評價藝術的標準
——論艾倫·戈德曼的“介入”思想

(山東大學文藝美學研究中心，山東柳城 250100）

藝術實踐始終是美學發(fā)展的重要推動力。為了適應社會發(fā)展的新要求以及應對當代藝術的挑戰(zhàn)，當代美學對18世紀以來的現(xiàn)代美學傳統(tǒng)進行了深入的反思，試圖超越“分離”[1]“距離”“靜觀”等現(xiàn)代審美模式。艾倫·戈德曼在評價藝術時，把“介入”視為審美評價的標準性力量，認為“藝術功能是讓我們的心理能力完全介入其中”，[2]89稱“當我們所有的官能都如此專注于欣賞一件偉大的藝術作品時，我們很自然地會把它看作是一個獨立的世界，它吸引著我們，并要求我們給予完全的介入?！盵3]8能夠使我們的精神官能完全介入其中，使我們的審美經(jīng)驗能力得到提升的作品就是好的作品。他不再滿足于以藝術作品的客觀屬性為標準，用“精致的”“優(yōu)雅的”“可愛的”等指稱關系屬性的詞語去評價對象，也不贊成從審美體驗之外去尋找標準，而是重新回到對審美經(jīng)驗的思考中，在主客觀節(jié)點上看待藝術評價的問題。本文就是對艾倫·戈德曼“介入”思想加以研究和分析，以多元化的當代美學思潮為參照，探討其對于審美經(jīng)驗重構、審美價值判斷的意義及其所存在的問題。

一 “介入”的合法性：審美價值的經(jīng)驗解釋

艾倫·戈德曼認為，“我們心理能力的完全介入，不僅是審美經(jīng)驗的典型，更是它獨特的標志?！盵4]由于審美判斷相較經(jīng)驗判斷和道德判斷，更具肯定性，側重于表達觀眾在藝術品中欣賞到的積極價值。因而“介入”作為一種經(jīng)驗方式，如果想要在藝術評價活動中作為普遍性標準獲得合理性地位，審美價值的經(jīng)驗解釋無疑是首要且必須的工作。

艾倫·戈德曼首先賦予了審美經(jīng)驗的一種主觀上的普遍性。他認為“精致的”“優(yōu)雅的”“可愛的”等詞語不但是對藝術作品的描繪，也暗示了批評家的反映，指涉在特定條件下“對象依據(jù)它們的客觀屬性引起某些反應（無論是消極還是積極的）的傾向”，[2]89并稱這種傾向為審美屬性。一方面指出在客觀屬性和審美屬性之間以及審美屬性與對作品的總體評價之間不存在任何標準，另一方面也意識到這些評價性詞語適用于不同類別的藝術作品，一定程度上具有普遍的效力，并將這種普遍性歸結于審美主體心理能力的充分介入。他指出：“理解或欣賞這些屬性，體現(xiàn)出從純粹感覺經(jīng)過認識—知覺（從知覺上把握復雜形式）直至情感的和純粹認識的諸種心理能力的介入。指稱這些屬性的詞語無差別地適用于不同門類的不同作品，這表明這種介入在欣賞任何美的藝術作品的活動中都是經(jīng)常發(fā)生的。”[2]79

而艾倫·戈德曼對審美特性的考察，又為審美價值的經(jīng)驗解釋提供了客觀意義上的保障。他對于審美特性的認識，采納了比厄斯利的觀點，即審美特性是那些為審美評價提供理由的特性，在審美判斷中扮演“價值基礎”[5]的角色。艾倫·戈德曼在《審美特性和審美價值》一文中，強調了審美特性的經(jīng)驗性特點，認為很多審美特性本身具有可評價性，審美特性構成價值來源的方式是產(chǎn)生具有審美價值的經(jīng)驗，“這些特性首先是現(xiàn)象性的性質，即出現(xiàn)在知覺經(jīng)驗中的性質，以及現(xiàn)象性之間的關系。此外，至少就建立在積極評價基礎上的審美屬性而言，它們所表現(xiàn)的經(jīng)驗因此變得更有價值?！盵6]審美特性具體表現(xiàn)為藝術作品的現(xiàn)象屬性及這些屬性之間的復雜關系。因此，艾倫·戈德曼指出四組具有美學意義的關系，即結構、表達、歷史三個主要方面：一是作品本身現(xiàn)象元素之間的關系，定義了它們的內部結構，如一幅畫中色調、色塊、線條之間的配合關系；二是作品的形式屬性、感性及情感體驗的關系，如音樂通過緩慢流暢的節(jié)奏表達悲傷；三是藝術作品的屬性與對傳統(tǒng)、早期的藝術作品的定義之間的關系，如我們說一件作品是大膽的、創(chuàng)新的；四是不同時期所感知到的藝術作品的現(xiàn)象屬性之間的關系，并應指不同時代審美風尚的差異，這一點是無法被直接感知到的。[6]他再一次強調經(jīng)驗的重要性：“這些關系更大的價值在于，它們影響著人們對藝術品中元素的感知。我已經(jīng)強調過，形式、表現(xiàn)、表現(xiàn)力，甚至創(chuàng)意，都必須通過我們對藝術作品感性屬性的體驗，才能具有審美價值?！盵6]那么我們?yōu)槭裁床话堰@些關系，如復雜的內部結構、強烈的情感表達、大膽的創(chuàng)新，視為經(jīng)驗在形式方面的特征，從而形成一種規(guī)范去評判藝術作品呢？

