技術(shù)革新與時(shí)代寓言：新中國首次立體電影熱潮

湯雪灝

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海200072）

20世紀(jì)50年代，世界范圍內(nèi)曾掀起過一次立體電影熱潮，中國港臺地區(qū)作為國際資本市場的組成部分，首當(dāng)其沖地被卷入其中。在此之后，中國內(nèi)地也“接力”式地加入到這場立體電影熱潮中。1958 年“大躍進(jìn)”運(yùn)動開始以后，電影界也深受影響。[1]在“大躍進(jìn)”的時(shí)代語境與“技術(shù)革新”的政治號召之下，新中國電影人在極短的時(shí)間完成了對電影攝影機(jī)、放映機(jī)的“立體化”改造，并掀起了立體電影攝制放映的熱潮。對于這場立體電影熱潮的研究，學(xué)界目前關(guān)注較少，僅有少數(shù)學(xué)者從史料梳理、個(gè)案評論等角度對此進(jìn)行過觀察與討論。①比如，李銘的《立體電影發(fā)展簡史(四)》（《現(xiàn)代電影技術(shù)》2014年第11期）與李亦中的《?；?dǎo)演“十七年”電影創(chuàng)作再觀照》（《當(dāng)代電影》2014年第10期）等文章，從史料梳理、電影個(gè)案評論等角度對新中國首次立體電影熱潮中的一些事件進(jìn)行了歸納與評論。但對于這場熱潮興起背后的社會結(jié)構(gòu)與政治文化等深層因素，鮮有探析。有鑒于此，本文在爬梳相關(guān)史料的基礎(chǔ)上，嘗試對新中國首次立體電影熱潮進(jìn)行探討。

一、立體電影熱潮興起的時(shí)代語境

立體電影（Stereoscopic Film； Three-Dimensional Film）在中國最早的傳播記錄可以追溯到民國時(shí)期，根據(jù)相關(guān)資料記載，1920年代中國內(nèi)地就曾有過立體電影的放映活動[2]。民國時(shí)期，報(bào)刊雜志上出現(xiàn)過多篇對立體電影進(jìn)行報(bào)道與解讀的文章。這些文章從對“色分法”缺陷的認(rèn)知，以及對“光分法”立體電影及蘇聯(lián)“裸眼”立體電影的期待等角度，展示了大眾對立體電影的“渴望之情”。②參見湯雪灝的《民國時(shí)期報(bào)刊對立體電影的認(rèn)知研究——基于區(qū)永祥〈立體電影進(jìn)化論〉的考察》[J].青年記者,2019(36):89-90.由于放映活動的匱乏，包括這些文章作者在內(nèi)的大多數(shù)人都鮮有機(jī)會一睹立體電影的“廬山真面目”，而是始終停留在一種“霧里看花”的階段。

立體電影作為一種代表著先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的電影形式，早在新中國成立之初，就曾再次出現(xiàn)在人民群眾的“期待視野”之中。由于種種原因，20 世紀(jì)50年代初期在國際影壇興起的世界性立體電影熱潮沒能進(jìn)入中國內(nèi)地，但港臺地區(qū)作為“前哨站”為立體電影在中國的傳播活動接收承載了許多新信息。鄺贊等中國香港電影人曾自制立體電影攝制放映設(shè)備，亦是中國電影人對立體電影技術(shù)的早期探索活動。

（一）對立體電影的初步認(rèn)識

早在立體電影概念剛進(jìn)入中國的20 世紀(jì)之初，就有文章將立體電影稱作西方人“偷師”走馬燈的成果，并從成像原理與觀看感受上試圖為立體電影與走馬燈建立某種親緣。民國時(shí)期的著名電影人區(qū)永祥在論述立體電影時(shí)就將其視作為走馬燈的“電影化改造”，并指出“走馬燈可說是立體電影的鼻祖”[3]。1939年，曾有一篇名為《顧麗川發(fā)明立體攝影機(jī)》的報(bào)道見刊，該文稱浙江發(fā)明家顧麗川發(fā)明了一臺能夠通過“搖頭攝像”而達(dá)成“攝取各項(xiàng)景物的上下前后各方的具體影像”[4]的照相裝置，但是根據(jù)文章表述判斷，顧麗川發(fā)明的設(shè)備更像是一個(gè)“云臺”，而非一般語境中所談?wù)摰哪軌虍a(chǎn)生“立體”（3D）效果的立體攝影裝置。新中國成立后，在張治中、李何等人在《人民日報(bào)》上發(fā)表的“蘇聯(lián)訪問記”系列文章中，都曾提及蘇聯(lián)的立體電影給他們留下的深刻印象，并對這種新的電影形式贊不絕口，認(rèn)為其是先進(jìn)科學(xué)技術(shù)在電影上的具體應(yīng)用。

