《傷逝》作為悲劇藝術(shù)的張力書(shū)寫(xiě)

李夢(mèng)瑩

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

《傷逝》是魯迅唯一以愛(ài)情為題材的小說(shuō)，自問(wèn)世以來(lái)一直受到學(xué)界的關(guān)注。在《傷逝》的解讀中，研究者多從愛(ài)情悲劇的角度入手，探究其愛(ài)情失敗的原因；或者從文章的敘事角度進(jìn)行分析，探討涓生作為第一人稱(chēng)敘述者而引發(fā)的關(guān)于兩性關(guān)系的思考；亦或聯(lián)系作者的生平，將其視作兄弟之情或與其伴侶關(guān)系的隱喻描寫(xiě)，以上的論文觀點(diǎn)卻忽略了文章作為悲劇藝術(shù)本身所具有的美學(xué)意義。 “沒(méi)有矛盾就沒(méi)有世界”。在黑格爾看來(lái)，矛盾不僅使事物充滿生機(jī)，而且還是其前進(jìn)發(fā)展的動(dòng)力，在悲劇中，正是由于不同倫理力量之間的較量和沖突，其情節(jié)才得以展開(kāi)。而悲劇人物之所以具有悲劇性，不在于他被惡統(tǒng)治著，而在于他們各自堅(jiān)持自己所代表的具有片面性的倫理力量時(shí)，一方為了實(shí)現(xiàn)自己所代表的倫理力量而要?dú)缌硗庖环?。《傷逝》中借涓生?ài)情的幻滅過(guò)程來(lái)書(shū)寫(xiě)特定時(shí)代下知識(shí)分子建構(gòu)理想世界所面臨的來(lái)自外部以及內(nèi)部倫理力量的矛盾沖突，在表現(xiàn)新一代知識(shí)分子為實(shí)現(xiàn)自己的欲求遭致來(lái)自社會(huì)、文化傳統(tǒng)以及主體精神世界的壓抑而惆悵痛苦時(shí)，又彰顯了人的生命意志在進(jìn)退維谷的矛盾沖突中所迸發(fā)的生命欲求和進(jìn)取精神。正因?yàn)槿绱耍秱拧纷鳛楸瘎∷囆g(shù)在內(nèi)涵與外延形成了一個(gè)有機(jī)整體。

一、永不破滅的希望：在現(xiàn)實(shí)中的求存

在《傷逝》中，造成新一代知識(shí)分子精神困境的首先來(lái)自于理想與現(xiàn)實(shí)之間矛盾。魯迅在《傷逝》中以涓生愛(ài)情的發(fā)展軌跡來(lái)訴說(shuō)時(shí)代困境下知識(shí)分子的掙扎和彷徨，在理想與現(xiàn)實(shí)不斷交疊下，他們成了兩難處境中的悲劇式人物，一方面是新思想滋養(yǎng)下不斷涌現(xiàn)的美好理想，一方面是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷打擊。

從涓生的精神世界來(lái)看，他反對(duì)家庭專(zhuān)制、倡導(dǎo)男女平等、婚姻自由，是當(dāng)時(shí)時(shí)代影響下先進(jìn)思想的代表，然而他的悲劇性也源于此。具體來(lái)說(shuō)，要實(shí)現(xiàn)歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇沖突之間構(gòu)成了一種不可調(diào)和的矛盾，生活其中的“涓生”們作為時(shí)代的先鋒者，一方面受到來(lái)自現(xiàn)實(shí)環(huán)境的重重阻礙，薩特的存在主義觀點(diǎn)就將“他人”與環(huán)境當(dāng)成各種各樣的“異化”，其是對(duì)個(gè)人的壓抑性力量，一種令人討厭的“粘液”，并處處限制人的自由的“他者”……想要擺脫它、卻又無(wú)法脫身[1]。涓生與他所生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境便處于這樣一種境況，即他與現(xiàn)實(shí)已融為一體，但目標(biāo)的理想性卻又要求他擺脫現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而現(xiàn)實(shí)又時(shí)時(shí)纏繞著自己，阻饒著自己，最終成為實(shí)現(xiàn)理想的一種壓抑性力量；另一方面，以涓生為代表的知識(shí)分子企圖改變現(xiàn)狀的理想本身就帶有悲劇性?！霸诤诟駹柨磥?lái)，真正悲劇的災(zāi)難，卻完全作為本人行動(dòng)的后果，落在積極參與者的頭上，他們本身既是悲哀的制造者?！盵2]112黑格爾將社會(huì)性的普遍意義寓于個(gè)體體驗(yàn)當(dāng)中，以具體的人的體驗(yàn)來(lái)揭示抽象的悲劇命題，而涓生的藝術(shù)形象則是當(dāng)時(shí)普遍狀態(tài)下知識(shí)分子悲劇的縮影，從“涓生”作為個(gè)體的生存悲劇中窺探人類(lèi)悲劇性的根源。他們是時(shí)代的先覺(jué)者，雖看到了未來(lái)新希望的曙光，但通過(guò)一番掙扎后，卻發(fā)現(xiàn)無(wú)力改變現(xiàn)狀的殘酷事實(shí)，由此造成了知識(shí)分子苦悶的精神困境。