第一，艾倫·戈德曼雖然指出了復雜的關系，卻沒有對關系進行規(guī)范。換言之，他沒有將一件藝術作品的可接受表達限制在一個范圍之內。這是他對比厄斯利的理論反思的結果。比厄斯利認為與作品直接相關的評價標準局限于三個方面：統(tǒng)一性、復雜性和強度。[7]462艾倫·戈德曼在《比厄斯利的遺產(chǎn)：美學價值理論》一文中從兩個方面對其進行批判。他不僅指出除了以上三個特征，還有一些特征會影響我們對作品的評價，像幽默這樣的特征很難與強度、復雜性和統(tǒng)一性聯(lián)系起來，并且某一特征在一些作品中是優(yōu)點，但在另一些作品中則是中性的或者缺陷。

第二，隨著語境的改變，比厄斯利的三個標準也會相互作用，如作品復雜性的增加，往往會導致強度的降低。比厄斯利也坦言：“在某些作品中，特性的強度是以犧牲統(tǒng)一為代價而達到的?！盵7]463艾倫·戈德曼認為，比厄斯利“現(xiàn)在正在糾正批評實踐，而不是像他的理論開始明確做的那樣，對批評進行反思?！盵8]實際上，比厄斯利觀點是建立在“區(qū)域特性”基礎之上的，強調的是審美對象的感性區(qū)域特性。而艾倫·戈德曼則追求對藝術作品作出一個整體的評價。他們兩人觀點的差異也是美學中普遍主義和特殊主義之間的差異，[9]比厄斯利以客觀屬性為依據(jù)去建立一個固定的標準，而艾倫·戈德曼顯然更注重情境的變化。更重要的是，艾倫·戈德曼認為比厄斯利存在從經(jīng)驗形式的統(tǒng)一到精神活動來源的統(tǒng)一的轉向，“美學的價值在于我們精神的完全介入和整合以及它們充分發(fā)揮的工具和內在益處，是比厄斯利作品中的一個潛臺詞?！盵8]

第三，艾倫·戈德曼認可的是一個足夠廣闊或豐富的審美經(jīng)驗概念。認為審美經(jīng)驗應該以一種對其對象的可接受的解釋為基礎，即“在被客體的客觀或基本性質所約束的時候，將經(jīng)驗的價值最大化。”[4]在此基礎上，在主客觀上，都不再存在對經(jīng)驗的限制。這也是他一再強調的：“藝術的體驗不僅僅是視覺或聽覺的感覺，而是充滿了思想、想象和情感，我們在藝術經(jīng)驗中所經(jīng)歷的不僅是它的形式特性，而且是由此而生的，它的表達性和認知性的內容以及它想象的更加廣泛的背景?！盵4]他借鑒了杜威的觀點：“一個生機勃勃的經(jīng)驗是不可能被劃分為實踐的、情感的，及理智的，并且為各自確定一個相對于其他的獨特的特征?！盵11]59把審美經(jīng)驗概念的貧乏歸咎于“靜觀”“無利害”的經(jīng)驗模式，把認知、情感、想象等人的整個心理能力都吸納進來，認為“現(xiàn)代藝術對美的拋棄使人們更加重視藝術的情感和認知方面，這被認為是傳統(tǒng)意義上的審美體驗之外的東西?！盵4]在藝術與道德的關系上，艾倫·戈德曼同樣持有開放包容的態(tài)度。在他看來，藝術與道德無關或者藝術總是要表達道德態(tài)度的觀點都是極端的，“如果它（道德）是體驗的一個組成部分，與欣賞偉大的藝術的其他必要和充分的要素一樣，那么不管是作品，還是所傳達的道德觀，無論藝術家的意圖是什么，在美學上都是成功的?！盵4]

