桑梓情下的新安畫派與徽商

朱 丹

（淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 淮南 232008）

徽州，古代又稱新安郡?！靶掳伯嬇伞笔⒂诿髂┣宄?，成員主要是徽州籍的畫家（包括當(dāng)時(shí)寓居外地的徽州籍畫家）。他們善用筆墨，貌寫家山，其作品與地緣有很大的關(guān)系，在藝術(shù)風(fēng)格上趨向于減淡幽冷。黃賓虹曾評(píng)價(jià)，“明代之后，獨(dú)新安畫派識(shí)力過(guò)人，繼承了中國(guó)文人畫的正統(tǒng)”［1］（184），可見(jiàn)其在中國(guó)美術(shù)史上占有重要地位。

新安畫派取得的成就離不開兩個(gè)重要條件：一方面是徽州地區(qū)文人薈萃，宋元文人的隱逸思想得到新安畫派的推崇和繼承，這對(duì)徽州畫家在藝術(shù)思想上繼承文人畫的傳統(tǒng)起到重要的指導(dǎo)作用；另一方面，富甲一方的徽商有著豐富的書畫收藏，這給畫家提供了優(yōu)越的文化藝術(shù)學(xué)習(xí)環(huán)境和學(xué)習(xí)藝術(shù)先賢們技藝、思想的契機(jī)，使畫家們能便利且近距離地看到傳統(tǒng)文人畫的筆墨技巧從而得以繼承。當(dāng)然新安畫派也存在發(fā)展上的障礙，比如在復(fù)古思想盛行的清代，摹古是新安畫派的主流，肯向自然取法并取得成功者較少，這影響了新安畫派的整體藝術(shù)水平。此外，徽商參與畫事活動(dòng)雖然成就了眾多徽州畫家，但在一定程度上也制約了畫家藝術(shù)的自由發(fā)展。新安畫派發(fā)展道路上取得的成就與存在的問(wèn)題對(duì)當(dāng)今中國(guó)文人畫的發(fā)展都有啟示作用，對(duì)此可以辯證分析全面考衡，以此引導(dǎo)當(dāng)代文人畫朝著健康的道路繼續(xù)發(fā)展。

一、新安畫派對(duì)中國(guó)文人“隱逸”思想的繼承

“隱逸”是中國(guó)古代文人一種獨(dú)特的處世方式，“邦有道則仕，邦無(wú)道則隱”，這只是孔子對(duì)文人在仕途上進(jìn)與退的一種解釋，事實(shí)上中國(guó)古代文人選擇隱逸的生活有多種多樣的原因。大體來(lái)說(shuō)，不尋求認(rèn)同為“隱”，自得其樂(lè)為“逸”。在中國(guó)古代漫長(zhǎng)的朝代更迭中“文人隱逸”思想逐漸演變成文人氣節(jié)，或是文人品質(zhì)的象征。而文人畫的出現(xiàn)與隱逸思想有著密切的關(guān)系，這種繪畫藝術(shù)與思想形態(tài)的結(jié)合，必須提到（宋）蘇軾對(duì)文人畫作出的貢獻(xiàn)。蘇軾是第一位把禪宗思想、隱逸情節(jié)化為自己的人生態(tài)度和生活情趣投入到創(chuàng)作中的書畫家，因其自身又是一位在詩(shī)詞、文賦等方面取得的卓然成就的大家，從而奠定了文人畫的精神內(nèi)核。在他之后中國(guó)文人畫又歷經(jīng)宋元畫家的努力，使其內(nèi)涵不斷豐富。到了元代，文人畫成就達(dá)到了高峰，而新安畫派的發(fā)展正是因?yàn)槔^承了宋元文人畫的隱逸思想，使其筆墨減淡、蕭瑟直追前人精髓，才有黃賓虹認(rèn)定的文人畫正統(tǒng)之說(shuō)。