在涓生的會(huì)館處所里掛著雪萊最美的一張半身像，代表浪漫主義思想的雪萊形象是涓生對(duì)新生活充滿無(wú)限希望的化身，而渴望實(shí)現(xiàn)自由浪漫的愛(ài)情成為新一代知識(shí)分子理想世界中一個(gè)象征性存在。涓生的手記中，我們看到的是知識(shí)青年涓生在失去愛(ài)情后的內(nèi)心獨(dú)白，他在手記的開(kāi)頭講到：“如果我能夠，我要寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！盵3]109涓生在追求愛(ài)情失敗后只剩下寂靜和空虛，而為愛(ài)情出走的子君則走進(jìn)了“連墓碑也沒(méi)有的墳?zāi)埂?，這是雙方在憧憬美好愛(ài)情時(shí)所不曾料到的，然而卻不能由于當(dāng)事人的主觀意愿而避免這種悲劇性的結(jié)局。在恩格斯看來(lái)，任何悲劇都是社會(huì)的、歷史的，只有從當(dāng)時(shí)的具體歷史條件和社會(huì)生活出發(fā)，才能予以說(shuō)明。

涓生的愛(ài)情理想遭到失敗，是由特定的歷史環(huán)境和個(gè)體主體兩部分，即外部沖突和內(nèi)部沖突兩方面造成的。一方面，新思想的傳入并未給國(guó)人帶來(lái)思想上的大變革，而接受者多為在新環(huán)境成長(zhǎng)下的知識(shí)分子、留學(xué)生，而文中出現(xiàn)的“雪花膏”、子君的叔父等都是舊思想的代表，這也說(shuō)明構(gòu)成實(shí)現(xiàn)理想的現(xiàn)實(shí)阻力之大；另一方面，悲劇人物在實(shí)現(xiàn)理想過(guò)程中所暴露的個(gè)人局限性形成了人物悲劇命運(yùn)的內(nèi)因，涓生雖受新思想的洗禮，然而對(duì)于愛(ài)情卻難以有清醒的認(rèn)識(shí)，從而暴露出其思想上的片面性。在浪漫主義知識(shí)分子那里，“他們往往只是按照他們對(duì)愛(ài)情和生活的單方面期待及幻想來(lái)面對(duì)他人，要求他人，成為自我欲望的滿足，從而失去了與他人之間的相互性關(guān)系”[4]，思想上的片面性使得涓生的愛(ài)情理想在與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突時(shí)，形成兩人悲劇性的結(jié)局。“而較之單純地由他人所給予的災(zāi)難，由于自身原因而引起的重大的不幸才是更深刻的悲劇”[2]114，涓生在手記的末尾寫(xiě)道：“卻不過(guò)是寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，涓生雖然逃離了“吉兆胡同”，卻陷入了更大的悲哀當(dāng)中。在叔本華看來(lái)，任何人都無(wú)法逃脫由自身編織的羅網(wǎng)，而破壞幸福和生命的力量無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有，每個(gè)人隨時(shí)都可能同時(shí)充當(dāng)悲劇的制造者和悲劇的承擔(dān)者，涓生的逃離以及逃離之后的空虛便帶有這種叔本華式的悲劇色彩。