由此，艾倫·戈德曼完成了對審美價值的經(jīng)驗解釋，藝術作品的審美價值只有在我們的審美體驗中才能顯現(xiàn)，藝術作品的客觀屬性以及它們之間的復雜關系只有為我們所感知和體驗才有意義。同時，我們在審美經(jīng)驗本身的形式和內容上，都無法獲取一個具有普遍效力的標準，因而我們只能回到精神活動來源的統(tǒng)一上來，把“介入”這一具有普遍性的經(jīng)驗方式視為評價藝術的標準，能夠使我們的心理能力全面投入和充分介入其中的作品就是好的作品。正如艾倫·戈德曼所言：“我建議我們評價藝術作品，包括文學作品，要看它們在各個層面上吸引我們的程度，看它們促進審美經(jīng)驗的能力?！盵10]

二 “介入”的超越性：獨立的藝術世界

當我們全部的心理能力介入一件偉大藝術作品中時，究竟會產(chǎn)生怎樣的審美體驗呢？艾倫·戈德曼認為，“偉大作品對我們的感性、認識和情感能力的挑戰(zhàn)（心智能力的挑戰(zhàn)），以及它們對這種挑戰(zhàn)的充分投入和滿足，使我們完全脫離了現(xiàn)實世界的事物?！盵3]8我們可以將這種感受和體驗描繪為偉大的藝術作品為我們創(chuàng)造了一個超越現(xiàn)實的獨立世界，“介入”由此具備了一種超越性。那么艾倫·戈德曼是如何處理藝術世界與現(xiàn)實世界的關系的呢？這種帶有超越性的介入又具有怎樣的價值呢？

艾倫·戈德曼曾坦言比厄斯利的理論是自己美學價值理論的早期版本，并認為其理論直接植根于杜威，少部分來自于康德。[8]在艾倫·戈德曼看來，康德的知性與想象力和諧游戲所獲得的審美自由感，非常接近這樣一種觀點：“偉大的藝術作品為我們提供了另一種世界，我們可以充分而滿意地投入其中?！盵3]10杜威“自我與客體和事件的世界的完全相互滲透”[11]19的經(jīng)驗極致狀態(tài)則完美地詮釋了人們介入藝術作品時所處的情境。比厄斯利也強調審美經(jīng)驗具有“一種不受外界事物影響的自由感”[7]463，并舉了一個例子，以此來說明審美經(jīng)驗的獨特性：貝多芬的《瓦爾德斯坦》奏鳴曲的最后樂章被一位消防隊隊長突然打斷了，鋼琴家保羅·巴杜拉·斯科達雖然從頭重新演奏，但也無法再現(xiàn)音質。[7]528我們應該承認，藝術世界和現(xiàn)實世界之間確實存在著差異，前者在某種程度上可以為我們提供一個避難所，讓我們暫時擺脫現(xiàn)實的煩惱，獲得一種主客觀完全統(tǒng)一的審美體驗，從而產(chǎn)生一種內在性價值。但這并不意味著這種逃避對現(xiàn)實世界毫無意義。因此，艾倫·戈德曼做出了一個帶有康德審美“共通感”色彩的論斷，即人們對藝術世界的共同體驗，為現(xiàn)實世界的其他合作活動提供了紐帶，這源于“對分享這些豐富經(jīng)驗的渴望”[3]16。

