集體性與業(yè)余性：1949年以來(lái)浙江省縉云縣婺劇實(shí)踐的理論啟示

沙 垚，趙月枝

(1.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 新聞與傳播研究所，北京 100021；2.清華大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100084)

近年來(lái)，鄉(xiāng)土文化復(fù)興，很多地方基于傳統(tǒng)的文化形態(tài),大力發(fā)展鄉(xiāng)村文創(chuàng)和旅游產(chǎn)業(yè)。常見(jiàn)的模式：一是文化弘揚(yáng)，二是產(chǎn)業(yè)發(fā)展，三是農(nóng)民增收。顯然，這是在“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的邏輯基礎(chǔ)上增加了“農(nóng)民增收”這一維度，并把它作為“群眾觀點(diǎn)”在農(nóng)村落地的表現(xiàn)。當(dāng)前鄉(xiāng)村實(shí)踐中，由于意識(shí)形態(tài)、社會(huì)治理和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，基層干部很難找到一個(gè)總體性的實(shí)踐框架，將“政治”“經(jīng)濟(jì)”和“文化”統(tǒng)籌起來(lái)，讓三者各就其位、各司其職。在這種情況下，“文旅產(chǎn)業(yè)+農(nóng)民增收”成了一個(gè)能夠令諸方滿意的博弈結(jié)果。

稍加推敲，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)框架中，“文化”和“政治”都是為“經(jīng)濟(jì)”服務(wù)的，而增收的農(nóng)民則以一個(gè)被動(dòng)參與者的角色分享“經(jīng)濟(jì)”紅利。比如，各地鄉(xiāng)村旅游景點(diǎn)的民俗表演，參與其中的農(nóng)民可以獲得從幾十到幾百元不等的收入。但是，這種以盈利為目的的文化表演是否已經(jīng)抽離了有血有肉的村莊？這樣漂浮的、展演的文化活動(dòng)還能否在社區(qū)中撐開(kāi)一個(gè)“公共領(lǐng)域”，承擔(dān)應(yīng)有的政治經(jīng)濟(jì)和社區(qū)維系功能？我們擔(dān)心，這一看似具有統(tǒng)籌性質(zhì)的框架遮蔽了鄉(xiāng)村文化主體的實(shí)踐和探索?；蛘哒f(shuō)，這是用文化主體“參與”的表象來(lái)割斷文化與社區(qū)內(nèi)在的有機(jī)關(guān)系。

因此，實(shí)踐召喚一個(gè)新的、替代性的范式，既能解釋現(xiàn)實(shí)、參與現(xiàn)實(shí)又能引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)。問(wèn)題在于，基于什么樣的理論脈絡(luò)和實(shí)踐邏輯可以達(dá)致這樣的目標(biāo)？在本文中，我們通過(guò)“重新扎根歷史”[1](P.176)，選擇了“群眾文化”的話語(yǔ)框架，因?yàn)椤八N(yùn)含的歷史思想資源及其體現(xiàn)出的觀念對(duì)于實(shí)踐的指導(dǎo)性，一直延續(xù)到鄉(xiāng)村振興和傳統(tǒng)文化復(fù)興等當(dāng)下政策與實(shí)踐”[2]。

一、群眾文化：歷史與實(shí)踐

由于“群眾身上具有一種自發(fā)的社會(huì)主義傾向”[3](P.18)，一直以來(lái)，文化研究的學(xué)者較為關(guān)注群眾文化，但囿于研究方法和路徑的限制，他們更多從文本出發(fā)，“長(zhǎng)期以來(lái)……將重心放在幾個(gè)經(jīng)典小說(shuō)上”[4]，因而受到不少批評(píng)。比如早在20世紀(jì)80年代中后期，威廉斯就意識(shí)到文化研究有可能與社會(huì)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐脫節(jié)，成為書(shū)齋里的知識(shí)活動(dòng)。[5](PP.158-162)倪偉進(jìn)一步提醒大家：“文化研究必須……深入到歷史的、現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)動(dòng)之中，抱著一種具有高度自覺(jué)性的自反意識(shí)去分析和批判橫亙于眼前的巨大而普遍的精神危機(jī)，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建一種新的人文價(jià)值基礎(chǔ)?！盵6]

這里很清楚地指出了文化研究的兩條出路：一為歷史。這不是要“逸入歷史”[7](P.3)，去討論社會(huì)主義的烏托邦，而是要告別和拒絕這種對(duì)歷史的“單純懷舊”。這是因?yàn)?，“真正救贖過(guò)去，需要將‘過(guò)去’作為‘潛能’來(lái)閱讀，將之視為尚有待實(shí)現(xiàn)的‘起源’，同時(shí)使之向新的歷史經(jīng)驗(yàn)與歷史條件開(kāi)放”[8](P.430)，或者借用劉巖在研究東北工人文化時(shí)的敘述，之所以要再現(xiàn)和討論“東北老工業(yè)基地歷史的各種文本與文化現(xiàn)象”，是希望“最終抵達(dá)對(duì)蘊(yùn)含社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的文化生產(chǎn)的未來(lái)可能的嘗試性探究”[9](P.10)。

二為“現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)及其運(yùn)動(dòng)”，即實(shí)踐。威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書(shū)中批判了把“過(guò)去”想象成“伊甸園”，進(jìn)而“當(dāng)作一種手杖來(lái)敲打現(xiàn)在”[10](P.15)的做法，他更鼓勵(lì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)及其變化的關(guān)注。倪偉也認(rèn)為，如果文化研究“高深的理論語(yǔ)言不能為普通大眾所理解……無(wú)法幫助他們?nèi)フJ(rèn)識(shí)身邊的社會(huì)和世界, 認(rèn)識(shí)自己的生活境況是如何形成的，更不可能變成一種積極的力量去推動(dòng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變革”[6]。那么，文化研究的意義何在？

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“群眾文化”是文化研究多維的交匯點(diǎn)。一方面，“群眾文化”可以對(duì)接歷史，承襲中國(guó)共產(chǎn)黨的道統(tǒng)和政權(quán)的基礎(chǔ)，社會(huì)主義文藝必須是人民群眾的文藝；另一方面，“群眾文化”指向當(dāng)代轟轟烈烈的基層文藝實(shí)踐，人民群眾通過(guò)戲曲、廣場(chǎng)舞、鄉(xiāng)村春晚等形式，參與社區(qū)文化生活和公共事務(wù)，以文化的方式應(yīng)對(duì)鄉(xiāng)村在急劇變遷的現(xiàn)代社會(huì)所面臨的種種風(fēng)險(xiǎn)與挑戰(zhàn)。這里，不僅可以發(fā)現(xiàn)歷史與當(dāng)代實(shí)踐的勾連，而且理論與實(shí)踐的有機(jī)關(guān)系也得以重建。因此，群眾文化活動(dòng)的分析框架不僅對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村文化實(shí)踐具有更大的解釋力，而且對(duì)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下促進(jìn)鄉(xiāng)村政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化一體化發(fā)展有引領(lǐng)意義。