新安畫派盛期也是明清文人隱逸之風(fēng)最為繁盛之時(shí)，此時(shí)的隱逸之風(fēng)一部分是承接明代風(fēng)尚，主要是遭受政治迫害者、屢試不第者或是喜好佛道、追求隱逸生活者，由這部分文人形成的隱逸風(fēng)尚。另一重要原因是在國(guó)破家亡之時(shí)，對(duì)于不能征戰(zhàn)沙場(chǎng)的文人而言，做“遺民”是他們民族氣節(jié)的體現(xiàn)。像傅山雖有“學(xué)而優(yōu)則仕”的愿望卻不能實(shí)現(xiàn)，最后選擇歸隱，這是受遺民思想影響而選擇隱逸的文人。清初“新安四家”也多是因?yàn)槿松懈鞣N人生境遇與遺民思想交織在一起而最后選擇隱逸生活的文人。漸江屢試不第，又好佛理，而有了歸隱佛門之心，隨后畫風(fēng)冷寂；查士標(biāo)因明亡而棄舉子，專事書畫，畫風(fēng)清淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)；孫逸因世路糾紛而以云山寄意，畫風(fēng)簡(jiǎn)淡疏離；汪之瑞避居新安山中，閉門繪事以表文人氣節(jié)，畫風(fēng)平淡天真。他們?cè)谡紊匣静扇〔缓献鞯膽B(tài)度，以書畫表達(dá)自己的人生觀。所以文人畫家選擇隱逸并非因某一種原因，常常是多種因素共同作用下的結(jié)果。新安畫派卓越的代表畫家——漸江（1610-1664）中年出家，一些研究者判斷他出家是受儒家“不降其志，不辱其身”儒家思想影響，把漸江出家的具體時(shí)間當(dāng)成是佐證其繪畫風(fēng)格受遺民身份影響唯一重要證據(jù)，是有悖歷史考證原則的。關(guān)于漸江出家的時(shí)間，歷史文獻(xiàn)上有兩種記載，一種是明亡后出家，周工亮《讀畫錄》記載“甲申后棄去為僧”；汪泰徵《漸江和尚傳》記載漸江出家是在“烏聊既定之明年”，清兵已經(jīng)完全占領(lǐng)徽州的順治2年，也就是1647年出家，這部分研究者據(jù)此推斷，明亡后漸江不愿與清朝合作而出家，隨后畫風(fēng)冷峻直追元人；另外一部分研究者認(rèn)為漸江是明亡前出家，主要根據(jù)漸江的好友程守《故大師漸江碑》載“報(bào)齡五十四，僧臘二十一”中依據(jù)亡年推算漸江是在崇禎16年（1643）出家，依此認(rèn)定他是明亡前出家。認(rèn)可明亡前出家的研究者認(rèn)為程守與漸江是好友關(guān)系，而周工亮與汪泰徵二人與漸江雖是同時(shí)代的人但并無(wú)交集，推理出程守的記載更具有可信度［2］(P24-28)。事實(shí)上無(wú)論漸江明前出家還是明后出家都不能據(jù)此一點(diǎn)說(shuō)明漸江的繪畫風(fēng)格僅受遺民思想影響而形成蕭瑟、清冷、減筆風(fēng)格的唯一證據(jù)。因?yàn)?，此時(shí)的漸江已過(guò)而立之年，尚未婚娶，這絕非是受三綱五常儒家之理約束的文人所為，而是他早已有了歸隱佛門之心。汪泰徵《漸江和尚傳》載“幼有遠(yuǎn)志，不入隊(duì)行”［3］(P3)，從中可端睨出漸江出家可能是人生的一種選擇。所以徽州文人隱逸的思想在明代經(jīng)過(guò)時(shí)間的溫潤(rùn)，已經(jīng)在文人心中扎根，徽州本就是讀書人重多之地，明代中期以后科舉道路的堵塞使得大量的文人不能入仕，讀書人的無(wú)奈、不得志使得隱逸思想自然的匯入到文人的生活和藝術(shù)創(chuàng)作中。隨之朝代更迭所致的遺民隱逸思想對(duì)新安畫家畫風(fēng)又產(chǎn)生了沖擊，遺民思想也進(jìn)入到文人畫家的人生選擇和藝術(shù)表現(xiàn)里，所以此時(shí)的文人隱逸思想?yún)R聚了多種因素而形成，具有多樣性和復(fù)雜性。一種是文人不得志的無(wú)奈，一種是國(guó)破家亡文人氣節(jié)的體現(xiàn)，在特殊歷史時(shí)期它們交織在一起混合體現(xiàn)于新安畫家的藝術(shù)追求中。新安畫派所在的徽州黃山一帶，千百年來(lái)這一區(qū)域恰是江左士夫在戰(zhàn)亂時(shí)的避居之所，使得黃山呈現(xiàn)書畫名家輩出的景象，這一現(xiàn)象導(dǎo)致在文人隱逸之風(fēng)尤為盛行之時(shí)，文人畫創(chuàng)作也迎來(lái)了繁榮的景象。新安畫家描寫的家山水以減筆、冷清筆墨表現(xiàn)創(chuàng)作的品格，以清淡高逸為勝，這是隱逸思想對(duì)新安畫派指導(dǎo)作用的體現(xiàn)，是對(duì)倪黃一脈文人畫的繼承與發(fā)展。