實際上，對藝術世界的介入還有著更大的工具性價值?？档旅鞔_指出：“那規(guī)定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的?！盵12]康德所說的審美自由感是建立在對感官刺激和理性的超越之上的，我們心智能力的共同運作，并沒有一個現(xiàn)實的目的。因為其終極目的在于“給主體帶來解放，將主體從世俗的生活中解放出來，充分享受內心的自由愉悅，達到超越世俗生活的目的?！盵13]以布洛的觀點來講，我們與對象之間需要保持著一定的心理距離。艾倫·戈德曼改造了康德的觀點，其雖然承認存在超越世俗的藝術世界的存在，但把這種存在產(chǎn)生的原因歸于偉大藝術作品本身對我們心理能力的吸引，而不是審美主體與審美對象的分離。我們在聽音樂時不必克制自己的情感參與，因為“音樂本身與日常世界的實際事務是分離的，而不是作為關注對象的聽者必須與音樂分離?！盵13]換言之，我們在介入藝術作品時并非是積極主動的，而是處于一種被動的狀態(tài)。在艾倫·戈德曼看來，“一個人必須被一件藝術品捕獲或抓住才能對它有一種審美體驗，而一個人通常不可能如此成功地全身心投入?！盵10]這樣我們在介入藝術世界時，同樣適用于現(xiàn)實世界的感知、思想、情感等全部心理能力都會受到挑戰(zhàn)，并得到提煉和提升，藝術世界和現(xiàn)實世界由此聯(lián)系起來，并實現(xiàn)了一種工具性價值。人們在藝術世界里獲得的精神上的滿足，對我們在現(xiàn)實世界中更好地生活同樣有益，“藝術作品和其他世界一樣，可以暗示對現(xiàn)實世界經(jīng)驗的批判，可以為藝術之外更豐富的經(jīng)驗提供可能性?！盵3]11那么是否意味著艾倫·戈德曼所強調的“介入”是有目的性的呢？即把心理能力的提升作為介入藝術的目的？

艾倫·戈德曼和比厄斯利都強調目的和手段的統(tǒng)一。不同點在于：比厄斯利更加強調手段自身所蘊含的目的性，而艾倫·戈德曼則更強調過程性。比厄斯利指出在審美經(jīng)驗之中，手段和目的是緊密地結合在一起的，人們無法將其區(qū)分開來。而在現(xiàn)實生活中，人們總是感覺自己所做的事情是毫無意義的，即找尋不到手段與目的之間的必然聯(lián)系。因而比厄斯利所提出了一個具有日常生活審美化色彩的構想：“如果目的的某些滿足能被納入手段之中，并且在每一個階段的手段都被認為帶有目的的意義，那么我們在生活中就應該有更多的審美體驗本身的品質?！盵7]576艾倫·戈德曼始終把對藝術世界的介入視為一種無目的性的活動，以區(qū)別于體育鍛煉等發(fā)生在真實的物理世界的活動。如前述，我們是為藝術作品所吸引，被動介入藝術世界之中的。我們并沒有為這一活動預先設定任何目的，藝術作品越優(yōu)秀，介入的持續(xù)時間就越長，我們沉浸在藝術世界的時間也就越長。與此同時，我們心理能力受到的挑戰(zhàn)以及最終獲得的提升也越大?？梢哉f，工具性價值和內在性價值，現(xiàn)實世界和藝術世界都統(tǒng)一于介入藝術的過程中。正如艾倫·戈德曼所說：“在對偉大的藝術作品的欣賞中，我們從我們的感知、思想、想象和感情所受到的挑戰(zhàn)以及它們的完全貫注中獲得滿足，而且我們從它提供的逃避中受益，從我們的能力通過其充分的運作而得到擴展中受益?！盵2]81

值得注意的是，人們現(xiàn)在往往喜歡把介入和生態(tài)批評、環(huán)境美學以及參與美學聯(lián)系起來。[14]阿諾德·伯林特早在《藝術與介入》中就形成了一種以連續(xù)性、知覺的一體化和參與為主要特征的審美介入概念。柏林特繼承發(fā)展了杜威“一個經(jīng)驗”的思想，從而形成由感知者和對象結合而成的知覺統(tǒng)一體概念?？梢哉f，柏林特和艾倫·戈德曼有著共同的思想來源，并且在處理藝術世界和現(xiàn)實世界關系的問題上，柏林特在強調審美經(jīng)驗作為人類整體經(jīng)驗的一部分，與其他經(jīng)驗類型密不可分的同時，也不否認藝術世界的獨特性。他坦言：“藝術以某種方式與經(jīng)驗的其他領域相連，然而也存在藝術相對于其他事物的獨立性?！盵15]264柏林特把藝術世界和現(xiàn)實世界、工具性和內在性同樣統(tǒng)一在了人的領域之內。柏林特與艾倫·戈德曼思想不同點在于，后者強調的是全部心理能力的介入，前者則力圖對審美經(jīng)驗作為一種心理態(tài)度或者意識行為的存在進行超越，認為審美經(jīng)驗“范圍包括從多種感覺的綜合到身體活動及與對象的連續(xù)性。”[15]31“身體”的參與是柏林特審美介入思想的重要組成部分。這一點在其環(huán)境美學思想中表達得更加明確。他說：“美學欣賞，和所有的體驗一樣是一種身體的參與，一種試圖去擴展并認識感知和意義可能性的身體審美?！盵16]在柏林特介入思想中，我們可以實際參與藝術活動，他列舉了需要觀眾積極配合的互動話劇為例。艾倫·戈德曼則認為，對于藝術世界，我們可以積極參與但不能實際參與，也就是說，我們的參與主要還是停留在心理能力層面之上。因此在面對由無利害概念產(chǎn)生的“分離”時，艾倫·戈德曼著眼點在審美經(jīng)驗與感官愉悅和日常情感相統(tǒng)一的心理層面，伯林特則力求將審美對象與其周圍環(huán)境統(tǒng)一于整個審美場之中。在一定程度上講，艾倫·戈德曼站在了柏林特的對立面，立場更加保守，更強調藝術作為對象的獨特性，強調“介入”的超越性，這也是我們不能對艾倫·戈德曼“介入”思想做一般性理解的緣故。