（二）政治任務(wù)的刺激

1958 年中國開始了以達(dá)成“高指標(biāo)”與追求“技術(shù)革命”為主要標(biāo)志的“大躍進(jìn)”運(yùn)動。1958年2 月，中國電影工作者聯(lián)誼會在《為繁榮電影創(chuàng)作致全國電影工作者的一封信》中指出“電影事業(yè)也要來個(gè)大躍進(jìn)”，隨后各大電影制片廠開始響應(yīng)號召，開始制定新的電影攝制計(jì)劃。同年5月，主管電影工作的文化部正式印發(fā)了《關(guān)于促進(jìn)影片生產(chǎn)大躍進(jìn)的決定》一文，《決定》中指出要“加強(qiáng)對技術(shù)革命和文化革命的報(bào)導(dǎo)和宣傳，推廣先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和群眾創(chuàng)造的技術(shù)革新”[5]199。這一系列指示，為后續(xù)電影界的“立體化改造”埋下了伏筆。

在這種時(shí)勢背景下，“技術(shù)革新”運(yùn)動作為電影表現(xiàn)對象的本身，也進(jìn)入了電影工作者的工作范疇之內(nèi)。中國首部立體紀(jì)錄片《漓江游記》的導(dǎo)演谷芬與首部立體木偶片《大獎?wù)隆返膶?dǎo)演章超群，皆是在技術(shù)革新語境下對立體電影技術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)，在八一電影制片廠、中國電影科研所與上海美術(shù)電影制片廠等單位的努力下，上述立體影片得以成功攝制。值得一提的是，在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會都彌漫狂熱的“浮夸風(fēng)”社會語境下，立體木偶片《大獎?wù)隆分兴鶄鬟_(dá)的“踏實(shí)”“勤勞”等主題思想表現(xiàn)出了驚人的克制，從某種程度上來說這是以章超群為代表的一大批有開創(chuàng)精神的電影工作者對時(shí)代的入微觀察與冷靜表達(dá)。

（三）國際形勢的影響

20世紀(jì)50年代之初，立體電影在域外再次興起，并由此產(chǎn)生了世界電影史上的首次“立體電影熱潮”。美國、蘇聯(lián)，甚至包括中國港臺地區(qū)，都對這次電影技術(shù)革新熱潮投入了巨大的熱情，美國攝制了《非洲歷險(xiǎn)記》（Bwana Devil，1952）、《恐怖蠟像館》（House of Wax，1953）等收割電影市場票房的作品，蘇聯(lián)方面生產(chǎn)了《阿樂哥》（Алеко，1954）等立體電影，中國香港地區(qū)則跟進(jìn)式地?cái)z制了《飛鳳游龍》（顧文宗，1953）等幾部立體影片。

由于當(dāng)時(shí)的國內(nèi)政治氛圍等諸多原因，僅有蘇聯(lián)方面攝制《阿樂哥》等影片的資訊在我國產(chǎn)生了大范圍傳播，新華社在評論《阿樂哥》時(shí)稱，“影片在運(yùn)用立體效果表現(xiàn)原作品思想和藝術(shù)意圖方面有新的創(chuàng)造?！盵6]《世界電影》雜志則以《蘇聯(lián)新立體影片〈阿樂哥〉受到好評》為題解讀到這部影片在“運(yùn)用立體效果來表現(xiàn)作品的思想、藝術(shù)意圖方面上又向前進(jìn)了一步?！盵7]在這篇報(bào)道中，作者在將這部電影與《魯濱遜漂流記》（РобинзонКрузо，1947）、《 五 月 之 夜》（Майская ночь или утопленница，1952）等蘇聯(lián)立體電影對比的同時(shí)，也從側(cè)面宣揚(yáng)了蘇聯(lián)立體電影事業(yè)發(fā)展的繁盛。