20世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村有轟轟烈烈的戲曲實(shí)踐。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，戲曲是農(nóng)村地區(qū)的文化傳播和意識(shí)形態(tài)教育的主要媒介。因此，如果僅僅用“文旅產(chǎn)業(yè)+農(nóng)民增收”的框架分析以戲曲為主體的農(nóng)村文化和文藝實(shí)踐，不僅犯了去歷史化、去政治化的錯(cuò)誤，而且是“自覺(jué)或不自覺(jué)地將自己置身于中國(guó)革命現(xiàn)代性及其歷史發(fā)展的軌跡之外，并以一種隔岸觀火的方式”[11]來(lái)考察中國(guó)的農(nóng)村文化和文藝實(shí)踐。

在田野調(diào)查的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)了浙江省縉云縣農(nóng)村戲曲的案例。作為全國(guó)少有的“戲曲文化之鄉(xiāng)”，相比于各地農(nóng)村戲曲普遍衰敗的現(xiàn)狀，縉云的案例似乎沒(méi)有代表性，然而，這恰恰是作為傳統(tǒng)戲曲文化和社會(huì)主義群眾文化活化石存在的縉云當(dāng)代戲曲文化案例的價(jià)值所在——因?yàn)樗屛覀兛吹搅肆硪环N根植于人們的社會(huì)生活的文化形式的生存和發(fā)展的可能性。以“群眾文化”話語(yǔ)為線索，重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村戲曲文藝實(shí)踐，或許可以尋找到一個(gè)能在鄉(xiāng)村振興語(yǔ)境下把文化包含在內(nèi)的政治性、經(jīng)濟(jì)性和農(nóng)民主體性有機(jī)聯(lián)系在一起的理論和實(shí)踐框架。

二、作為“群眾文化”的縉云戲曲

縉云縣位于浙江省西南部山區(qū)，直到21世紀(jì)初，交通依然不很方便，但這里的戲曲文化有著深厚的群眾基礎(chǔ)。2018年5月28日，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)授予縉云縣“中國(guó)民間戲曲文化之鄉(xiāng)”的稱(chēng)號(hào)，認(rèn)為“戲曲文化滲透于縉云民眾生產(chǎn)、生活、習(xí)俗等領(lǐng)域，群眾基礎(chǔ)扎實(shí)，風(fēng)格多樣，傳承有序”。(1)縉云文廣新局，“贊！‘中國(guó)民間戲曲文化之鄉(xiāng)’花落縉云”，http://www.sohu.com/a/235900473_227252。在很多地方戲曲已經(jīng)奄奄一息的大背景下，為什么這里的戲曲依然一支獨(dú)秀？

縉云于公元696年立縣，是一個(gè)“百樂(lè)戲?yàn)槭住钡膽蚯笔⒅?。清中葉開(kāi)始，“花部亂彈興起，高、昆、徽、亂各路聲腔社流入縉云，地方班社應(yīng)運(yùn)而生”，成為“浙江南路徽班的薈萃之地”。[12](PP.103-104)到了乾隆、嘉慶年間，縉云的一些村莊，便有本土班社存在，而到了1931年前后，縣內(nèi)就有14個(gè)班社，許多常年演出，大小村莊中，共有400多座戲臺(tái)。[12](P.105)實(shí)際上，在縉云，即使普通的幾百人小村莊的祠堂，也建有戲臺(tái)，而“鑼鼓響，腳底癢”的民間諺語(yǔ)，也生動(dòng)說(shuō)明了戲劇對(duì)于相對(duì)閉塞的縉云老百姓的吸引力。在解放初的戲曲改革中，與金華地名相關(guān)聯(lián)的“婺劇”這個(gè)稱(chēng)謂開(kāi)始出現(xiàn)，由于縉云在新中國(guó)成立初期被劃入金華地區(qū)(縉云后來(lái)被劃歸麗水地區(qū))，其境內(nèi)的戲班也被統(tǒng)稱(chēng)為“婺劇團(tuán)”。

1950年代初，全縣尚有古戲臺(tái)141座。民間婺劇團(tuán)最興盛時(shí)期，曾有200多個(gè)大大小小的婺劇班社。(2)訪談：縉云縣婺劇促進(jìn)會(huì)會(huì)長(zhǎng)陳子升，2016年6月27日。所以，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，婺劇是縉云縣農(nóng)村主要的文化形態(tài)，農(nóng)民通過(guò)看戲，了解國(guó)家的科層體制，接受禮義廉恥的道德教育，也在看戲中想象著美好的愛(ài)情，幽默的戲引人哈哈一笑，武打的戲熱鬧起勁……總之，戲曲傳播，既有高臺(tái)教化，又有文化娛樂(lè)，還有社區(qū)維系以及民間儀式的功能。

1980年代之后，以農(nóng)村人民公社的解體為重要的制度性變革為基礎(chǔ)，中國(guó)引入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)與消費(fèi)模式，對(duì)鄉(xiāng)村文化來(lái)說(shuō)，一方面，大量勞動(dòng)力外流，導(dǎo)致很多地方的傳統(tǒng)戲曲因缺少表演者與觀眾而演出頻次銳減；另一方面，電視、智能手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)融入到村民的日常生產(chǎn)生活之中，傳統(tǒng)的傳播活動(dòng)受到不同程度的冷落。但是，截至2016年，縉云縣“本地演出每年3000場(chǎng)以上，市場(chǎng)容量300萬(wàn)人次，參與互動(dòng)的人口眾多，幾乎一年到頭演出。從業(yè)人數(shù)達(dá)1500多人，年演出在1.5萬(wàn)場(chǎng)次以上，年收入達(dá)5000多萬(wàn)元，觀眾達(dá)1000多萬(wàn)人次，并帶動(dòng)戲服加工、運(yùn)輸、燈光音響、飲食、百貨等產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展和文化消費(fèi)，年交易額均在1億元以上”。(3)縉云縣文廣新局《縉云縣戲曲發(fā)展概況》，載《中國(guó)民間戲曲文化之鄉(xiāng)傳承基地申報(bào)文本》，2017年，內(nèi)部資料，未公開(kāi)發(fā)表。

