論荒誕派戲劇《禿頭歌女》敘事的嚴(yán)謹性

張京晶

摘 要：關(guān)于荒誕派文學(xué)，一部分人覺得它“反派”，一部分人覺得它不可言喻，更有甚者認為它完全沒有根據(jù)，不值一駁。但是，筆者通過研究分析發(fā)現(xiàn)，荒誕派戲劇不僅需要解讀、闡釋，而且呈現(xiàn)出一種有價值的規(guī)律性的敘事策略。

關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇;敘事法;邏輯性

1961年，艾思林《荒誕派戲劇》一書的發(fā)表標(biāo)志著荒誕派戲劇被正式定名。艾思林認為，荒誕派戲劇證明人的存在的無理性是以高度清晰的邏輯構(gòu)建的形式來表現(xiàn)的，而當(dāng)它在表現(xiàn)人的無意義與無理性無效時，用的則是對理性設(shè)置與推理思維的公然摒棄。

尤涅斯庫無疑是荒誕派戲劇的奠基者之一，他的作品《禿頭歌女》描寫的是史密斯夫婦與朋友之間怪誕的對話。劇名也極其使人迷惑不解，因為《禿頭歌女》中既無禿頭，也無歌女，“禿頭歌女”僅僅是源自一次排練中演員偶然的誤讀。尤涅斯庫自述，劇本的創(chuàng)作是受了一本英語啟蒙書的啟發(fā)，這本書讓他開始意識到：書中學(xué)的不是英語，而是一些人皆知曉的常識，比如一天有二十四小時;抬頭是天，低頭是地。這些道理人人都清楚，可我們從未嚴(yán)肅地思考過。正是這樣一種對慣性思維的打破讓他重新審視語言與敘事之間的邏輯關(guān)系，與此同時，他為自己貼上了“反戲劇”的標(biāo)簽，以“反戲劇”的形式來重新構(gòu)建戲劇。例如《禿頭歌女》中的對話，“親愛的，讓我們忘記過去，像從前一樣重新開始吧”。既然已經(jīng)忘記了過去，又如何像從前一樣重新開始呢？這句話看上去邏輯混亂，十分荒誕，卻足以概括出這部戲的精髓——荒誕。他筆下的人物始終處于反常的邏輯中：人物的可有可無、語言的毫無意義、情節(jié)的缺乏、周而復(fù)始的游戲輪回、劇名的古怪，甚至于最基本的戲劇結(jié)尾都出人意料，結(jié)局與開頭無限輪回，看似劇終，事實上結(jié)局亦是開始，開始代表著結(jié)束。

在尤涅斯庫看來，傳統(tǒng)戲劇是現(xiàn)實的，且所有的劇本都是由一個設(shè)計好的結(jié)局指引，最終它會像偵探一樣向我們揭露最后一幕。但在《禿頭歌女》中，他徹底顛覆傳統(tǒng)，拒絕情節(jié)，拒絕性格，達到了他所宣揚的“反戲劇”想要達到的效果。但難道他所提倡的反戲劇僅僅是為了“反”戲劇而“反戲劇”嗎？事實上，這是尤涅斯庫向我們提供的一種新的敘事方式。

一、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)“中心情節(jié)”，構(gòu)建荒誕敘事邏輯

亞里士多德認為“情節(jié)”是悲劇中最重要的要素之一，即事件的安排。當(dāng)然這種觀點實際上是對希臘悲劇作品的總結(jié)，因為希臘悲劇的“主人公”是事件，并不是人物。由此看來“情節(jié)”如此重要，那么在尤涅斯庫的《禿頭歌女》中是否存在“情節(jié)”呢？

要判定“情節(jié)”是否存在，我們需要知道什么是“情節(jié)”。首先，“劇情”不等同于“情節(jié)”，“情節(jié)”是指一系列事件的表現(xiàn)和經(jīng)過，而“劇情”是一個敘事內(nèi)容的戲劇和感情成分。比如，在《朱莉小姐》這一作品中，女主角朱莉小姐被迫解除婚約，失戀后的她在空虛寂寞之時被家中男仆打動，愛慕虛榮的男仆誘騙她去偷取父親的錢財，后來卻被發(fā)現(xiàn)了，結(jié)尾朱莉小姐提著刀走出門，以悲劇收場。又如《李爾王》中，國王年事漸高心生退意，決定分割國土給三個女兒（分割領(lǐng)土是劇本的中心），這時小女兒講了老實話：“我愛您只是按照我的名分，一分不多，一分不少?！崩顮柾跽J為小女兒的話不中聽，便將這個女兒遠嫁，把國土分給了另外兩個女兒，后來卻被這兩個女兒怠慢。這種強調(diào)情節(jié)發(fā)展的劇作方式很容易將中心情節(jié)作為整個戲劇的高潮，而這個高潮往往最后一幕會被揭露。這樣看來，劇中所有事件存在的價值只有一個，那就是促進情節(jié)朝著一個設(shè)定的方向發(fā)展。

