視覺文化背景下《哪吒之魔童降世》的審美特征探析

羅燕蘭

（四川幼兒師范高等?？茖W(xué)校，四川綿陽 621709）

當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)“世界圖像的時(shí)代”，視覺文化成為一種大眾文化現(xiàn)象，占據(jù)我們文化的主導(dǎo)地位。視覺文化是一種“看”的文化，其以形象為中心，以電子視像為媒介。麥克盧認(rèn)為“媒介即人的延伸”，電影延伸了我們觀看的視野，打破了時(shí)空的局限，獲得更多的體驗(yàn)。審美是一種精神活動(dòng)，是主體對客體的反映和感知，其前提主要是“看”。以“看”為基礎(chǔ)，視覺文化語境下的電影審美應(yīng)該如何看，看什么呢？動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（以下稱《魔童》）票房突破40億，成為2019年暑期檔電影的黑馬。在視覺上，這部電影融合了多種元素，如中國傳統(tǒng)文化符號、3D特效技術(shù)與喜劇語言藝術(shù)等，呈現(xiàn)出具有沖擊力的視覺效果，好看、熱鬧、有趣，受到觀眾的喜愛，但這種火鍋雜糅的組合方式，似乎也引起小部分觀眾的不滿。

一 電影《魔童》的視覺化特征

（一）哪吒形象的視覺呈現(xiàn)與意義

在視覺化的時(shí)代中，人們傾向于將非視覺化的事物轉(zhuǎn)化為視覺化的事物，而原本就已經(jīng)存在了看得見的事物，人們則更加傾向于五彩繽紛。因此，形象占據(jù)了視覺文化的重要地位。電影以直觀的形象訴諸觀眾的視覺，使人們在觀影的第一眼就能產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊。影片中哪吒突破了傳統(tǒng)的形象設(shè)計(jì)，打破了哪吒的兒童定位，如《哪吒鬧海》中哪吒的民族韻味濃厚，從民間年畫、戲曲臉譜中吸取養(yǎng)分，塑造了一個(gè)身穿紅色肚兜的白胖小福娃，突出中國文化的符號意義。而《魔童》的哪吒，齊劉海、黑眼圈、大稀牙、兩手插褲兜呈現(xiàn)一種喪、痞的孩童形象，而變身后身穿紅衣裳，舞動(dòng)渾天綾，手握火尖槍，腳踏風(fēng)火輪，眼神堅(jiān)定，酷似日漫中的帥男形象，又像一個(gè)無懼的孫悟空形象。形象即是意義，哪吒變身前后的形象都以紅色為基調(diào)，突出人物的性格特點(diǎn)，勇敢、無畏、熱血，但在呈現(xiàn)方式上，比以往的哪吒更多元。

相比較而言，《魔童》的哪吒以迥異的形象設(shè)計(jì)抓住了觀眾的眼球，同時(shí)也激發(fā)了看的興趣。同為三歲年齡設(shè)置，哪吒與敖丙的人物形象設(shè)計(jì)是不同的。導(dǎo)演認(rèn)為畫出敖丙玉面瀟灑的這種動(dòng)漫形象是隨手一筆的事情，但哪吒就不一樣。身體在視覺文化中是一個(gè)重要的觀看對象，哪吒的外形設(shè)計(jì)背后承載著文化與社會(huì)意義。一是丑、萌符合小孩的人物形象，與他的頑童行為相結(jié)合，突出表現(xiàn)他的破壞力。二是他與常人的異類外現(xiàn)，是對影片主題沖破他人成見的一種外化。哪吒的外形差異正好創(chuàng)造出一種美丑的關(guān)系，而這正關(guān)乎規(guī)范與偏離的社會(huì)關(guān)系。他的丑、喪是劇中人物選擇性的觀看，以權(quán)威者（既是影片中的神仙，也是現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演）的觀看對哪吒的定性——異于常人的魔。三是符合神話故事，奇幻題材的設(shè)定。哪吒具有變身的法術(shù)，充滿奇幻感，是博人眼球的伎倆。變身后的哪吒象征一種性格的成熟，不再囿于他人的目光，更自信的成為自己。他不懼天威，不畏妖魔，凌厲張狂，變身后的帥與酷，不僅與孩童時(shí)的丑形成對比，還與敖丙的美男子形象形成鮮明對比，更具沖擊性。