2017和2018年春節(jié)，我們?cè)诳N云調(diào)研，發(fā)現(xiàn)在縉云的十里八鄉(xiāng)，每天都有婺劇演出。大大小小各種固定的和零時(shí)搭建的流動(dòng)戲臺(tái)前，觀眾看得入迷；在戲臺(tái)的后面或外面，各種小吃攤和玩具攤前人聲鼎沸，熱鬧非凡。無(wú)論是村集體的平安戲、還是個(gè)人的還愿戲和祝壽請(qǐng)客戲，也無(wú)論是出于喜愛(ài)，還是僅僅為了招待親朋好友，甚至為了戲臺(tái)前的商機(jī)和那一個(gè)燒餅、那一截甘蔗的味道，請(qǐng)戲、演戲、看戲和“趕臺(tái)前”，的確是縉云人民群眾日常經(jīng)濟(jì)和文化生活的一部分。多年來(lái)，縉云縣委縣政府，也按“政府引導(dǎo)、民間自主、群眾合力”的思路，不斷加大投入力度，積極引導(dǎo)社會(huì)力量共同參與戲曲發(fā)展。從興建和修建文化禮堂、鄉(xiāng)村戲苑、農(nóng)村古戲臺(tái)、婺劇活動(dòng)點(diǎn)、婺劇專(zhuān)題展示館等各類(lèi)戲曲活動(dòng)場(chǎng)所和健全縣、鄉(xiāng)、村三級(jí)戲曲文化設(shè)施網(wǎng)絡(luò)，到通過(guò)開(kāi)展婺劇進(jìn)校園工作培養(yǎng)戲劇后備人才，再到定期舉辦各類(lèi)培訓(xùn)班及大賽、展演，縉云走出了一條傳統(tǒng)文化振興的新路徑。

三、農(nóng)民業(yè)余劇團(tuán)和農(nóng)民演員

上坪村是縉云南鄉(xiāng)一個(gè)距離縉云縣城60公里山路的村莊。1952年，上坪村成立了文藝婺劇團(tuán)，這是一個(gè)農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)。

什么是農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)？它是農(nóng)民群眾自己的一種業(yè)余的文娛組織形式，其活動(dòng)原則是“業(yè)余、自愿、小型、多樣”。不同于專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，它具有更為廣泛的群眾性。文化主管部門(mén)規(guī)定，關(guān)于節(jié)目，農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)當(dāng)以社會(huì)主義、愛(ài)國(guó)主義、宣傳集體化、發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主要內(nèi)容，同時(shí)內(nèi)容健康，不違反社會(huì)主義原則，為群眾喜愛(ài)的優(yōu)秀民間傳統(tǒng)劇目，也可以上演。關(guān)于活動(dòng)時(shí)間，業(yè)余劇團(tuán)應(yīng)根據(jù)農(nóng)村生產(chǎn)季節(jié)的特點(diǎn)，以在本村本隊(duì)活動(dòng)為主。應(yīng)本著農(nóng)忙不活動(dòng)，農(nóng)閑時(shí)間適當(dāng)活動(dòng)的原則，排戲、演戲，必須利用節(jié)日、假日、雨天等農(nóng)事空隙時(shí)間進(jìn)行，不得占用生產(chǎn)時(shí)間，不得影響社員休息，更不得因排、演戲而記工分，如鄰近村莊沒(méi)有業(yè)余劇團(tuán)，需要交流或聯(lián)歡演出時(shí)，經(jīng)過(guò)雙方生產(chǎn)隊(duì)同意，可以流動(dòng)演出，但必須遵循兩個(gè)原則：第一，不得妨礙農(nóng)業(yè)生產(chǎn)；第二不得作營(yíng)業(yè)性演出。

因此，戲曲演出、交流活動(dòng)常常在春節(jié)期間進(jìn)行?！斑^(guò)年、初一，戲班在村里演，是免費(fèi)的，演員在自己家吃，演給自己村里人看。初二各家要拜年，村里不演戲。到初三初四，就出去演，到隔壁村。那時(shí)候幾乎每個(gè)村都有戲班，但不是每個(gè)村的戲班水平都高。有些村過(guò)年、初一自己的班子演一下，村民都嫌棄，到初三就請(qǐng)周邊村的戲班去演。一般都是村民認(rèn)領(lǐng)演員，到自己家里吃住，條件好的村民，認(rèn)領(lǐng)兩三個(gè)演員，條件差的就認(rèn)領(lǐng)一個(gè)?！?4)訪談：縉云縣退休干部項(xiàng)一中，2018年9月29日。

要成立農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)，首先是人，一個(gè)農(nóng)村青年，如何從農(nóng)民變?yōu)檠輪T？戲曲演員的學(xué)習(xí)與養(yǎng)成是社會(huì)化的。拜師學(xué)藝固然重要，但這只是學(xué)習(xí)過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，更重要的是他們從小受到村莊中戲曲氛圍的熏陶。

來(lái)自縉云縣另一個(gè)村莊——河陽(yáng)村的婺劇演員朱馬成告訴我們，他年幼時(shí)學(xué)戲全靠自己的興趣學(xué)戲。以前農(nóng)村沒(méi)有什么娛樂(lè)方式，就是看看戲，大家在田間地頭也都唱這些戲文，作為勞動(dòng)之余的休閑放松。自己放牛時(shí)在山坡上沒(méi)事的時(shí)候，也會(huì)哼兩句，也會(huì)拿著鋤頭、泥鍬當(dāng)?shù)谰?，?dāng)大刀耍起來(lái)。老戲恢復(fù)(1970年代中后期)之后，河陽(yáng)村的大會(huì)堂有了電視機(jī)，看電視是要買(mǎi)票的，3分、5分錢(qián)一次，朱馬成常常去看電視，電視節(jié)目里戲曲節(jié)目較多，他在電視里看了之后就記下來(lái)自己學(xué)，招式動(dòng)作自己回家練習(xí)，再向到村里來(lái)唱戲的老先生請(qǐng)教。再后來(lái)，縣里的文化館為各個(gè)村舉辦了7天的學(xué)習(xí)班，朱馬成在這期間將基本功都學(xué)會(huì)了。(5)訪談：河陽(yáng)村民間藝人朱馬成，2016年6月26日。