二、徽商收藏對(duì)新安畫派在發(fā)展上的影響

（一）徽商藏品與新安畫派繼承中國(guó)文人畫衣缽之關(guān)系

書畫收藏與藝術(shù)潮流有著緊密的關(guān)系，明清文人雅士熱衷收藏古代書畫，有實(shí)力的徽商也參與到雅道行列，由于他們經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，使得大量元代繪畫精品匯流至徽商家中。鹽商子弟王學(xué)儒多蓄元明書畫；程正吉家中藏有趙孟頫《水村圖》的手卷和倪云林四幅立軸；黃崇惺的侄子黃新宇藏有元代畫家高克恭山水畫。這樣的收藏事例不勝枚舉，一方面大量收購(gòu)古代名跡尤其是對(duì)元代書畫的收購(gòu)給新安地區(qū)帶來(lái)了巨大的文化遺產(chǎn)，（明）張丑《清河書畫舫》載：“倪高士《幽澗寒松圖》，詳其風(fēng)格，蓋晚歲筆。此圖收藏得地，紙質(zhì)如新，筆墨精好，神采煥然，今在豐溪吳氏”［4］(P114)，徽商收藏的行為對(duì)古畫起到了保護(hù)作用的同時(shí)也使得這些藝術(shù)品的價(jià)值得到挖掘和傳播；另一方面，徽商收藏在一定程度上觸發(fā)了文人畫家身份的多樣性。在商品經(jīng)濟(jì)未得到發(fā)展之前，只有達(dá)官顯貴的仕人階層具有收藏能力，能接觸前代大師真跡的僅限于自家子弟，寒門文人不具備這樣的學(xué)習(xí)條件，但自從徽商參與收藏后，普通文人也有機(jī)會(huì)向古代先賢學(xué)習(xí)繪畫，“文人畫家”這一職業(yè)不再是士族的專屬職業(yè)，這使得徽州文人畫家的數(shù)量遠(yuǎn)超前代，不同身份地位的文人從事繪畫創(chuàng)作在很大程度上豐富了文人畫的內(nèi)涵。