三 余論

總體而論，艾倫·戈德曼所論“介入”之內涵有二：一是“介入”是一種建立在藝術作品客觀審美特性及其之間復雜關系上的，具有主觀普遍性的審美經(jīng)驗方式；二是“介入”作為人們在審美活動中，在藝術作品的吸引下，被動產(chǎn)生的一種能夠使自己全部心理能力融入藝術世界并獲得提升的心理狀態(tài)。

前者為作為藝術評價標準的“介入”在主客觀兩方面，提供了合理性保障。從主觀上講，“介入”是我們欣賞藝術作品時普遍存在的方式，我們總會嘗試運用自己已有的經(jīng)驗知識去理解藝術作品。從客觀上講，每一件藝術作品在形式結構、情感內涵、社會歷史等方面都有著對我們審美經(jīng)驗產(chǎn)生影響的審美特性，引導著我們積極“介入”藝術作品。后者則賦予“介入”以超越性，促使“介入”由一種經(jīng)驗方式轉變?yōu)橐环N心理狀態(tài)。一方面，這種心理狀態(tài)是無目的的，是我們在藝術作品的感召下被動產(chǎn)生的，我們進入的是一個獨立的藝術王國。另一方面，布洛所主張的“心理距離”在這一狀態(tài)下不復存在，我們完全可以把感官愉悅和日常情感帶入藝術世界之中，由此產(chǎn)生的恐懼、驚愕等，都可以被視為對我們心理能力的一種提升，由于審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗是一個經(jīng)驗，因此這對我們現(xiàn)實生活也大有裨益。由此，“介入”完成了從經(jīng)驗方式到心理狀態(tài)再到藝術評價標準的轉化。根據(jù)艾倫·戈德曼這一理論，我們可以大膽斷言，能夠使我們全部心理能力充分介入并獲得提升的藝術作品就是優(yōu)秀的藝術作品。

在當代藝術蓬勃發(fā)展的今天，藝術王國的獨立性和特殊性地位日益受到挑戰(zhàn)。我們很難理解為什么看起來一模一樣的布里洛盒子，在沃霍爾那里可以成為一件藝術品，在我們手里卻只是普通物。這是否意味著藝術作品和其他事物之間已經(jīng)沒有區(qū)別。一些理論家試圖從藝術作品之外找到區(qū)分兩者的標準，如丹托和迪基的藝術界概念。另一些理論家則由此提出要重構美學，把美學從藝術領域擴大到日常生活中的一切可感知的領域，如韋爾施的“超越美學的美學”。前者在于我們無法明確藝術界包括誰，并且我們也不愿意完全從社會學的角度去規(guī)定評價藝術的標準，把美術館館長或者各種協(xié)會的會長視為至高無上的權威。后者在于把一切都納入美學范疇之內究竟是豐富了美學的意義還是消解了美學的意義，這是否會導致我們產(chǎn)生一種審美疲勞感，從而再也無法獲得超越性的審美體驗，最終產(chǎn)生精神危機。艾倫·戈德曼“介入”思想的價值在于：重新回到審美活動中去，充分肯定了審美經(jīng)驗的價值，認為藝術品的價值只有在我們的體驗中才能實現(xiàn)。在審美經(jīng)驗領域，一方面對“靜觀”“無利害”的傳統(tǒng)經(jīng)驗方式進行了反思，肯定審美主客體的融合，另一方面也沒有消解審美經(jīng)驗的獨特性，賦予“介入”以超越性內涵，承認超越現(xiàn)實的藝術獨立王國的存在。在獨立的藝術世界之中，我們全部心理能力受到了挑戰(zhàn)并得到了提升。藝術的工具性價值和內在性價值統(tǒng)一在“介入”的過程中。