（二）視覺文化下的奇觀文化

數(shù)字科技、數(shù)字合成加速了電影奇觀的發(fā)展，奇觀作為一種新的電影形態(tài)，已經(jīng)占據(jù)幾乎所有電影的形態(tài)或者類型，成為當(dāng)代電影的主因。[1]奇觀化是3D動(dòng)畫的顯著特征，能更逼真地呈現(xiàn)虛擬的世界。

《魔童》影片中有5000多個(gè)鏡頭，是普通動(dòng)畫電影的3倍，最后選擇了2000個(gè)，特效鏡頭有1318個(gè)，占影片的80%，其中水的自然波動(dòng)、云的飄散、雷電的光影效果都令人震驚。影片中也展現(xiàn)了豐富的中國元素，如結(jié)界獸取自成都三星堆里的雕刻藝術(shù)、山河社稷圖中的盆景藝術(shù)、混元珠里的陰陽哲學(xué)，貫穿全片的蓮花意象，構(gòu)成了影片的人文奇觀，形成了具有中國特色的視覺形象。

山河社稷圖、煉獄似的龍宮以及天庭等場面形成了虛擬的場景奇觀。山河社稷圖是一個(gè)隨意變形、充滿奇趣的幻想空間，取材于《封神演義》，影片通過現(xiàn)代科技的創(chuàng)意與合成再現(xiàn)了這個(gè)幻想世界，既有山水的寫意，也有仙幻的悠遠(yuǎn)。導(dǎo)演說在山河社稷圖中每個(gè)荷葉都是一個(gè)小小的世界，或雪山，或荒漠，或瀑布景觀，取材于中國的盆景藝術(shù)。那支出入幻想世界的毛筆，不僅是一個(gè)武器，具有指點(diǎn)江山、任意修改世界的法力，也是一個(gè)想象的機(jī)制。影片中師徒二人乘坐木枝小船游歷山水圖景、玩云霄飛車、四人的冰球大戰(zhàn)將山河社稷圖變成了現(xiàn)代兒童樂園，展現(xiàn)出豐富的想象力，無疑為傳統(tǒng)的神話故事增加了現(xiàn)代的元素。3D的仿真技術(shù)在視覺奇觀上營造了一種超真實(shí)的夢境，觀眾通過3D之眼進(jìn)入山河社稷圖之中，獲得強(qiáng)烈的真實(shí)感。

動(dòng)作奇觀指的是種種驚險(xiǎn)刺激的人體動(dòng)作所構(gòu)成的場面和過程。《魔童》有大量的動(dòng)作打斗和法器爭斗場面。哪吒敖丙大戰(zhàn)中冰與火的對決，哪吒以紅火蓮花包圍藍(lán)色冰柱的爆發(fā)力，哪吒與海夜叉的轟炸式打斗，兩組師徒的車輪大戰(zhàn)和花式打法，為觀眾提供了直觀、震撼的觀影效果。特別是魔珠與靈珠大戰(zhàn)時(shí)，情與理的艱難選擇、善與惡的交織，以及個(gè)人的英雄吶喊、合成的視聽語言，不僅為人物的塑造提供了依據(jù)，也展示了電影的視覺魅力。