正如上坪村業(yè)余劇團(tuán)的歷史在縉云有一定的代表性，朱馬成的經(jīng)歷也有一定代表意義。根據(jù)他的經(jīng)歷，我們可以將戲劇演員社會(huì)化的學(xué)習(xí)機(jī)制概括為如下幾個(gè)關(guān)鍵詞：社會(huì)接觸、媒介參與、師父指點(diǎn)、專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)、自主練習(xí)，這5個(gè)方面在具體的日常生活中相互交織，共同發(fā)生作用。也正是由于這一社會(huì)化的學(xué)習(xí)方式充滿著不確定性，因此戲曲的程式、劇目在代際之間的傳承也相對(duì)隨意。朱馬成等任何一個(gè)戲劇傳承者都可以根據(jù)自己的喜好，以及客觀條件的限制改變一些唱詞或程式。今天舞臺(tái)上一出戲的樣貌，是一代又一代的農(nóng)民藝人在學(xué)習(xí)與演出的實(shí)踐中不斷加入自己的理解進(jìn)行再生產(chǎn)才得以形成的。直到今天，每年6月份排練新戲，還會(huì)無(wú)償借用戲曲底蘊(yùn)較為深厚的村或社區(qū)進(jìn)行。排練期間，附近的戲迷們就是最早的觀賞者和品評(píng)者。排練將結(jié)束時(shí)，劇團(tuán)無(wú)償為該村或社區(qū)奉獻(xiàn)3-7場(chǎng)戲曲大餐。(6)縉云縣文廣新局《縉云縣戲曲發(fā)展概況》，載《中國(guó)民間戲曲文化之鄉(xiāng)傳承基地申報(bào)文本》，2017年，內(nèi)部資料，未公開(kāi)發(fā)表。換言之，戲曲劇目、程式的生產(chǎn)與再生產(chǎn)是歷代農(nóng)民藝人在集體實(shí)踐中共同完成的。

這是民間戲曲的特點(diǎn)，同時(shí)也是專(zhuān)業(yè)或職業(yè)演員嗤之以鼻的地方，因?yàn)樵趯?zhuān)業(yè)工作者看來(lái)，一招一式不可輕改。由此，我們也可以看出“專(zhuān)業(yè)”與“業(yè)余”區(qū)別。對(duì)于專(zhuān)業(yè)演員來(lái)說(shuō)，專(zhuān)業(yè)性、藝術(shù)性是其行為原則。但在農(nóng)村，戲曲是一種生活方式。比如官店村一位老演員說(shuō)：“我們村就是能上臺(tái)的都上臺(tái)，上臺(tái)能演戲，下臺(tái)能種地?！瓘奶锢锘貋?lái)，不找個(gè)事玩一玩，就空虛，大家都有這個(gè)文藝愛(ài)好，村里整體的氛圍就好起來(lái)了。打工沒(méi)關(guān)系，晚上有時(shí)間，也有休息時(shí)間，只要是你喜歡，就有辦法的?！?7)訪談：縉云縣官店村業(yè)余劇團(tuán)演員楊喜讓?zhuān)?019年2月10日。

學(xué)成之后的演員們組織起來(lái)成立戲班。但是按照規(guī)定，農(nóng)忙時(shí)必須保證生產(chǎn)勞動(dòng)，是主業(yè)，只有農(nóng)閑時(shí)才能演出。因此生產(chǎn)隊(duì)與農(nóng)民藝人一起創(chuàng)造性地探索出了“半農(nóng)半藝”的戲班組織方式。這是一種適合農(nóng)村生產(chǎn)生活結(jié)構(gòu)的方式，將文藝娛樂(lè)與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有效結(jié)合，互不影響。上坪文藝婺劇團(tuán)成立時(shí)一共有30多個(gè)人，作為演員并不是每一場(chǎng)演出都必須參加。有演出了，五六個(gè)年長(zhǎng)的召集人共同發(fā)出邀請(qǐng)，其他演員中誰(shuí)會(huì)唱這出戲、誰(shuí)有空、誰(shuí)愿意出演就參加。

盡管是業(yè)余的文化活動(dòng)，但在1950-1970年代的歷史語(yǔ)境中，農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)完成了三項(xiàng)重要的使命：第一，宣傳共產(chǎn)黨的方針政策，開(kāi)展群眾性自我教育，不斷提高群眾的社會(huì)主義覺(jué)悟，如張煉紅所說(shuō)，很難想象，新中國(guó)成立之初社會(huì)政治文化轉(zhuǎn)型，如果沒(méi)有這樣一支“指揮自如、訓(xùn)練有素、且能廣泛深入民間的群眾性宣教隊(duì)伍，那么各項(xiàng)政策的上傳下達(dá)還能否進(jìn)行得如此順利”[13](P.377)；第二，以促進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展為導(dǎo)向，鼓舞群眾的勞動(dòng)熱情，要求演員不能脫離生產(chǎn)，演出不能妨礙生產(chǎn)；第三，為群眾提供日?；奈幕瘖蕵?lè)。

組織戲班需要戲服、道具等行頭，這對(duì)于戲班來(lái)說(shuō)是重要的生產(chǎn)資料，生產(chǎn)資料的來(lái)源決定著戲班的性質(zhì)。在1949年中華人民共和國(guó)成立前，由于戲班的行頭常常是地主財(cái)東提供的，因此戲曲演員成為他們雇傭的文化勞動(dòng)者；那么，1950年代開(kāi)始的農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)的生產(chǎn)資料從哪里來(lái)？

朱馬成提到，河陽(yáng)村婺劇團(tuán)在人民公社時(shí)期，是由村民自己生產(chǎn)戲服，刺繡、做道具，家家戶戶都做過(guò)這個(gè)，結(jié)果也導(dǎo)致了村劇團(tuán)的戲服道具比縣政府官方劇團(tuán)還要多、還要好。(8)訪談：河陽(yáng)村民間藝人朱馬成，2016年6月26日。這是一種由生產(chǎn)隊(duì)牽頭，組織村民進(jìn)行媒介資料的集體生產(chǎn)的方式。