《禿頭歌女》描繪了如下事件：開場時一對夫婦在飯后閑聊（胡言亂語），他們聊了勃比·華特森一家的八卦，八卦的內(nèi)容是勃比·華特森的妻子叫勃比·華特森，勃比·華特森的兒子女兒也叫勃比·華特森，勃比·華特森的姑姑叔叔一家人都叫勃比·華特森。緊接著馬丁夫婦上場了，他們雖然是夫妻，卻連對方名字都不知道。接著史密斯夫婦又上場演著荒誕的戲，在最后馬丁夫婦替換史密斯夫婦回到開場。顯然，這與上文所提到的戲劇不一樣，沒有強烈的因果關(guān)系，但事實上也并非全然無邏輯可尋。很顯然，《禿頭歌女》不具有傳統(tǒng)的“中心情節(jié)”。但“反戲劇”行動就這樣開始了：沒有要解決的“謎”，只有交流僵滯的對白、毫不連貫的情節(jié)。尤涅斯庫這樣設(shè)置，并不是要向我們揭露什么“謎”，相反是為了凸顯這種因果聯(lián)系的存在，進而給觀眾機會調(diào)侃與解構(gòu)它。亞里士多德說，喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人。而到了尤涅斯庫這里，喜劇是荒誕的“喜”，喜劇的目的不在于教化大眾，而是通過對現(xiàn)實荒誕的描寫，達到諷刺一部分對象的目的，即“強烈的喜劇性，強烈的戲劇性”，戲劇性的效果卻是悲劇性的。尤涅斯庫這種徹底模糊悲劇與喜劇的界限的行為，打破了傳統(tǒng)戲劇的敘事邏輯，他稱得上是一個值得信賴的“反戲劇”探索者。

二、打破線性時間，重塑事件排列規(guī)則

那么《禿頭歌女》是否存在傳統(tǒng)意義上的“故事”呢？英國作家福斯特這樣說：國王死了，不久王后也死去了是故事，而國王死了，不久王后因傷心而死則是情節(jié)。想要區(qū)分“故事”與“情節(jié)”，我們還要知道高爾基曾這樣說：“文學(xué)的第三個要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史?！边@里的“情節(jié)”強調(diào)按照因果邏輯組織起來的一系列事件。而福斯特這里的“故事”專指按時間順序講述的故事，因為只有在一種線性的時間之下，事情的發(fā)展過程才得以成為可供參考的“故事”。很顯然在《禿頭歌女》中，尤涅斯庫通過有意地安排打鐘，破壞了傳統(tǒng)的線性敘事時間。如在第一場中：史密斯夫婦兩人在談到勃比·華特森的死亡時間時就發(fā)生了混亂，當(dāng)錯亂的鐘聲七下三下胡亂地敲響時，人物也在混亂的時間下胡亂地交談：

“他什么時候死的？”

“……他死了有兩年了……一年半前你還去送過葬的。”

“報上沒有。是三年前有人講他死了。我靠聯(lián)想才想起這事來了?！?/p>

在這段戲中，史密斯夫婦對于勃比的死亡時間給出了不同的答案，而勃比·華特森的死亡不可能同時在不同的時間點上。這段戲之后，戲劇時間又返回到了勃比夫婦結(jié)婚之前，史密斯夫婦正在討論給他們送什么禮物。如果離開了胡亂敲響的鐘聲，觀眾確實會覺得他們在胡言亂語。雖然勃比·華特森死亡的時間失去了秩序，可這處于混亂之中的人和死去的人又有什么兩樣呢？在這樣的時間秩序里，每個人隨時都可能死去。由此可知，這些沒有聯(lián)系的混亂的碎片就是荒誕派劇作家們的一種手段。

這些沒有聯(lián)系的混亂的碎片被錯亂的鐘聲賦予了新的意義。尤涅斯庫有意識地通過鐘聲來提示讀者，線性的時間消失了。這使得戲劇混亂到極致從而進入自否定的狀態(tài)，這是人絕望后的無奈，無奈到只好任其如此。作品除了在混亂的極致中進入自否定狀態(tài)外，還失去了人所追求的秩序感，這是作者精心選擇的有意義的混亂。因為尤涅斯庫對時間的這種特殊處理（對線性時間的拒絕），使得《禿頭歌女》脫離了傳統(tǒng)敘事框架，也使得即便是在同一場戲中，“事件”也變得不單一了。在他看來，“情節(jié)”與“故事”顯然并不是“事件”唯一的排列方式，他讓這些“混亂”走出混亂，具備了新的意義。

當(dāng)然，《禿頭歌女》所運用的敘事策略并不一定代表所有荒誕派戲劇，但在一定程度上說明了荒誕派劇作家們對傳統(tǒng)的打破、對主題的執(zhí)著、對時間與空間的創(chuàng)造性運用等?！抖d頭歌女》為我們理解荒誕派戲劇提供了途徑，為理解“反戲劇”提供了借鑒。

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[7]雷體沛.藝術(shù)秩序與《禿頭歌女》中的時間[J].浙江工商大學(xué)學(xué)報，2013（3）：14-17.

作者單位：

重慶第二師范學(xué)院教師教育學(xué)院

指導(dǎo)老師：

喬真