（三）視覺力比多凸現(xiàn)的視覺快感

視覺文化的本質(zhì)是滿足人類的窺視欲，充滿誘惑性與迷戀，這一種本能欲望能產(chǎn)生視覺快感。弗洛伊德曾在《欲望與欲望命運(yùn)》中提出視覺力比多，認(rèn)為，“觀賞欲在其初始之際是自身性愛的，雖然有一個(gè)客體，但這一客體卻是在自身身體上找到的，只是到了后來，觀賞欲才會(huì)受到引導(dǎo)。”[2]而這種視覺力比多主要表現(xiàn)為對性、情、力的關(guān)注。敖丙是一名美男子，擁有漂亮的容貌，修長的身材，高貴的氣質(zhì)。他的出現(xiàn)不僅滿足女性觀眾的觀看需求，同樣也收獲了男性的贊美。肉體之美成為審美對象，令大眾的窺視得到滿足。在影片中呈現(xiàn)了多個(gè)神力打斗與情感的交織場面，如哪吒與敖丙的對決、共同應(yīng)對天雷，拯救陳塘關(guān)百姓的場景，是整部影片的高燃片段。哪吒通過華麗的變身，腳踩風(fēng)火輪、手舞火尖槍與混天綾，大爆發(fā)之際更是以六臂抵抗冰柱，溢出萬丈火光。在陳塘關(guān)百姓的注視之下，哪吒與敖丙完成了一次狂歡式的表演，刀光劍影的打斗、以肉身之軀抵抗天命，神力的比拼與互助，百姓驚嘆兩人的力量與哪吒的善性舉動(dòng)，以跪拜的姿勢接受認(rèn)同哪吒，哪吒的身份由魔向英雄轉(zhuǎn)換，這正是哪吒身上非凡的戰(zhàn)斗能力在平凡人心中喚起的崇拜之情。影片中的神力、情感大火拼符合了受眾的接受心理。當(dāng)屏幕外的觀眾看到高能的打斗場景，自然將哪吒視為精神偶像進(jìn)行崇拜，一方面展現(xiàn)出對超級神力的向往，另一方面也被三歲孩童爆發(fā)的認(rèn)知力與反抗性折服。人的視覺接受方向習(xí)慣關(guān)注人本身，在消費(fèi)社會(huì)中主要集中在“性”“情”“力”的方面。視覺力比多在信息的接受中，本能轉(zhuǎn)化為窺視的欲望與感官的刺激。所以鮑德里亞指出：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，這便是身體?！盵3]

二 《魔童》的視覺文化解讀

（一）看與被看：哪吒的主體建構(gòu)

拉康認(rèn)為兒童思維成長的第一步是視覺化的，鏡像階段是他們前語言、前交往的時(shí)期，我和世界的關(guān)系在此時(shí)體現(xiàn)為我和鏡像的關(guān)系。在鏡子前的兒童是一個(gè)觀察者，鏡中之像是一個(gè)被觀察者，在初始階段，兒童通過凝視鏡子中的自己形成心像，即想象中的自己，完成嬰兒的自我人格建構(gòu)，此時(shí)的主體與客體世界沒有產(chǎn)生裂縫，是統(tǒng)一的，這是主體建立的第一步。當(dāng)兒童從無意識的混沌狀態(tài)不斷走向社會(huì)化的進(jìn)程時(shí)，自我的主體建構(gòu)不斷發(fā)生變化。哪吒的自我建構(gòu)在影片中經(jīng)過了三個(gè)鏡像階段，完成了二次認(rèn)同，導(dǎo)致了他的叛逆、反抗行為。