上坪村文藝婺劇團(tuán)生產(chǎn)資料有5種主要來(lái)源：第一，上坪村部分村民主動(dòng)捐了一些錢(qián)；第二，打草席是上坪村的傳統(tǒng)手工藝，演員及其家庭成員利用空閑時(shí)間打草席，賣(mài)掉之后的所得全部捐給劇團(tuán)；第三，演員們到山上“挖柴根”，都是4個(gè)人抱不過(guò)來(lái)的大樹(shù)，此前村民為了搞社會(huì)主義建設(shè)，都上去把木頭鋸了賣(mài)掉，剩下了好多樹(shù)根，唱戲的演員就去挖樹(shù)根賣(mài)；第四，有時(shí)候演戲會(huì)收到別人送的白糖，也拿去賣(mài)；第五，戲班到鄰村或別的村莊去演戲，演完戲都會(huì)收到一個(gè)紅包，多少錢(qián)并不是確定的，但是給多少是多少，演員不會(huì)公開(kāi)要價(jià)，這部分錢(qián)，也是用來(lái)投入添置行頭的。(9)焦點(diǎn)小組訪談：上坪村文藝婺劇團(tuán)老藝人——胡振鼎(小生)、胡文貌、胡舜慶、胡售坤、胡桂禪(花臉)、胡桂欽(正生)、胡壽照等，2016年6月28日，上坪村村委會(huì)議室。這個(gè)傳統(tǒng)一直保持到1980年代中期，尤其值得一提的是，劇團(tuán)在上坪村本村演戲是義務(wù)，不收錢(qián)的。所以，村民的捐贈(zèng)，賣(mài)草席、賣(mài)樹(shù)根、賣(mài)白糖、唱戲收入都是集體生產(chǎn)、集體創(chuàng)收、集體使用，具有群眾性、公共性和集體性。

這里有必要討論一個(gè)問(wèn)題，既然不是為了掙錢(qián)，演戲是義務(wù)的，不僅如此，他們還需要用其他家庭收入來(lái)支付演戲的道具開(kāi)支，那么業(yè)余劇團(tuán)的演員們?yōu)槭裁炊?？這是一個(gè)按照經(jīng)濟(jì)邏輯無(wú)法解釋的問(wèn)題。村里的小生演員胡振鼎說(shuō)：“都是為了自己的興趣愛(ài)好，自己開(kāi)心投錢(qián)進(jìn)去也無(wú)所謂?！?10)訪談：上坪村文藝婺劇團(tuán)老藝人胡振鼎，2016年6月28日。

一方面通過(guò)發(fā)動(dòng)村民為戲班捐贈(zèng)行頭，另一方面巧妙地利用地緣、親緣關(guān)系，以及傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，調(diào)動(dòng)起農(nóng)民藝人的文化熱情、自我展示和服務(wù)意識(shí)，從原來(lái)的掙錢(qián)養(yǎng)家糊口，到現(xiàn)在的利用自己的能力為生產(chǎn)、為他人服務(wù)，在這個(gè)過(guò)程中，他們意識(shí)到自己的演唱不僅對(duì)親人、對(duì)社區(qū)，甚至對(duì)民族、國(guó)家和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)都做出了貢獻(xiàn)，藉此重構(gòu)了農(nóng)民藝人個(gè)人的人生價(jià)值和意義。如自愿熬夜排練，到公共水利工程“古方塘”為村民演出《戰(zhàn)方塘》，動(dòng)員其他群眾以更積極和主動(dòng)的姿態(tài)參與到社會(huì)主義建設(shè)中來(lái)。如傅瑾所說(shuō)：“將藝人們從那種有知道通過(guò)演戲掙錢(qián)度日的‘麻木’狀態(tài)中‘喚醒’，讓他們感覺(jué)到在新社會(huì)所肩負(fù)著的無(wú)比光榮的責(zé)任。”[14](P.4)

四、集體性、業(yè)余性與社會(huì)主義的想象

如果說(shuō)在巴迪歐(Alain Badiou)那里，20世紀(jì)是一場(chǎng)“遠(yuǎn)征”[15](P.89)，那么中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐的意義，以及為尋找人類(lèi)未來(lái)可能的更為美好的社會(huì)形態(tài)所做出的努力和付出的代價(jià)，無(wú)疑是這場(chǎng)“遠(yuǎn)征”中悲壯的史詩(shī)。[16]翻開(kāi)其中一個(gè)群眾文化的案例——縉云縣婺劇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它為我們提供了討論20世紀(jì)以來(lái)很多重大理論議題的活生生實(shí)踐。

1949年新中國(guó)成立，如何在鄉(xiāng)村傳播社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，是中國(guó)共產(chǎn)黨必須要解決的問(wèn)題。很多鄉(xiāng)村地理位置偏遠(yuǎn)，如縉云縣處于浙江腹地的山區(qū)地帶，交通不便，并且農(nóng)民的識(shí)字率不高，所以傳統(tǒng)民間戲曲成為黨和政府聯(lián)系群眾的重要文化紐帶。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)時(shí)的群眾文藝，并不是如裴宜理所說(shuō)的那樣，簡(jiǎn)單地“用民歌、音樂(lè)和故事將外來(lái)的革命目標(biāo)本土化”[17](P.283)，即所謂的“舊瓶裝新酒”。從20世紀(jì)50年代上半葉開(kāi)始，黨和政府就探索出了“兩條腿走路”的傳播策略：一方面，要求國(guó)家的文藝工作者到農(nóng)村去學(xué)習(xí)，將農(nóng)民的生產(chǎn)生活和文化風(fēng)俗，按照社會(huì)主義價(jià)值取向進(jìn)行再生產(chǎn)，編排出戲曲演給農(nóng)民看；另一方面，要求對(duì)農(nóng)村原本就存在的演出團(tuán)體，如農(nóng)村戲班，進(jìn)行培訓(xùn)，然后奔赴最為偏遠(yuǎn)的山區(qū)，或進(jìn)行最為日常的文化傳播活動(dòng)，即所謂的“農(nóng)民唱戲農(nóng)民聽(tīng)”。與“舊瓶裝新酒”不一樣的地方在于，它不是文藝內(nèi)容與媒介形式的重新機(jī)械組合，而是在實(shí)踐中摸索出的形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。這種方式，既保證了戲曲傳播的頻率，使戲曲成為鄉(xiāng)村地區(qū)黨和政府認(rèn)可的、日常的文藝實(shí)踐，變動(dòng)員群眾為群眾自我動(dòng)員；又將戲曲傳播的主流性、社會(huì)主義屬性與戲曲的民間性、實(shí)踐性達(dá)成一定程度的統(tǒng)一。