在這些內(nèi)外因素的影響下，新中國第一次立體電影攝制、放映與傳播熱潮得以興起。在多種合力的作用下，早在民國時(shí)期中國人就曾期待能夠自己掌握的立體電影攝制放映技術(shù)，終于得以被國人攻關(guān)。

二、紀(jì)錄片、動畫片與故事片的“立體躍進(jìn)”

作為一種“新形式”的電影技術(shù)手段，立體電影在1960年前后正式被中國內(nèi)地的電影工作者掌握前，先后進(jìn)行了多次試驗(yàn)活動。早在技術(shù)革新運(yùn)動之前，北京電影學(xué)院就曾在1956 年開展過立體電影攝制放映機(jī)的研制工作。北京電影學(xué)院的相關(guān)人員曾計(jì)劃“用偏光法、紅綠眼鏡法以及雙機(jī)拍攝放映法和單機(jī)拍攝放映法研制立體電影”[8]。但由于技術(shù)水平等客觀條件的限制，最終并沒有研制出可以攝制立體電影的器材。

1958 年，文化部在北京組建了中國電影科研所，該所承擔(dān)的主要任務(wù)包括研究、引進(jìn)與開拓新形式電影和電影新技術(shù)等。在技術(shù)革新的時(shí)代背景下，中國電影科研所與八一電影制片廠成功地將兩臺35mm 電影攝影機(jī)改造成可以機(jī)械連鎖的立體電影攝影機(jī)，并攝制出了《漓江游記》等立體紀(jì)錄片。隨后，上海美術(shù)電影制片廠、上海電影科研所等單位也完成了電影攝影機(jī)的立體化改造工作。

（一）電影新技術(shù)的書寫

新中國成立以后，我國在經(jīng)濟(jì)文化上都隨著外交政策的“一邊倒”而偏向以蘇聯(lián)為首的社會主義國家。在當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道中，蘇聯(lián)、捷克與匈牙利等國家的電影技術(shù)被視作是社會主義國家經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平的縮影。事實(shí)上，在社會環(huán)境較為封閉的上世紀(jì)50 年代，由好萊塢興起的世界性立體電影熱潮并沒有對我國的電影市場與電影生產(chǎn)造成實(shí)質(zhì)性的沖擊或啟發(fā)。當(dāng)時(shí)的主要電影刊物，如《大眾電影》《世界電影》《電影技術(shù)》等，所傳播的立體電影信息都集中在對社會主義陣營國家的立體電影實(shí)踐活動的報(bào)道。

1953 年，《保衛(wèi)和平》刊載了蘇聯(lián)電影工作者皮爾·加斯戴克斯的《立體電影的熱潮》一文。在這篇文章中，皮爾·加斯戴克斯系統(tǒng)地介紹了立體電影發(fā)展歷史與技術(shù)類型，作者認(rèn)為蘇聯(lián)的立體電影研制工作“（剛剛）過了試驗(yàn)階段”，蘇聯(lián)的立體電影技術(shù)還沒達(dá)到爐火純青的地步，他還在這篇文章的末尾饒有意味地對讀者發(fā)問到“在立體電影的熱潮中，誰將獲得最后的勝利呢？”[9]在技術(shù)革新運(yùn)動開始之后，中國的電影工作者便不甘示弱地投身到這場立體電影的世界熱潮中。雖然中國的立體電影起步晚、底子弱，但在多種電影種類上都開展了立體電影的技術(shù)試驗(yàn)，其中包括以《漓江游記》為代表的立體紀(jì)錄片，以及立體木偶片《大獎?wù)隆放c立體故事片《魔術(shù)師的奇遇》。

（二）作為“技術(shù)試驗(yàn)”的《漓江游記》與《大獎?wù)隆?/h3>

在1959年北京首都電影院首次試映中國電影科研所攝制的寬銀幕立體電影片段后，到場觀摩影片的文化部電影局局長司徒慧敏指示中國電影科研所、八一電影制片廠與中國電影工作者聯(lián)誼會應(yīng)該“進(jìn)一步再作些必要的試驗(yàn)，盡快拍出能夠公開上映的立體電影”[10]2。隨即，中國電影科研所與八一電影制片廠開始加快將普通電影攝影機(jī)改造為立體電影攝影機(jī)的試驗(yàn)工作。