《傷逝》作為悲劇藝術(shù)作品，一方面，作者借涓生與子君的愛(ài)情幻滅揭示了在新舊交替的時(shí)代背景下，由于現(xiàn)實(shí)與理想間難以調(diào)和的矛盾所造成的人物悲劇；另一方面，作者通過(guò)矛盾沖突為文本意義的解讀創(chuàng)造了更大的闡釋空間。在艾倫·退特《論詩(shī)的張力》中指出：“我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”[5]，而《傷逝》則透過(guò)兩人的愛(ài)情揭示出在故事深層一場(chǎng)理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的雙重交疊。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中，涓生帶著知識(shí)分子對(duì)未來(lái)的希望，帶著子君，逃離會(huì)館，逃離寂寞和空虛；在與子君組建新的家庭時(shí)后，當(dāng)知識(shí)分子涓生為奔向新生活而扇動(dòng)翅子時(shí)，每一次都以失敗告終，但是作為悲劇的主人公，卻依舊向往著新的希望，涓生在手記中寫(xiě)道：“我活著，我總得向著新的生路跨出去?！盵3]130在現(xiàn)實(shí)與理想這對(duì)矛盾因素中，“我”沒(méi)有就此向殘酷的現(xiàn)實(shí)低頭，而是在經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)的洗禮后，重新整裝出發(fā)，繼續(xù)前行。

二、 兩種聲音的對(duì)抗：傳統(tǒng)與現(xiàn)代

在易卜生的《娜拉》被翻譯到中國(guó)之后，魯迅等人關(guān)于“娜拉出走之后”進(jìn)行了大范圍的討論，魯迅認(rèn)為接受了新思想而出走的女性“不是墮落，就是回來(lái)”，來(lái)自外部世界的壓力以及自身思想的局限性成為新一代女性難以擺脫悲劇命運(yùn)的重要因素?？梢哉f(shuō)，在新舊交替的時(shí)代背景下，女性的生存境況是帶有悲劇色彩的。五四運(yùn)動(dòng)后新思想隨之在中國(guó)掀起熱潮，中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨著挑戰(zhàn)，幾千年來(lái)處于正統(tǒng)地位的儒家文化成為新一代知識(shí)分子批評(píng)的對(duì)象，而這時(shí)魯迅卻在新思想熱潮中進(jìn)行了“冷”思考：即對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化遺留物是否要一味舍棄，對(duì)待新思想是否要全盤(pán)接受，在《傷逝》這篇愛(ài)情題材的小說(shuō)中，子君和涓生的愛(ài)情悲劇便是魯迅對(duì)于那個(gè)時(shí)代思考的縮影。

《傷逝》中子君是在這樣的時(shí)代背景下所誕生的悲劇人物。子君在遭到涓生的遺棄后走向了死亡，構(gòu)成子君悲劇性的源于現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩種力量在子君思想中的沖突所構(gòu)成的張力?！霸诤诟駹柨磥?lái)，這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)的理由，而同時(shí)每一方拿來(lái)作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉?！盵6]子君是深受傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種思想影響的人，一方面她生長(zhǎng)在有著根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)思想的土地上，另一方面，她又受到新思想的熏陶，強(qiáng)烈要求擺脫現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境，因此子君身上體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種思想的對(duì)抗和沖突。

首先，子君作為不徹底的思想革命者和不徹底的傳統(tǒng)擁護(hù)者本身就是悲劇。在子君的性格形成中她始終被現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性這兩種聲音所支配，在與涓生聊男女平等、家庭專(zhuān)制時(shí)，她說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”，涓生作為浪漫主義知識(shí)分子自然是欣喜的，因?yàn)樗吹搅酥袊?guó)女性在接受新思想、反專(zhuān)制方面是極有希望的，解放封建下的中國(guó)是“要看見(jiàn)輝煌的曙色的”，這正與他們?cè)谖逅臅r(shí)期進(jìn)行思想啟蒙的愿望相契合。然而，同居后的涓生并沒(méi)有如他所愿逃離寂靜和空虛，而是陷入了更加異樣的寂寞和空虛。通過(guò)文本細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)，回歸家庭的子君與涓生在生活中出現(xiàn)了分歧，涓生喜歡帶有浪漫氣息的花花草草，而子君更鐘意于有生活氣息的油雞和叭兒狗；子君為叭兒狗取名“阿隨”，其中這個(gè)“隨”字有跟隨、依附的意思，表明她并沒(méi)未從依賴(lài)他人的思想中獨(dú)立出來(lái)，暴露出思想革命的不徹底性。正是由于子君思想上的不徹底性，造成了她在從私人的家庭空間走向社會(huì)公眾空間時(shí)，自我身份轉(zhuǎn)變的失敗，即靠著旁人走出“父權(quán)”之家的子君，憑著自己卻難以走出“夫權(quán)”的家。