在此過(guò)程中，有兩個(gè)關(guān)鍵詞逐漸清晰起來(lái)：一為集體性，二為業(yè)余性。集體性主要表現(xiàn)在如下3個(gè)方面：

首先，集體協(xié)作完成的文藝實(shí)踐。從上文分析可知，農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)是一個(gè)集體組織，內(nèi)部是集體領(lǐng)導(dǎo)制，由幾個(gè)資歷較老、經(jīng)驗(yàn)豐富的演員共同決定劇團(tuán)事務(wù)，團(tuán)長(zhǎng)與演員之間不存在雇傭關(guān)系，而是集體協(xié)作，集體進(jìn)行劇本創(chuàng)作和演藝活動(dòng)。1980年代之前，劇團(tuán)全部經(jīng)濟(jì)收入，集體管理、集體支出。1980年代之后，劇團(tuán)開(kāi)始盈利，分配時(shí)將總收入按人頭均分。從觀眾來(lái)說(shuō)，看戲是一個(gè)需要集體來(lái)完成的文化活動(dòng)，不同于個(gè)人化地坐在家里看電視。其次，基于村莊共同體的文藝實(shí)踐。業(yè)余劇團(tuán)歸村集體所有，不是私人、私營(yíng)的劇團(tuán)。劇團(tuán)道具行頭的獲取都是來(lái)自于村民的集體捐贈(zèng)或演員的集體勞動(dòng)，因此演員為本村村民演戲必須是免費(fèi)的，這個(gè)過(guò)程培養(yǎng)了演員的服務(wù)意識(shí)和集體意識(shí)，升華了人生價(jià)值。同時(shí)，一個(gè)村莊不僅春祈秋報(bào)要請(qǐng)戲，而且村民還愿、祝壽甚至開(kāi)業(yè)的最高形式也是請(qǐng)戲，通過(guò)戲把每個(gè)村民個(gè)體的人生節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)化為村莊的公共儀式。[18]由此，村莊共同體的凝聚力得到加強(qiáng)。最后，社會(huì)主義國(guó)家引導(dǎo)的文藝實(shí)踐。在這里，我們需要強(qiáng)調(diào)的是，在農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)發(fā)展過(guò)程中，國(guó)家文化政策起到了持續(xù)不斷的引導(dǎo)作用。也就是說(shuō)，這個(gè)過(guò)程不只是受到市場(chǎng)的影響，也不完全是農(nóng)民自發(fā)的。業(yè)余劇團(tuán)必須在黨、政府領(lǐng)導(dǎo)下有計(jì)劃地安排活動(dòng)；縉云縣文化館、縣屬專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)不僅在業(yè)務(wù)上指導(dǎo)業(yè)余劇團(tuán)，介紹推廣和供應(yīng)演唱材料，而且協(xié)助培養(yǎng)骨干力量。就這樣，通過(guò)戲，國(guó)家和農(nóng)民之間建立起了更為密切的聯(lián)系。戲曲成了聯(lián)系國(guó)家和鄉(xiāng)村的文化紐帶。

總之，無(wú)論是戲曲的表演者，還是觀眾；無(wú)論是戲曲的學(xué)習(xí)機(jī)制，還是生產(chǎn)資料的獲得，戲曲活動(dòng)的傳播；無(wú)論是戲曲的組織方式，還是其在實(shí)踐中生產(chǎn)出的社會(huì)關(guān)系，都是集體性的。這與資本或市場(chǎng)主導(dǎo)的文化生產(chǎn)和傳播機(jī)制有著本質(zhì)的區(qū)別。

回顧1949年以來(lái)縉云民間業(yè)余劇團(tuán)的發(fā)展歷程，我們同時(shí)發(fā)現(xiàn)農(nóng)民藝人唱戲是一項(xiàng)業(yè)余的文化活動(dòng)，在長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，其業(yè)余性表現(xiàn)在：第一，戲班相對(duì)松散，戲班演出和角色沒(méi)有固定的人選，演出對(duì)于演員來(lái)說(shuō)不是主業(yè)，是業(yè)余的文化活動(dòng)；第二，演員農(nóng)忙時(shí)種地，農(nóng)閑時(shí)演出，“半農(nóng)半藝”的組織方式和演出方式，與農(nóng)耕型社會(huì)結(jié)構(gòu)相吻合；第三，演員的專(zhuān)業(yè)水平有限，常常會(huì)碰到不會(huì)演的戲。與此同時(shí)，政府規(guī)定，“業(yè)余性”是農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)得到許可的首要原則，嚴(yán)禁向?qū)I(yè)化、規(guī)模化與營(yíng)業(yè)性的方向發(fā)展，這些制度保障了劇團(tuán)的社會(huì)主義屬性，杜絕了向資本主義邏輯的生產(chǎn)與傳播方式轉(zhuǎn)型的可能性。

需要指出的是，現(xiàn)代化語(yǔ)境下，分工日益明晰，專(zhuān)業(yè)化程度越來(lái)越高，這并不是21世紀(jì)才開(kāi)始的。然而，為什么全世界都在現(xiàn)代性的道路上狂飆猛進(jìn)的時(shí)候，20世紀(jì)后半期的中國(guó)鄉(xiāng)村文化傳播卻獨(dú)辟蹊徑，要求堅(jiān)持戲曲的業(yè)余性？我們認(rèn)為，這里的答案，必須從20世紀(jì)下半葉中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)主義建設(shè)實(shí)踐中去尋找。業(yè)余，因其不是主業(yè)，就不會(huì)追求經(jīng)濟(jì)利益的最大化，從而保證了文化傳播活動(dòng)的相對(duì)純粹性，以及區(qū)別于資本主義文化工業(yè)的獨(dú)立性；業(yè)余，挑戰(zhàn)了腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的分野以及體力勞動(dòng)者和腦力勞動(dòng)者缺乏交流溝通的現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。重新回到馬克思，回到“生產(chǎn)者聯(lián)盟”的思想，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種聯(lián)盟不僅指物質(zhì)生產(chǎn)者的聯(lián)盟，還包括體力勞動(dòng)者和腦力勞動(dòng)者的聯(lián)盟，物質(zhì)生產(chǎn)、文化生產(chǎn)和意義生產(chǎn)相互聯(lián)結(jié)。更為重要是，腦力勞動(dòng)者和體力勞動(dòng)者從“聯(lián)盟”到“合而為一”，就達(dá)到了馬克思所期望的，“上午打獵，下午捕魚(yú)，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”[19](P.85)的狀態(tài)。在這里，獵人、漁夫、牧人和談判者、詩(shī)人的身份是可以在一個(gè)人身上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的。在人民公社體制下的農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)成員，很難說(shuō)一個(gè)人是農(nóng)民，還是演員，因?yàn)槠渖矸菔请p重的、合二為一的。從這個(gè)意義上，集體性和業(yè)余性的討論，為我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)社會(huì)語(yǔ)境下展開(kāi)超越城鄉(xiāng)分野和腦體分工的新形式生產(chǎn)和生活方式，提供了一個(gè)歷史的參照。當(dāng)然，這是一個(gè)與數(shù)字資本主義語(yǔ)境下的“996”式和“消費(fèi)-生產(chǎn)者”式生存方式完全不同的愿景。