徽州人的桑梓之情不同于我國(guó)其他地區(qū)的同鄉(xiāng)之誼，徽人的宗族觀念與宋代大儒、理學(xué)大家朱熹為其鄉(xiāng)人修定的《家禮》有著密切關(guān)系。這部《家禮》到明清之際被徽州人視為法律不能逾越，在它的影響下，徽州各個(gè)階層的人都要以綱紀(jì)宗族為己任。因此，徽人從小受到宗族禮法的教誨要比其他地區(qū)嚴(yán)格。徽商在事業(yè)成功之后，為了宗族的興盛，他們樂(lè)于助力同鄉(xiāng)在文化藝術(shù)領(lǐng)域展露頭角，其中新安畫家便是徽商資助的重要對(duì)象。比如漸江，其家境貧寒又無(wú)功名，但得到溪南吳氏賞識(shí)與之交好。吳氏中的吳爔、吳熿、吳驚遠(yuǎn)都是夾笥豐盈的收藏家，漸江常到吳家賞閱并細(xì)致地研究元四家的作品，他對(duì)元四家研究的深入程度在其于順治十三年（1656）所作的《山水三段圖》中最能體現(xiàn)。作品分別用了倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙四人的畫法，這種近似炫技的創(chuàng)作方式，是研究漸江學(xué)習(xí)元代畫家的重要證據(jù)。而在元四家中漸江用功最深的是倪瓚，他在《倡外詩(shī)》中有言“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”［4］(P120)。其藝術(shù)上用筆清剛簡(jiǎn)逸，意境高潔俊雅的表現(xiàn)與徽商提供的藏品有著直接的關(guān)系?！肚搴訒嬼场酚性疲骸澳咴屏值摹稏|崗草堂圖》、《汀樹遐嶺》小幅、《吳淞山色》大軸皆是元鎮(zhèn)極品，近歸溪南吳氏，交誼最篤，里居相近，凡時(shí)賢未及睹者，皆得見(jiàn)之”［4］(P115)。所以，徽商藏品對(duì)文化人采取開放態(tài)度的行為，首先是對(duì)本族的文人畫家采取毫無(wú)保留的開放態(tài)度，在復(fù)古之風(fēng)盛行的時(shí)代，新安畫派獨(dú)厚，尊享著徽商提供的古代大師的藝術(shù)盛宴。新安畫家除了可以直接向元代畫家學(xué)習(xí)之外，還熱衷于向明代畫家沈周、文征明、董其昌等人學(xué)習(xí)，主因是這些書畫家與元四家淵源頗深，通過(guò)他們直追元人是學(xué)藝之徑。以沈周為例，他的祖父與王蒙是好友，沈周父輩對(duì)王蒙用功很深，沈周從小深受家庭熏陶對(duì)元四家均有用力，董其昌曾評(píng)價(jià)沈周學(xué)元四家“皆有出藍(lán)之能”［5］(P239)。所以，對(duì)于明末清初的畫家而言，通過(guò)明代文人畫家進(jìn)而學(xué)習(xí)元四家是有益的，從新安畫家學(xué)習(xí)的途徑及經(jīng)過(guò)來(lái)看，新安畫家完整地繼承了文人畫的發(fā)展脈絡(luò)。新安畫派的畫家們與徽商的宗族關(guān)系，使其具有得天獨(dú)厚的學(xué)習(xí)條件，可以領(lǐng)略前人的神采，直接登堂入室繼承文人畫的衣缽。從這一點(diǎn)分析黃賓虹所言“新安畫派繼承了文人畫的正統(tǒng)”是中肯的評(píng)價(jià)，尤其是新安四家的作品呈現(xiàn)出疏簡(jiǎn)、不媚俗的特質(zhì)，能領(lǐng)略到元人的精髓。諸畫家們?cè)谏倘说木奘液勒瑑?nèi)往來(lái)其間成為徽商家中常態(tài)，主人設(shè)具、列案、取卷、進(jìn)冊(cè)，古香經(jīng)日不斷，文人們更相辯論，龂龂不休。所以徽商為新安畫派的發(fā)展提供了類似于現(xiàn)代圖書館和藝術(shù)沙龍的藝術(shù)環(huán)境，這種學(xué)藝環(huán)境對(duì)新安畫派完整地繼承文人畫的衣缽起到了重要的文化支撐作用。

