史。

在第二個(gè)三角形結(jié)構(gòu)中，拉斐爾以臺(tái)階下右側(cè)的幾何學(xué)家歐幾里得為中心，其《幾何原本》提到透視、圓錐曲線(xiàn)以及球面幾何的相關(guān)知識(shí)，嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)對(duì)西方人的思維方式產(chǎn)生了極大的影響。畫(huà)中，他手持圓規(guī)，彎著身體在一塊黑板上給學(xué)生教學(xué)，周?chē)娜擞械淖械墓蛳隆?/p>

與歐幾里得相對(duì)的是位于左前景的畢達(dá)哥拉斯，頭發(fā)稀疏更加彰顯他學(xué)識(shí)的淵博，其一手捧書(shū)，一手正在書(shū)中勾畫(huà)。而在他身后，纏著頭巾并伸長(zhǎng)脖子看他的正是阿拉伯學(xué)者阿維洛伊。畢達(dá)哥拉斯的右下方，一個(gè)身著黃袍、探頭聆聽(tīng)并正在記錄的人是哲學(xué)家德謨克利特。古希臘哲學(xué)在最初探尋世界本原問(wèn)題時(shí)產(chǎn)生兩種不同的思想：一種思想以物體形態(tài)來(lái)解釋萬(wàn)物之源，如德謨克利特的古代原子論，認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物包括人的靈魂都由不可分割的物質(zhì)粒子——原子構(gòu)成。而另一種思想就以畢達(dá)哥拉斯為代表，直接追尋事物直接存在的規(guī)定性——數(shù)。正是基于這種具象分離和抽象表現(xiàn)形式，人們發(fā)展出獨(dú)立的邏輯學(xué)。

柏拉圖、亞里士多德、歐幾里得和畢達(dá)哥拉斯都在西方哲學(xué)思想史的發(fā)展中發(fā)揮了不可逾越的作用，《雅典學(xué)院》的三角形結(jié)構(gòu)更加延伸了內(nèi)容的豐富性。

果戈理曾經(jīng)贊嘆道：“拉斐爾是一位具有崇高藝術(shù)的創(chuàng)作大師，他吸收了達(dá)·芬奇的藝術(shù)精髓以及米開(kāi)朗琪羅獨(dú)有的風(fēng)格?！背嗽诋?huà)面構(gòu)圖中展現(xiàn)出卓越的才能，拉斐爾描繪犬儒學(xué)派哲學(xué)家第歐根尼時(shí)，精湛的繪畫(huà)技巧更是讓人嘆為觀(guān)止。畫(huà)面中，第歐根尼斜倚在臺(tái)階上，左手拿著文稿，右手支撐著整個(gè)身體，其著裝簡(jiǎn)潔單純，體現(xiàn)了古希臘時(shí)期的風(fēng)格，其慵懶的神情無(wú)不流露出舒適感和放松。據(jù)載，第歐根尼是一位苦行生活的身體力行者，他認(rèn)為除了自然的需求必須滿(mǎn)足外，包括社會(huì)和文化生活都不足談起，號(hào)召人們恢復(fù)簡(jiǎn)單、淳樸的自由生活狀態(tài)。有趣的是，拉斐爾將自己的肖像放入畫(huà)中最右邊，他靦腆地露出半個(gè)腦袋，頭戴白色圓形軟帽，神情中表露出一絲驚喜、興奮，上揚(yáng)的嘴角似乎在向觀(guān)者表達(dá)作為這場(chǎng)文化盛典的組織者和參與者的成就感。

拉斐爾運(yùn)用臺(tái)階進(jìn)行畫(huà)面分割布局，使眾多人物有序組合，前后主次分明又不失活潑，生動(dòng)地陳列在觀(guān)者眼前，其宏大的場(chǎng)面、生動(dòng)的人物情態(tài)和復(fù)雜多變的人物性格在拉斐爾的畫(huà)筆下有條不紊地漸循發(fā)展著。整幅畫(huà)的色彩頗為和諧、豐富，以淡黃色的大理石結(jié)構(gòu)為背景，綴以人物衣飾的紅、白、黃、藍(lán)和紫色，色調(diào)一致又主題鮮明，顯現(xiàn)了典型的古典式繪畫(huà)，成為后世古典主義者不可企及的典范。

《雅典學(xué)院》是拉斐爾在文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)作的重要作品，通過(guò)豐富多彩、自由灑脫的繪畫(huà)方式表彰了文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)智慧和真理的追求，彰顯人文主義精神和對(duì)自由獨(dú)立的理想生活的追求，再一次激發(fā)了人們追求思想解放的激情，同時(shí)也暗藏對(duì)中世紀(jì)神學(xué)在文化和思想上禁錮、限制人們的抨擊。拉斐爾謝世時(shí)年僅37歲，其留下的300多幅藝術(shù)珍品無(wú)不展現(xiàn)了驚人的個(gè)人才華和黃金時(shí)代對(duì)他的寵愛(ài)眷顧。其中，拉斐爾利用《雅典學(xué)院》一作，跨越時(shí)空，將古典與現(xiàn)代聯(lián)系在一起，向世人展現(xiàn)了一座“永恒之城”。

現(xiàn)如今，人們正處于一個(gè)圖像泛濫的時(shí)代。無(wú)論是傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)，還是如今更加便捷的手機(jī)圖片、錄像生產(chǎn)，人們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在制造著視覺(jué)圖像。面對(duì)這些圖像，人們是否真正研究過(guò)其內(nèi)在關(guān)系或者背后的意義呢？從藝術(shù)史的角度出發(fā)，人們可以發(fā)現(xiàn)這些圖像構(gòu)成一張清晰的地圖，也可以說(shuō)是另一個(gè)研究角度下的人類(lèi)發(fā)展史。因此，人們要以古觀(guān)今，從文化的多重性入手，更加清晰地觸摸和把握每個(gè)時(shí)代的脈絡(luò)。

（四川美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院）