基于集體性和業(yè)余性，我們或許可以在文化生產(chǎn)與傳播實(shí)踐中找到一種超越工資關(guān)系的生產(chǎn)關(guān)系和組織關(guān)系的可能性。在縉云農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)的案例中，農(nóng)民藝人借助社會(huì)主義語(yǔ)境中群眾文化活動(dòng)的合法性，登上了農(nóng)村文化的舞臺(tái)。由此，他們?nèi)松囊饬x與價(jià)值得到重構(gòu)，從唱戲掙錢(qián)轉(zhuǎn)變到為村民提供文化服務(wù)，這種主體性行為，與席勒提到的“家務(wù)勞動(dòng)”“農(nóng)民生產(chǎn)”“奴隸勞動(dòng)”，以及威廉斯提到的手工藝人和后手工藝人(post-artisanal)一樣[20](P.229)，都是超越工資關(guān)系的實(shí)踐性的表征。當(dāng)然，相比之下，縉云縣農(nóng)民藝人的文化傳播活動(dòng)，更具有明顯的社會(huì)主義色彩，他們不僅是消費(fèi)者、接受者，更是文化的創(chuàng)造者和演出者。更重要的是，雖然演出需要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和一定的物質(zhì)條件，然而，不但他們的活動(dòng)超越了工資關(guān)系和盈利目的，而且他們之間的關(guān)系，也超越了雇傭勞動(dòng)關(guān)系而體現(xiàn)出了“自由生產(chǎn)者聯(lián)盟”中的平等與協(xié)作關(guān)系。

五、未曾完結(jié)的探索

然而，歷史總是以其非線性和多樣性的特征挑戰(zhàn)我們對(duì)現(xiàn)代性的單一想象，而城鄉(xiāng)關(guān)系視野的植入和從未中斷的中國(guó)農(nóng)村社會(huì)主義文化建設(shè)努力，也需要我們把目光投向廣大的鄉(xiāng)村和這里正在轉(zhuǎn)型的文化實(shí)踐。毋庸置疑，從農(nóng)民“去集體化”地坐在家里看電視開(kāi)始，鄉(xiāng)村就逐步卷入資本主義的文化工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)主義生活模式，人逐漸呈現(xiàn)原子化、個(gè)體化、陌生化，也就失去了抵御資本剝削與現(xiàn)代社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)的能力。不過(guò)，在縉云，“集體性”與“業(yè)余性”互構(gòu)的動(dòng)態(tài)文化生產(chǎn)關(guān)系在今天的群眾文化活動(dòng)中依然以某種方式延續(xù)著。通過(guò)近年在縉云縣的連續(xù)觀察，我們尋找到了蘊(yùn)藏在歷史實(shí)踐中的群眾文化力量。在我們看來(lái)，這一力量包含以下的動(dòng)能：告別個(gè)體化的文化娛樂(lè)，重返集體性的文化活動(dòng)，以集體的方式，調(diào)動(dòng)種種威廉斯所謂的“殘存”(residual)文化形式，并在此基礎(chǔ)培育以鄉(xiāng)村春晚“浮現(xiàn)”(emergent)的新文化形式與建設(shè)社會(huì)主義文化的“希望的資源”。[21](PP.129-136)我們的發(fā)現(xiàn)，對(duì)重建農(nóng)民的文化自信和主體性，在當(dāng)代斷裂的社會(huì)結(jié)構(gòu)中獲得更好的生存與發(fā)展，有重要的意義。

張煉紅在研究“戲改”時(shí)提出，對(duì)于今天的“新意識(shí)形態(tài)”來(lái)說(shuō)，人民公社時(shí)期的“人民性”，難道不是已經(jīng)成為一種新的“民間性”嗎？[13](P.11)曾經(jīng)是威廉斯意義上的“主流”(dominant)的群眾文化/文藝，經(jīng)過(guò)30多年的市場(chǎng)化改革，在一定程度上變成了“殘存”的文化。然而，這既不意味著斷然的斷裂，也不意味著某種基于西方資本主義現(xiàn)代性的線性歷史邏輯的必然中國(guó)演繹；相反，即使在商業(yè)化大眾媒介成為“新主流”的時(shí)代，群眾文化/文藝在理論和實(shí)踐上并沒(méi)有完全被拋棄；更何況，中國(guó)共產(chǎn)黨也從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)文化藝術(shù)為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向。在動(dòng)態(tài)的、曲折的、充滿國(guó)家與社會(huì)互動(dòng)和社會(huì)主體的能動(dòng)性的文化實(shí)踐、甚至斗爭(zhēng)中，昨天的“主流”、今天的“殘存”，在新的歷史條件下，構(gòu)成當(dāng)下新的“浮現(xiàn)”。

“2015年共有16個(gè)婺劇劇團(tuán)，其中3個(gè)為專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)?！?11)縉云縣婺劇促進(jìn)會(huì)編《縉云縣婺劇促進(jìn)會(huì)近年來(lái)的工作情況匯報(bào)材料》，內(nèi)部材料，2015年。換言之，在當(dāng)下的縉云農(nóng)村，依然還有13個(gè)業(yè)余劇團(tuán)存在。比如2006年，上坪村重新成立“縉云縣上坪村婺劇團(tuán)”，這依然是一個(gè)村立集體劇團(tuán)。原因在于：第一，村集體曾出資1000元用于劇團(tuán)成立，贊助了3件戲服；第二，團(tuán)長(zhǎng)和演員不存在雇傭勞動(dòng)的關(guān)系，而是集體協(xié)作，分配方式沿用集體化時(shí)期的分賬方式；第三，從人員、組織方式等方面，這一劇團(tuán)與1950年代的業(yè)余劇團(tuán)之間都存在某種傳承關(guān)系；第四，老藝人唱戲主要是為了自己開(kāi)心，不以掙錢(qián)為目的，團(tuán)長(zhǎng)是集體討論推選出來(lái)的有威望、有資質(zhì)的人。雖然，這兩年，隨著老人的離去——或者死亡，或者跟隨兒女搬到城里居住——?jiǎng)F(tuán)從30多人減少到20多人，演出已經(jīng)很少了。但是，劇團(tuán)的活動(dòng)從來(lái)沒(méi)有斷過(guò)，至今依然還在堅(jiān)持演出。