與此同時，艾倫·戈德曼“介入”思想也存在問題，即是否真的為藝術批評找到了具有普遍效力的標準。心理能力的全部介入并不只是單純在審美活動中存在，如前述，這種連續(xù)性保證了藝術世界和現(xiàn)實世界的關聯(lián)性。那么我們是否可以說，同樣使我們心理能力充分介入的、在一般意義上而言是非藝術品的事物，比如電子游戲，擁有了成為藝術品的資格呢？艾倫·戈德曼的確受到過這種質疑，不過質疑者列舉的是釣魚、閱讀和哲學的例子。[4]認為這些對象或多或少都缺乏使得全部心理能力介入的特性，如釣魚缺乏認識維度，哲學缺乏情感維度，并認為反對者之所以會列舉出這樣的非典型藝術作品的例子，是因為沒有嚴格遵照其的標準。那么就產(chǎn)生了新的問題，那怎么能判斷出我們在釣魚或者閱讀哲學時缺乏認識或者情感維度呢？也許我們可以先不考慮非典型的藝術作品的例子，因為它缺乏艾倫·戈德曼所說那些審美特性和關系。但誰又能判斷出在聆聽貝多芬時是否處于完全介入的狀態(tài)呢？艾倫·戈德曼為了彌補這一主觀性缺陷，提出了理想批評家的概念，認為介入狀態(tài)實際上是理想批評家在欣賞藝術作品時所處的狀態(tài)，理想批評家無論是在藝術史知識還是感受力上都有著過人之處。那么我們就可以把理想批評家們對藝術作品的感受和自己的感受相對比，兩者契合程度越高，藝術作品越好。這樣一來，什么是評價藝術普遍性標準的問題就被轉換成了誰是理想批評家的問題。但是總有一些批評家和我們有著相同的興趣，而另外一些批評家和我們興趣不同。那么是否意味著在評價藝術作品時，我們只需要采納那些和我們意見相同的批評家的觀點呢？現(xiàn)實中并不存在精通所有藝術門類的理想批評家，甚至存在一個批評家在詩歌批評方面很有天賦，對繪畫的批評卻飽受非議的情況，如海德格爾關于荷爾德林詩歌和凡高畫的農(nóng)鞋的批評之間的差異。因此艾倫·戈德曼強調：“我們必須將審美判斷與我們有共同審美趣味的理想批評家進行相對化。”[17]理想批評家是一個由精通不同藝術門類的批評家組成的集合，其具體人選隨著情境的變化而變化。理想批評家和我們之間的審美興趣差異，并不會妨礙我們對藝術作品作出公正的評價。但這顯然還需要另一個前提，即理想批評家總是能得到大多數(shù)人的支持，并且剩下的少部分人也正在努力向其靠攏。這也正是艾倫·戈德曼的理想，希望我們可以不斷調整自己的興趣，使其更加符合每一位理想批評家的興趣，從而獲得一種進步。這種建立在主客觀節(jié)點上的構想在現(xiàn)實的批評中是很難實現(xiàn)的。艾倫·戈德曼站在特殊主義的角度對比厄斯利提出質疑，并自己的理論也帶有普遍主義的傾向，這正是其理論的內部矛盾之所在。他也意識到了這一點：“認為偉大的藝術作品具有某些特征的說法，與當前流行的美學觀點背道而馳。這似乎也與我想要捍衛(wèi)的某些論點和藝術本身的最新發(fā)展相矛盾。”[3]16

艾倫·戈德曼對審美經(jīng)驗價值的強調，是對美學意義的自覺反思，我們可以予以借鑒。但正如前述，這一標準存在著特殊主義與普遍主義的復雜內部矛盾，帶有濃郁的個人理想色彩。也許在具體的藝術批評活動中，我們可以暫時懸置艾倫·戈德曼所追求的普遍性，將藝術作品的審美特性、批評家們的觀點和自己的實際體驗結合起來，對藝術作品作出一個全面、整體的評價。