其次，涓生所導(dǎo)向的思想啟蒙與子君所導(dǎo)向的生活啟蒙之間的矛盾沖突形成了兩人之間真正的隔膜，并最終導(dǎo)致了子君的死亡。與文章《娜拉走后怎樣》相同的是，魯迅在《傷逝》中所關(guān)注的并非是愛(ài)情如何發(fā)生，而是愛(ài)情發(fā)生后會(huì)如何的問(wèn)題，出走后的子君也如娜拉一樣，等待她的是“不是墮落就是回來(lái)”的悲劇命運(yùn)。 “劃分一個(gè)社會(huì)制度、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)事變或一個(gè)人物是悲劇階段，還是喜劇階段，最根本的標(biāo)志是歷史存在的‘合理性’。”[2] 110-111顯然，在新舊交替的特定歷史下，無(wú)論是傳統(tǒng)思想還是受西方影響的新思想都有其存在的合理性，但當(dāng)兩者交織在一起時(shí)，企圖改變對(duì)方而單方面服從自我意愿的嘗試注定是失敗的。一方面要認(rèn)識(shí)到涓生所導(dǎo)向的思想啟蒙者試圖將子君改造為新歷史時(shí)期下的“新人”的進(jìn)步性，即“從傳統(tǒng)的禮法道德、風(fēng)俗習(xí)慣等層層束縛解放出來(lái)，成為西方現(xiàn)代文化標(biāo)準(zhǔn)下所定義的‘人’”[7]；另一方面，又要看到子君身體力行用生活啟蒙的方式追尋愛(ài)情的合理性。與涓生完全受西方思想影響而展現(xiàn)出的過(guò)度理想主義、自私、缺乏責(zé)任感相比，子君身上則呈現(xiàn)出帶有傳統(tǒng)色彩的一面。她專(zhuān)注于對(duì)生活的營(yíng)造，更加務(wù)實(shí)和關(guān)注眼前，她辛勤操持家務(wù)，雖沒(méi)有為家庭帶來(lái)直接的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼，但她卻力所能及地為家庭付出，甚至在即將離開(kāi)時(shí)仍在努力維持對(duì)方較長(zhǎng)的生活。涓生的不理解使子君的死亡成了必然，子君用生活啟蒙來(lái)維持兩人較長(zhǎng)愛(ài)情的努力在涓生這里卻形成了兩人真正的隔膜：“子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在這吃飯中。吃了籌錢(qián)，籌來(lái)吃飯……”[3]118

子君的悲劇是五四新思潮退潮后魯迅對(duì)關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)思想沖突的反思。在去往“新的生路”上，涓生所代表的處于西方文化視野下的新一代知識(shí)分子企圖用思想啟蒙的方式解放國(guó)人，但在他們呼吁男女平等、女性獨(dú)立時(shí)，并未能認(rèn)清社會(huì)發(fā)展的特殊性所在，一方面中國(guó)傳統(tǒng)思想在新的歷史環(huán)境下有其存在的合理性，在西方民主自由思想傳入中國(guó)后，應(yīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)持相互融合、取長(zhǎng)補(bǔ)短的態(tài)度；另一方面他們忽略了人所賴(lài)以生存的實(shí)際社會(huì)狀況，即對(duì)于女性解放而言，她們是否具備獨(dú)立的條件和地位、出走后的女性如何重新確立身份等。子君自身性格上兩面性以及與涓生所代表的新思想的悲劇沖突構(gòu)成了一種張力效果，即子君的悲劇命運(yùn)所喚起的國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的深刻反思以及關(guān)于傳統(tǒng)的時(shí)代意義和價(jià)值的思考。