拉康認(rèn)為鏡子不是一個(gè)簡單的可視的鏡子，不單單指具有反射功能的鏡子、湖面或玻璃等，在視覺文化中它是一種象征的意義，世界、社會(huì)對個(gè)體的反映是一面無形的鏡子。在影片中，哪吒的出生與故事都被進(jìn)行了改編，哪吒的主體建構(gòu)過程也與傳統(tǒng)的神話故事中的哪吒發(fā)生了出入。影片中哪吒的生命呈現(xiàn)過程由7歲改為了3歲，是處于鏡像階段的時(shí)期。作為魔珠降世的哪吒在剛出生時(shí)便呈現(xiàn)出一種精神分裂的癥候，這便是本我與超我，自我與社會(huì)的沖突。他的第一次出場打鬧是完全無意識的，因?yàn)樗淌情]著眼在打斗，當(dāng)他開始睜眼望向母親時(shí)，他看到了母親眼中的自己，開始呈現(xiàn)出一種嬰兒混沌的狀態(tài)，咿呀學(xué)語。這是哪吒的第一次主體建構(gòu)，這是驗(yàn)證自我的開始，同時(shí)魔童的哪吒與環(huán)境建立了初始聯(lián)系。當(dāng)哪吒成長到一歲，獨(dú)自離家出現(xiàn)在大街上，經(jīng)歷了百姓的看與被看之后，哪吒的自我建構(gòu)發(fā)生了變化。嬰兒期的哪吒是懵懂的，當(dāng)他手里拿著那個(gè)雞毛毽子想與小女孩進(jìn)行玩耍時(shí)，他遭遇了對自我的第一次改觀認(rèn)識。和諧的街道開始出現(xiàn)嘈雜、尖叫，甚至人們開始對幼兒的哪吒扔雞蛋、扔墨汁。影片中的哪吒沒有說話，他只是睜眼無助地看著人們的行為表演。從這次鏡像階段中，他認(rèn)識到了自我與他人的區(qū)別，他是異類。影片讓哪吒自己吟誦了一首打油詩：“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽，一口七八個(gè)，肚子要撐破?！蹦倪缸呦蛄俗晕艺J(rèn)同階段。哪吒看到了自己的特別，同時(shí)也接受了自己妖怪的身份，具有破壞欲、暴力傾向、情緒焦躁不受控制，同時(shí)也愛捉弄人的特點(diǎn)。其實(shí)這何嘗不是頑童的性格特點(diǎn)呢？哪吒接受了妖怪身份的自我認(rèn)同，以小霸王的形象出現(xiàn)在市集上，繼續(xù)為非作歹。自我在建構(gòu)的過程中不斷經(jīng)歷堡壘與體育場的對立，一方面哪吒沉浸在自我的幻想世界，即鏡像中的自己，進(jìn)行自我保護(hù)，但另一方面不斷與外界社會(huì)發(fā)生沖突，導(dǎo)致他不斷修正自我的認(rèn)同。修正的來源一方面是個(gè)人期待進(jìn)入社會(huì)群體；另一方面就是教育的介入。父母告訴他是靈珠轉(zhuǎn)世，應(yīng)該為抓妖做出貢獻(xiàn)，人們才會(huì)改變對他的偏見，哪吒便在山河社稷圖中學(xué)習(xí)各種法術(shù)與認(rèn)識法器，抓妖的本領(lǐng)與保護(hù)百姓的意識。在不斷的異化中，他的社會(huì)化開始有了成效，交到了第一個(gè)朋友——敖丙。拉康認(rèn)為心像影響兒童建構(gòu)主體，也會(huì)影響兒童進(jìn)行不同的鏡像選擇。越是成熟的人越是不易被改變，在凝定的主體的倒轉(zhuǎn)立像與顛倒主體的對稱物中，提出了鏡像與反像。在影片中交戰(zhàn)時(shí)的敖丙與哪吒成為了一對鏡像和反像（也是太極文化中的陰陽對立），他們之間進(jìn)行相互觀看，彼此對于人心成見與天命的討論，完成哪吒的第二次認(rèn)同，社會(huì)認(rèn)同。他完成社會(huì)認(rèn)同時(shí)有兩個(gè)富有象征意義的符號：一是他的社會(huì)化過程經(jīng)歷了變身，成為了一個(gè)帥、酷少年；二是他將乾坤圈從脖子移至到了手腕，圈的范圍縮小了，象征魔性即心像中的自己經(jīng)過有意識的教育、社會(huì)的介入后變小了，社會(huì)性的認(rèn)同初步建立起來。哪吒的主體在不斷的介入中建構(gòu)起來，顯示出社會(huì)認(rèn)同對自我認(rèn)同的異化，最后他才會(huì)高喊出“去它的鳥命，我不認(rèn)命才是哪吒的命，我命由我不由天”的這樣反抗宣言，才會(huì)去實(shí)踐反抗的行動(dòng)，完成他的抗?fàn)幨姑?/p>

（二）快感美學(xué)的審美追求

在傳統(tǒng)審美活動(dòng)中，不論是西方美學(xué)是無利害的，美是理念的感性顯現(xiàn)，還是中國古典美學(xué)追求的“至美”“韻味”，審美都要求貶低快感而上升至精神體驗(yàn)和審美沉思。而在視覺文化占主導(dǎo)地位的今天，圖像消費(fèi)成為大眾的主要消費(fèi)形式，審美從精神的愉悅、靈魂的凈化轉(zhuǎn)向視覺快感，即審美發(fā)展為一種感官的審美，凸顯出對觀影過程的直接沉浸與非思考性。