（二）徽商收藏與徽州畫家聲望之關(guān)系

徽商對(duì)書畫收藏的世代積累使得部分徽商逐步成長(zhǎng)為鑒藏家，詹景鳳便是其中之一。他喜歡收藏文征明的短幅小長(zhǎng)條，“購(gòu)時(shí)時(shí)價(jià)平平……余好十余年后，吳人乃好，后有三年吾新安人好，又三年而越人好，價(jià)酹懸黎矣”［6］?？梢?jiàn)徽商對(duì)藝術(shù)品喜好在一定程度上也起到了引導(dǎo)藝術(shù)品收藏方向的作用。所以徽商除了收藏元明書畫外，他們也熱衷收藏徽州畫家的作品，像程嘉燧、程邃、漸江、查士標(biāo)的畫作是徽商的收藏?zé)衢T。清初徽州書畫收藏的專業(yè)程度非常之高，令其他地區(qū)的收藏家羨慕不已，也被其他地區(qū)的收藏家模仿?；丈探?jīng)商外遷，促成了徽州與江南等地收藏家之間的交流，藝術(shù)的流通擴(kuò)大了書畫藝術(shù)的傳播，使得徽州畫家的影響隨之?dāng)U大。許多依靠賣畫為生的畫家也隨徽商居住，但族人優(yōu)先始終是徽商對(duì)待徽州畫家們的方式。比如徽州籍畫家羅聘為揚(yáng)州重寧寺繪制壁畫時(shí)，徽商出資百金作為潤(rùn)格之資。當(dāng)時(shí)清朝三品官員的一年俸祿銀兩也不過(guò)一百多兩，而徽州畫家常常可以通過(guò)一次畫作換得這個(gè)收入，而非徽州籍畫家則很難得到這樣的待遇。例如石濤與徽商交往也很密切，石濤一生創(chuàng)作了大量的《黃山圖》，多是為徽商定制而畫。他寫過(guò)這樣的詩(shī)句“我生之友交大半，溪南潛口汪吳貫”［7］(P589)，道明了他與徽商的關(guān)系。雖然石濤受到眾多徽商的熱捧，但與徽州籍畫家相比，還是有區(qū)別的。有這樣一個(gè)小故事可見(jiàn)端倪：大徽商江世棟與石濤是好友，一次江世棟在石濤處定制一幅屏風(fēng)，屏風(fēng)的構(gòu)圖和設(shè)色都是要求較難的通景屏風(fēng)，石濤發(fā)現(xiàn)江家留下的銀兩與要求不相稱，便寫信給江世棟說(shuō)明原因，婉約表明這樣的屏風(fēng)市價(jià)要普通屏風(fēng)的兩倍，從而推脫不能畫。可見(jiàn)，徽商不是對(duì)所有的畫家都出手大方，而是只對(duì)同族畫家在學(xué)藝、聲名和收入等方面采取格外的保護(hù)才使得新安畫派在畫壇得以迅速發(fā)展。

三、徽商參與畫事活動(dòng)對(duì)新安畫家的影響

（一）徽商與畫家的交游

明代初期，政府規(guī)定商人同其他編戶齊民一樣有科舉入仕的資格，這一政策的實(shí)施改變了人們對(duì)傳統(tǒng)“士、農(nóng)、工、商”社會(huì)排序的認(rèn)知。商人社會(huì)地位得以提升，明代中后期的詹景鳳、洪嘉植等人既是商人也是著名學(xué)者，亦儒亦商的形象使得徽商也被稱為儒商。因此，徽商在才識(shí)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力方面都吸引著文人畫家與之交游?；丈虝r(shí)常主動(dòng)把有名望的畫家請(qǐng)入家中，供本族畫家學(xué)習(xí)畫技。大鹽商汪廷璋為幫助同鄉(xiāng)畫家方士庶提高畫技，散財(cái)千金請(qǐng)當(dāng)時(shí)的畫壇名手黃鼎到自家指點(diǎn)方士庶，使其畫技大進(jìn)；后又發(fā)現(xiàn)汪灝于山水創(chuàng)作頗有靈氣，汪廷璋便請(qǐng)浙江畫家張洽到家中與汪灝結(jié)為畫友使其山水氣韻得到提升；江世棟與石濤交情頗深，江家多名子弟拜石濤為師；揚(yáng)州大鹽商鮑志道、馬曰兄弟經(jīng)常把安徽籍畫家羅聘、汪士慎、巴慰族、方輔、程晉涵等視為上賓宴于家中，類似事例在徽商之中極為普遍，徽商與眾多文人畫家交游為新安畫派培養(yǎng)了大量的畫家。當(dāng)然徽商樂(lè)于與畫家交好并非只是彰顯文人雅好，宗族人才輩出，也有為徽商帶來(lái)商業(yè)益處的因素。清代兩淮鹽運(yùn)使盧見(jiàn)曾是位愛(ài)古好事的官員，徽商用雅賄手段投其所好與他建立關(guān)系以方便徽商獲利。此外，許多新安畫家與官員交誼深厚，比較典型的像查士標(biāo)、羅聘，他們是大徽商與政府官員的媒介，在滿足官員的雅好同時(shí)也為徽商的商業(yè)活動(dòng)帶來(lái)許多便利?；丈膛c文人畫家交好的行為漸漸使徽商區(qū)別于普通商人，使其更受人尊重且便于林下逍遙，陶冶性情，在完成商人雅俗轉(zhuǎn)換的同時(shí)也提高了徽商的社會(huì)聲望。