三、未來(lái)之路的抉擇：埋葬真實(shí)

是否要告知民眾沖破鐵屋子的問(wèn)題常常使魯迅陷于真實(shí)與謊言的矛盾之中，因此，是將殘酷而沒(méi)有希望的現(xiàn)實(shí)告知民眾還是繼續(xù)讓其在沉睡中死亡成為魯迅小說(shuō)探討的另一個(gè)重要主題。在《藥》《祝?！贰豆陋?dú)者》等小說(shuō)中展現(xiàn)了魯迅內(nèi)心的艱難選擇，彷徨和猶疑構(gòu)成了知識(shí)分子精神上的困境，對(duì)于那個(gè)特定時(shí)代而言如何選擇都將構(gòu)成一出悲劇，正如在《死火》中所說(shuō)，被驚醒的死火倘若繼續(xù)留在冰谷必將凍死，而要將其帶出，則會(huì)燃盡。

面對(duì)種種矛盾的對(duì)立與沖突，黑格爾提出，當(dāng)矛盾的雙方由于陷入片面性而各執(zhí)一端時(shí)，唯有通過(guò)他們的毀滅才能否定各自的片面性，使沖突得以解除，從而體現(xiàn)出普遍意義的倫理力量的勝利。在涓生與子君的愛(ài)情幻滅過(guò)程中，子君的結(jié)局宣告了在兩人所代表的不同的思想觀念相互碰撞時(shí)，一方以死亡的形式暫時(shí)緩解了矛盾沖突，但對(duì)于涓生來(lái)說(shuō)并卻未達(dá)到真正意義上的矛盾和解，真正的和解則來(lái)源于自我思想層面上。具體來(lái)說(shuō)，再次回到會(huì)館時(shí)的涓生其時(shí)并未擺脫靜寂與空虛，反而由此陷入了更深的精神危機(jī)之中，子君的死使得涓生看到深層的矛盾來(lái)自于自身精神世界中對(duì)未來(lái)的猶疑和彷徨。在《傷逝》中，這種矛盾的化解體現(xiàn)在知識(shí)分子涓生對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)上以及在得到“真實(shí)”后卻選擇用“謊言”來(lái)繼續(xù)負(fù)重前行的思想升華。

首先是在對(duì)“真實(shí)”本身的理解上。伴隨著愛(ài)情的幻滅，涓生對(duì)“真實(shí)”的理解逐漸清晰，兩人剛交往時(shí)涓生雖處在寂靜和空虛中，然而卻是常含期待的，涓生在子君身上看到了在不遠(yuǎn)的將來(lái)中新希望的曙光，然而他逐漸意識(shí)到兩人同居并非想象中那么完美，不過(guò)三星期，涓生在手記中寫(xiě)道：“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂”[3]119，子君從偶像的位置中跌落，成了涓生眼中真實(shí)的凡人，子君不停地做著家務(wù)，操持著飯食，同涓生心中的反家庭專(zhuān)制、雪萊、易卜生等浪漫主義理想背道而馳。此時(shí)，他的精神世界是痛苦的，在理想遭到外部因素的破壞后，他寫(xiě)道：“這是真的，愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”，在遭遇偶像破滅后，他的思想逐漸成熟。被浪漫主義驅(qū)動(dòng)的知識(shí)分子在這里遭到了現(xiàn)實(shí)打擊，隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不斷認(rèn)識(shí)，他開(kāi)始理性對(duì)待與子君的愛(ài)情。從另一方面來(lái)看，涓生在意識(shí)到必須將真實(shí)說(shuō)給子君后，卻沒(méi)有對(duì)眼前的困境指出一條明確的出路，從而直接導(dǎo)致了子君負(fù)著空虛的重?fù)?dān)走向死亡，這也暴露出新的革命力量在誕生之初思想上不成熟、不理智的特點(diǎn)。