約翰·伯格指出：“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是將我們看見的事物納入我們能及——雖然未必是伸手可及的范圍內(nèi)……我們觀看事物的方式會(huì)受到知識與信仰的影響?！盵4]《魔童》在觀眾的心中呈現(xiàn)不同維度的評價(jià)，有人認(rèn)為太乙真人失去了仙風(fēng)道骨、說四川普通話，風(fēng)火輪竟是豬的變身，哪吒與敖丙成為朋友，經(jīng)典的情節(jié)沒有出現(xiàn)，這一切都是胡編亂造，失去了真實(shí)性。由此可見，這部分觀眾因看點(diǎn)的不同，呈現(xiàn)出不同的關(guān)注內(nèi)容，對影片的認(rèn)同產(chǎn)生了分歧。他們批評影片不夠完善的地方恰好印證了該片視覺文化的美學(xué)特征：世界的真實(shí)是不存在的，視覺文化的感性壓倒理性，電影主要是為了吸引觀眾的眼球，炫目的圖像與特效擠占敘述的意義，火鍋式雜糅的風(fēng)格削弱文本的深度。在消費(fèi)時(shí)代，影視的觀賞活動(dòng)是為了身體的愉快，是為了獲得瞬間的滿足而不是思辨與學(xué)習(xí)。本雅明認(rèn)為，“面對電影屏幕，觀察者不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行思索時(shí)，銀幕的畫面已經(jīng)變掉了……基于此就產(chǎn)生了電影的驚顫效果?！盵5]因此電影的故事情節(jié)和敘事的意義被弱化，追求虛擬性與形象化，快感美學(xué)被凸顯。

布迪厄認(rèn)為，“藝術(shù)品及價(jià)值的生產(chǎn)者不在藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場。信仰的空間通過生產(chǎn)對藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值，因?yàn)樗囆g(shù)品要作為有價(jià)值的象征物的存在，只有被人熟悉或得到承認(rèn)?！盵6]也就是說藝術(shù)的價(jià)值不在藝術(shù)品的本身，而是獲得接受者的認(rèn)可。這不僅適合藝術(shù)品的生產(chǎn)，同樣也是使用電影的觀賞，即大眾對觀影的選擇受到了信仰空間的支配?！赌分腥宋锏哪樞透辖裉斓膶徝莱绷鳌Ｔ凇赌倪隔[?！分心倪傅挠耙曅蜗笫俏骞俣睾穸綀A，《魔童》中的哪吒面部特征立體，尖下巴、高鼻尖，殷夫人大眼睛、錐形臉，他們被顛覆的外形顯示出西方人的面部特征。這種特征一方面滿足了大眾當(dāng)下對身體美的一種追求，觀影即成為一種幻想的滿足；另一方面也在無形中形塑這種身體美，誘導(dǎo)大眾對美的追求。

三 路在何方：視覺文化語境下傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代建構(gòu)

當(dāng)前本土動(dòng)畫影片存在的問題是如何創(chuàng)作出具有民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的作品，形成“新的中國學(xué)派”。這就要求我們講好傳統(tǒng)的現(xiàn)代故事，更需要將視聽語言與當(dāng)代的審美結(jié)合起來。中國的神話故事將會(huì)是動(dòng)畫電影取之不盡的源泉。斯特倫斯認(rèn)為在當(dāng)代，神話不應(yīng)該作為古以有之的實(shí)存之物，而應(yīng)該將之視為一種繁榮昌盛的工業(yè)，它不斷推陳出新般地創(chuàng)新創(chuàng)造和市場營銷著那些被稱為“神話”一樣的產(chǎn)品。[7]這種經(jīng)過改造后的神話故事已經(jīng)是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物了。既然現(xiàn)代神話反映了現(xiàn)代的社會(huì)，那么這些故事背景的設(shè)置也發(fā)生了變化。在《大圣歸來》中，孫悟空喪失了“神”的身份，變成了一只普通平凡的猴子，成為現(xiàn)實(shí)中處于低谷的人。在一個(gè)看的時(shí)代里，任何的觀看都是一種選擇性的行為，還應(yīng)該看到背后的意識形態(tài)。在結(jié)尾，孫悟空完成了從人到神的轉(zhuǎn)變，在半空中戰(zhàn)袍加身重現(xiàn)了昔日的榮光，這代表世俗的英雄已經(jīng)起來，新的信仰開始被崇拜。孫悟空的故事經(jīng)過時(shí)空的改變，敘事的重構(gòu)，被當(dāng)代社會(huì)賦予了新的神性。《魔童》中哪吒的出身蘊(yùn)含了太極雙身子的文化內(nèi)涵，本意是善的化身，卻意外擁有惡的身體，與傳統(tǒng)文化中作為靈珠轉(zhuǎn)世，擁有玉虛符命的身份出現(xiàn)錯(cuò)位，導(dǎo)致他的反抗內(nèi)容與反抗方式發(fā)生了變化。不論在動(dòng)畫影片《哪吒鬧海》，還是《封神演義》中哪吒反抗的都是嚴(yán)厲的父權(quán)。它不僅來自父親的權(quán)威，還來自命里的天數(shù)。在神話故事中，哪吒用以暴制暴的方式對父權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，但最后迫于利器屈服在父權(quán)的壓制下。而《魔童》哪吒的對立面來自自身，成神還是成魔，聽天由命還是以命抗命。他完成了自我的反抗，而反抗的契機(jī)來自社會(huì)化的介入?！叭ニ镍B命，我不認(rèn)命才是哪吒的命，這是爹教給我的?！蹦倪敢砸环N向死而生的、勇敢的自我反抗扭轉(zhuǎn)了自身的命運(yùn)，由惡而善，由死而生。他所反抗的內(nèi)容已然是被上帝點(diǎn)染過的命運(yùn)，也體現(xiàn)出好萊塢式的英雄主義色彩。所以在影片中對傳統(tǒng)的父權(quán)文化觀念進(jìn)行了現(xiàn)代改造。而導(dǎo)演選擇哪吒就是因?yàn)樗砩嫌蟹纯沟木?，能給當(dāng)下還有追求夢想的年輕人一種鼓舞和力量。哪吒不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)的神，抑或一個(gè)人的身影，而成為今天一群人的影像。