（二）徽商資助徽州畫家游歷

徽商除了在自家主持一些書畫類的雅集外，還經(jīng)常資助畫家游歷。游歷對(duì)于畫家而言既可以是山水之間的體悟，也可以是畫友相訪，欣賞畫作、討論畫藝的過(guò)程?；丈藤Y助畫家的游資主要是通過(guò)購(gòu)買畫家的畫作實(shí)現(xiàn)，阮元在評(píng)價(jià)查士標(biāo)賣畫的情況時(shí)說(shuō)“家家畫軸查二瞻”。查士標(biāo)也自言，作畫時(shí)常常墨跡未干就被人持去，得到的潤(rùn)格都無(wú)法計(jì)算；漸江在世時(shí)畫的售價(jià)便與倪瓚相仿，受到人們的追捧。所以很多徽州知名畫家的收入很可觀，這為畫家的出游帶來(lái)了方便。另一種情況是徽商直接出財(cái)物供給畫家出游，這種情況多發(fā)生在好友之間。比如漸江一生喜游歷，偏嗜攀險(xiǎn)之境，他的游資多是吳氏家族中多位友人饋贈(zèng)。程守在漸江的《曉江風(fēng)便圖》中有跋文曰“漸公留不炎家特久，有山水之資，兼伊蒲之供，宜其每況益上也”，從中可知吳不炎對(duì)漸江的資助之厚。這種饋贈(zèng)式的資助不限于銀兩，也包括物件，漸江所藏倪瓚的《山水橫卷》、黃公望的《山水掛軸》有可能是徽商的饋贈(zèng)之物。

徽商資助畫家游歷促進(jìn)了畫家?guī)煼ㄗ匀坏臒崆?，漸江就是新安畫派中既師法古人又師法自然的表率，他一生游歷過(guò)很多名山大川，黃山是家山水也是他流連忘返的鐘愛(ài)之所，漸江在師法古人上受倪瓚的影響非常大，但因他與倪瓚所畫的地貌區(qū)別較大，所以在藝術(shù)表現(xiàn)上他并沒(méi)有泥拌于倪瓚的平遠(yuǎn)構(gòu)圖以及緩坡疏林的規(guī)范，而是根據(jù)黃山多石少土、山體形貌暴露于外的特點(diǎn)創(chuàng)造出獨(dú)特的黃山圖；在用筆上遠(yuǎn)山作草書筆意，近山主體作隸書用筆，形成了自己“筆如鋼條，墨如煙海”的用筆特色；在構(gòu)圖上以幾何型的疊加構(gòu)成山峰的奇?zhèn)?、冷峻的氣?shì)。黃賓虹評(píng)價(jià)漸江的黃山圖時(shí)言“寫崚嶒丘壑，不為平遠(yuǎn)而為深遠(yuǎn)高遠(yuǎn)，于元人之外，獨(dú)創(chuàng)一格”［4］(P120)，這段話點(diǎn)明漸江的繪畫圖式是師法自然的結(jié)果，其所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言符合黃山真實(shí)的形象。漸江曾以詩(shī)言其作畫心得時(shí)講“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜，夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬”。現(xiàn)存漸江描繪黃山圖60余幅，足見(jiàn)其寫生數(shù)量之大，用心之專。后人評(píng)漸江的畫有“減淡”之風(fēng)，“減淡”的畫風(fēng)源于元代文人畫家的精神追求，而漸江筆下的黃山圖不僅繼承了元代山水畫的精神內(nèi)核，還因其長(zhǎng)期師法自然而別有韻味。黃山客觀的自然環(huán)境為多石少土，不便多用皴法，因此“減筆”是符合事實(shí)的。所以漸江所畫黃山寫的是黃山實(shí)景，參的是元人的虛靈。董其昌言：“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，方可作畫”，這是畫學(xué)之大旨，漸江恰是董其昌這段名言的有力踐行者。漸江突破了摹古時(shí)風(fēng)的束縛，常年與黃山為伴，因此才有大量的黃山美景在其筆下誕生，所繪黃山受到人們的膜拜，確立了自己獨(dú)特的黃山藝術(shù)風(fēng)格，其對(duì)新安畫派藝術(shù)在中國(guó)文人畫中地位的確立起到了重要的推進(jìn)作用。