除了婺劇，縉云還有著其他豐富多彩的群眾文化活動(dòng)，比如2015年，全縣共有880位村民受到業(yè)余婺劇培訓(xùn)，約17000多人在參與廣場(chǎng)舞活動(dòng)，共有107臺(tái)村民自己策劃、組織、表演的“鄉(xiāng)村春晚”。(12)訪談：縉云縣文化館館長(zhǎng)樓煥亮，2016年6月27日。這些都是在從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，或外出打工之余進(jìn)行的，體現(xiàn)了“集體性”與“業(yè)余性”，以及文化的組織力與生產(chǎn)力。[22]試舉一例：朱盈鐘是縉云縣新建鎮(zhèn)的一位農(nóng)村機(jī)械修理工，但由于熱愛(ài)婺劇，2017年在鎮(zhèn)上成立了“新建鎮(zhèn)民間戲劇聯(lián)誼會(huì)”，全會(huì)現(xiàn)有141個(gè)會(huì)員，他們通過(guò)拉贊助、交會(huì)費(fèi)(100元每人)的方式籌集了10萬(wàn)余元，“2018年，一是到別的村子去唱，在舞臺(tái)上、祠堂里，文化交流；二是文化局安排的，他們安排了6場(chǎng)，我們演了9場(chǎng)節(jié)目，有小品、婺劇、三句半、舞蹈都有”。(13)訪談：縉云縣新建鎮(zhèn)民間戲劇聯(lián)誼會(huì)會(huì)長(zhǎng)朱盈鐘，2019年2月9日。在圍繞鄉(xiāng)村春晚何以可能的其他田野調(diào)研中，我們也看到，這種以村集體為基礎(chǔ)和業(yè)余性為特點(diǎn)的民間文化活動(dòng)，是今天鄉(xiāng)村春晚能以燎原之勢(shì)得到發(fā)展的基石，而中國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)在社會(huì)文化層面的另一個(gè)重要成果——婦女解放，則意味著，女性在鄉(xiāng)土文化復(fù)興中，起著關(guān)鍵的作用。(14)參見(jiàn)辛逸、趙月枝《鄉(xiāng)村春晚、女性主體性與社會(huì)主義鄉(xiāng)村文化——以浙江省縉云縣壺鎮(zhèn)為例》，《婦女研究論叢》，2019年第2期，17-29頁(yè)；梁媛、鄒月華、趙月枝《鄉(xiāng)村傳播生態(tài)中的村民與村莊主體性——以浙江省縉云縣歷史脈絡(luò)與當(dāng)下動(dòng)態(tài)為例》，第五屆“河陽(yáng)論壇”論文，2019年3月23-25日，浙江縉云。

實(shí)際上，在農(nóng)村文藝實(shí)踐中“集體性”與“業(yè)余性”的回歸，或者說(shuō)其本身便是未曾完結(jié)的實(shí)踐，有著深刻的時(shí)代與歷史根源。首先，當(dāng)代社會(huì)急劇變遷，在日益全球化的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)中，農(nóng)村處于弱勢(shì)地位，通過(guò)重新召喚“集體性”可以達(dá)成一種新的團(tuán)結(jié)，以應(yīng)對(duì)時(shí)代的種種風(fēng)險(xiǎn)。不僅僅是婺劇，與之相對(duì)應(yīng)的還有諸如廣場(chǎng)舞、鄉(xiāng)村春晚、廟會(huì)社火等，都是將文化實(shí)踐重新拉回到集體和鄉(xiāng)村共同體的維度，從而告別作為“沙發(fā)里的土豆”的原子化的電視觀看行為。其次，20世紀(jì)的歷史實(shí)踐留下了豐厚的組織遺產(chǎn)，比如官店村每年鄉(xiāng)村春晚的大背板上都寫(xiě)著“1950-2018”或者“1950-2019”等等，這說(shuō)明村民們并沒(méi)有把當(dāng)代的春晚當(dāng)作是一個(gè)新發(fā)明的文藝實(shí)踐，相反在村民眼中這是1950年以來(lái)的春節(jié)文化活動(dòng)、農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)的延續(xù)；同時(shí)，21世紀(jì)以來(lái)不斷深化文化體制改革，縉云縣國(guó)營(yíng)婺劇團(tuán)裁撤，很多專(zhuān)業(yè)演員分流到民間，對(duì)農(nóng)村群眾文化的繁榮和發(fā)展起到了重要作用，他們經(jīng)歷了一個(gè)從專(zhuān)業(yè)到業(yè)余的過(guò)程，最終將婺劇化為農(nóng)民的一種生活方式。

總之，本文講述縉云縣農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)的故事，無(wú)意在為從威廉斯到席勒的西方馬克思主義文化理論做注腳，而是在接續(xù)這些西方批判學(xué)者對(duì)資本主義文化關(guān)系進(jìn)行理論批判，進(jìn)行在超越資本主義文化關(guān)系的想象的基礎(chǔ)上，來(lái)講述中國(guó)一個(gè)有機(jī)的中國(guó)鄉(xiāng)土文化變遷的故事。我們的目的，是從這個(gè)中國(guó)故事中延展或概括出新的理論、概念，從而參與關(guān)系到人類(lèi)未來(lái)文化發(fā)展方向的探索中去。這種討論包括如腦力與體力勞動(dòng)分野的可能，超越工資關(guān)系的可能性，以及對(duì)資本主義條件下文化和人的異化的“超克”的可能。在中國(guó)的村莊也已經(jīng)被全球化和整合到全球化的數(shù)字資本主義勞動(dòng)分工的時(shí)代，在國(guó)家希望通過(guò)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，重新平衡城鄉(xiāng)關(guān)系和克服出口導(dǎo)向的全球化生產(chǎn)所帶來(lái)的地緣政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)的時(shí)代，這種討論就更有意義和價(jià)值了。