影片的敘述是對現(xiàn)實(shí)的仿像，我們看到的任何現(xiàn)實(shí)都成為一種符號，符號就是現(xiàn)實(shí)本身，如偏見。申公豹、敖丙、哪吒的身份分別象征著仙界、妖界與人界，一個(gè)異類在群體認(rèn)同中的困難。申公豹與敖丙都因異類的身份不被接納，渴望建功立業(yè)來證明自己，追隨大流。而哪吒是獨(dú)特的，他也曾有過媚俗，以抓妖證明自己，但很快認(rèn)識到自己的異質(zhì)性，而世人的眼光也不易改變。結(jié)尾時(shí)哪吒勇于反抗了自己的命運(yùn)，被百姓視為英雄。正如馬林諾夫斯基對神話的態(tài)度，神話成了一種既成了的社會(huì)事實(shí)的現(xiàn)象反應(yīng)和證明，當(dāng)儀式、禮俗、社會(huì)或道德規(guī)則需要證明其合理性，需要古代的、顯示的和神圣的證據(jù)時(shí)，神話就開始發(fā)揮它的作用了。[8]現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)不再需要神話過去的證據(jù)作用，但它在新的文化語境中被重新進(jìn)行建構(gòu)與闡釋，發(fā)揮了新的作用。

當(dāng)前有許多動(dòng)畫電影取材于傳統(tǒng)故事，不論是《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》，還是《魁拔》《魔童》等，我們應(yīng)該反思動(dòng)畫在挖掘傳統(tǒng)故事的想象空間時(shí)，還有多少創(chuàng)意，更能貼合當(dāng)今的語境？《魔童》褒貶不一的評價(jià)也集中于技術(shù)水平與藝術(shù)探索的不一致?！赌樊嬅娴钠嬗^及視覺快感吸引了觀眾的觀賞欲，但對藝術(shù)的探索還不夠。一是影片的主題設(shè)定略顯單薄，《魔童》取消了對具體父權(quán)和威權(quán)的革命性對抗，將反抗精神框定在抽象的出生與天命范疇中，也削減了哪吒原本具有的多維度批判性張力。二是《魔童》的敘事降低了觀眾的期待，劇情走向由被誤解的哪吒，自暴自棄，發(fā)展到對抗命運(yùn)，打破偏見，最后獲得認(rèn)同，缺乏劇情反轉(zhuǎn)，陌生化效果不佳。因此，在視覺文化背景下，動(dòng)畫電影不僅要做到畫面的奇觀化，更應(yīng)該展現(xiàn)深刻的現(xiàn)代主題與豐富的敘事藝術(shù)，這樣才能縮短與美日國家的動(dòng)漫差距，更能提高觀眾的審美體驗(yàn)。