（三）徽州畫家在收入、藝術(shù)風(fēng)格與徽商的關(guān)系

徽州交通閉塞，徽商大都遷往金陵、揚(yáng)州、蘇杭、武漢一帶交通便利的地方做生意，因徽商的外遷導(dǎo)致許多徽州畫家也跟隨前往。揚(yáng)州是當(dāng)時(shí)徽商的主要聚集地，因此去揚(yáng)州的徽州畫家也最多，明代張丑《揚(yáng)州畫舫錄》記載其時(shí)在揚(yáng)州的畫家半數(shù)來(lái)自徽州。所以在徽商周圍形成了徽州籍畫家聚集的藝術(shù)環(huán)境，徽商常常在自家庭院舉辦雅集，邀請(qǐng)文人名士、畫家、官員共聚一堂品評(píng)名畫。清代康乾時(shí)期，僅在揚(yáng)州徽商修建私家園林用于供養(yǎng)文人的就有三百家之多，當(dāng)時(shí)馬曰琯兄弟的小玲瓏館最有名，金農(nóng)、鄭板橋、王士慎、高翔等都是坐上賓。徽商參與的畫事行為給畫家們的藝術(shù)交流提供了優(yōu)雅的環(huán)境和良好的氛圍，與西方的藝術(shù)沙龍相近?；罩莓嫾业漠嬜饕苍诨丈痰囊龑?dǎo)下順利進(jìn)入流通領(lǐng)域，藝術(shù)品進(jìn)入流通領(lǐng)域后對(duì)于藝術(shù)家而言他們的繪畫風(fēng)格、題材自然需要取悅買主的喜好。所以徽州畫家多選擇徽州地區(qū)的景致入畫以滿足徽商常年在外的思鄉(xiāng)之情。查士標(biāo)一生的行蹤都隨徽商而居，所畫內(nèi)容又都是徽州山水，這充分體現(xiàn)出徽州畫家與徽商的依附關(guān)系。這種依附關(guān)系不僅體現(xiàn)在書畫藝術(shù)的交易上，也體現(xiàn)在徽商對(duì)藝術(shù)審美的把控上，這也是新安畫派一直以具有地域性特色的徽州景色作為繪畫題材的原因之一。

四、結(jié)語(yǔ)

明清之際，許多徽州籍畫家隨徽商外遷，這在客觀上導(dǎo)致新安畫派的畫家成員處于分散狀態(tài)。但新安畫派于繪畫題材上、對(duì)宋元筆墨精神的繼承上、追求隱逸文人情懷上，皆保持著高度的一致，這些藝術(shù)表現(xiàn)是新安畫派的共性。新安畫派之所以能保持“共性”，一方面離不開徽商提供的大量藏品使新安畫派形成遵崇宋元文人畫的環(huán)境，優(yōu)質(zhì)的人文環(huán)境為畫家在繼承中國(guó)文人畫傳統(tǒng)方面做出了重要貢獻(xiàn)。另一方面，新安畫派對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的繼承是全面的，尤其是對(duì)元代文人畫筆墨技巧、意境的表達(dá)起到了承啟作用，明清徽州畫家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的方式、方法是值得后世畫家珍視的財(cái)富。當(dāng)然，在復(fù)古思潮影響下新安畫派，也未能逃離出大環(huán)境的影響，師法古人與師法自然相比較，復(fù)古是主流，畫家們更醉心于臨摹古畫，導(dǎo)致新安畫派大多數(shù)畫家對(duì)師法自然僅是神往并不付諸行動(dòng)，查士標(biāo)作為新安畫派的重要畫家之一，也曾留下“我家黃山未識(shí)面”［8］(P94)的遺憾。即便有些畫家有機(jī)會(huì)游歷黃山，也因不能長(zhǎng)期體悟自然而導(dǎo)致所畫作品難以描繪其神韻，清代畫家汪家珍發(fā)出過(guò)“身見(jiàn)黃山而心不見(jiàn)黃山”［1］(P96)的感慨。像漸江依靠徽商資助而實(shí)現(xiàn)既能專研古人繪畫又能體悟自然之神韻，從而取得卓越成就的畫家畢竟是少數(shù)，這也是新安畫派到了清代中期開始走向衰落的重要原因之一。