其次是在對(duì)“真實(shí)”態(tài)度的轉(zhuǎn)變上。涓生在生的路上，卻選擇以遺忘和說(shuō)謊為向?qū)?，繼續(xù)前行，這與魯迅之前在小說(shuō)中對(duì)真實(shí)的態(tài)度形成了反差。總的來(lái)說(shuō)，魯迅的態(tài)度經(jīng)歷了一個(gè)從堅(jiān)定真實(shí)到徘徊于真實(shí)與謊言之中再到選擇帶著謊言“走”出去的變化過(guò)程。魯迅在《吶喊》自序中曾說(shuō)道：“然而幾個(gè)人既然起來(lái)，你不能說(shuō)絕沒(méi)有毀壞這鐵屋的希望”[8]，此時(shí)的魯迅堅(jiān)定地站在了真實(shí)的一面。在《藥》中魯迅通過(guò)烏鴉“鐵鑄一般站著”的姿態(tài)表達(dá)了對(duì)謊言的否定，而在面對(duì)祥林嫂是否有靈魂與地獄的疑問(wèn)時(shí)，“我”卻選擇了用“說(shuō)不清”來(lái)回答她，他說(shuō)：“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可走。……倘沒(méi)有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他?！盵9]顯然在經(jīng)歷了“沖破”鐵屋子的吶喊之后，魯迅在未來(lái)之路的選擇中陷入了彷徨和猶疑。

面對(duì)“真實(shí)”與“謊言”的兩難之境，魯迅最終在尋找自由之路中選擇了虛無(wú)。薩特在《存在與虛無(wú)》中認(rèn)為，真正自由的人，在他所能實(shí)現(xiàn)的個(gè)人存在中，必須盡可能尋求一切機(jī)會(huì)使自身的意識(shí)“虛無(wú)化”，因?yàn)橐庾R(shí)的虛無(wú)意味著它不受任何限制，它要做什么就做什么。與之前的文章相比，魯迅對(duì)于真實(shí)的理解更加趨向理性和復(fù)雜，他既看到了真實(shí)的必要性，同時(shí)又意識(shí)到其存在的局限性，在理想與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、真實(shí)與謊言等種種矛盾交織中，魯迅并未在客體環(huán)境中尋找到真正的解藥，而是通過(guò)以主體思想上的虛無(wú)來(lái)擺脫困境、尋求自由。與薩特所不同的是，魯迅的虛無(wú)之路是被動(dòng)的、別無(wú)他法的。在《傷逝》的結(jié)尾處，魯迅借涓生之口堅(jiān)定了人活著必須跨出去的目標(biāo)，而跨出去的第一步卻要將真實(shí)埋葬，將謊言作為前導(dǎo)。

結(jié) 語(yǔ)

《傷逝》雖是以愛(ài)情為題材的小說(shuō)，但其主旨并沒(méi)有局限于描寫(xiě)知識(shí)分子的愛(ài)情幻滅，第一人稱(chēng)下的懺悔性自述，揭示了涓生等知識(shí)分子從幼稚逐漸走向成熟的思想歷程，在理想與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、真實(shí)與謊言等矛盾的交織下，彰顯了其作為悲劇藝術(shù)的張力之美。在理想遭到幻滅后，以涓生為代表的知識(shí)分子選擇向著空虛和寂靜的前方繼續(xù)前行；當(dāng)現(xiàn)代知識(shí)分子決定與傳統(tǒng)徹底訣別時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)中仍有其合理性的一面；在與謊言不斷的抗?fàn)幹?，魯迅看到人活著就必須向前邁進(jìn)的殘酷事實(shí)，而謊言卻是通向前路的向?qū)?。在時(shí)代與理想不可調(diào)和的矛盾中，首先覺(jué)醒的人必是痛苦的，他們生活在新舊交替的時(shí)代下，其精神上的痛苦和彷徨不僅展現(xiàn)出個(gè)體主體的悲劇性，更顯示出人在悲劇面前頑強(qiáng)向上的斗爭(zhēng)精神，而悲劇的美學(xué)意義也在于此，它既包含著人受到歷史環(huán)境而感受到的痛苦的精神體驗(yàn)，同時(shí)又顯示出人在困境的迷霧中所迸發(fā)出的積極向上的進(jìn)取意識(shí)，能夠在充滿張力的內(nèi)外矛盾中彰顯出悲劇藝術(shù)本身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和時(shí)代意義。