由于專業(yè)知識的匱乏與技術(shù)手段的限制，我國在1960年前后進(jìn)行的立體電影攝影機(jī)研制工作大多都采用了“雙機(jī)攝制放映”的技術(shù)方法，其原理是將兩部電影攝影機(jī)連動起來，從而使兩臺攝影機(jī)的攝錄工作達(dá)成同步狀態(tài)。這項(xiàng)改造工作難點(diǎn)在于兩臺攝影機(jī)的光軸基線處理問題，由于普通電影攝影機(jī)的構(gòu)造較為復(fù)雜，很難將兩臺攝影機(jī)的光軸基線間距做到65mm 以內(nèi)的距離。因此采用了構(gòu)造相對小巧簡單的新聞攝影機(jī)作為試驗(yàn)機(jī)器。即使這樣，中國電影科研所研制的立體攝影機(jī)，也僅僅將基線間距做到了110mm左右，這樣的技術(shù)缺陷導(dǎo)致攝錄近景的時(shí)候立體效果較差。因此，中國首批實(shí)景立體電影的拍攝對象主要都是風(fēng)景，如八一電影制片廠攝制的《漓江游記》，以及上?？平屉娪爸破瑥S攝制的《黃浦江畔》。1960年，上海美術(shù)電影制片廠的章超群導(dǎo)演受到當(dāng)時(shí)技術(shù)革新運(yùn)動的鼓舞，用動畫攝影機(jī)極其艱難地?cái)z制出了立體木偶片《大獎?wù)隆?，美影廠采用的方案是“在特制的導(dǎo)軌上采用每拍一格后，交替推移左、右攝影機(jī)各一次，用以縮短攝影基線，以便拍攝近距離安排的木偶景物”[10]3，雖然這部影片的片長僅僅20分鐘，但是具體到每一幀的拍攝上來說，依然是一個(gè)十分浩大的工程。當(dāng)時(shí)曾有報(bào)道形容這部影片是采用“土法上馬”的方法解決技術(shù)問題的典范。[11]這些“技術(shù)試驗(yàn)”式的立體電影攝制活動，為中國首部成熟的立體電影故事片《魔術(shù)師的奇遇》提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

（三）作為“桑弧電影”的《魔術(shù)師的奇遇》

?；∽鳛椤暗诙鷮?dǎo)演”的代表性人物，早在民國時(shí)期就在“文華”等電影制片廠開始了他的電影生涯。新中國成立后，他更是開創(chuàng)了電影界的數(shù)個(gè)“第一”，新中國第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》、第一部彩色故事片《祝?！放c第一部立體故事片《魔術(shù)師的奇遇》，皆是出自桑弧之手。在攝制《魔術(shù)師的奇遇》前，?；≡诂F(xiàn)場聽取了周恩來總理的《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》。在講話中，周恩來總理提出了電影故事片要“寓教于樂”的主張，他指出：“群眾看電影，是要從中得到娛樂和休息，通過典型化的表演形象，教育寓于其中，寓于娛樂之中”[5]353，即電影既要有娛樂性又要有教育性。在這種思想指導(dǎo)下，?；〉壬虾Ｌ祚R電影制片廠的電影工作者開始了《魔術(shù)師的奇遇》的攝制工作，并于1962 年在影院成功上映。在《魔術(shù)師的奇遇》中的電影語言設(shè)計(jì)中，有許多將立體電影的立體感表現(xiàn)得十分出色與巧妙的地方，如在使用立體電影慣用“刺幕”手段中，?；?dǎo)演將其設(shè)計(jì)為魔術(shù)師陸幻奇將魚鉤甩向銀幕并釣起來一尾魚。在當(dāng)時(shí)的電影評論中，批評家給了這部影片一個(gè)相對中肯的意見，認(rèn)為這部影片雖“可以說是一氣呵成、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)”，但是在“好多地方使人看出為了制造矛盾、笑料的斧鑿痕跡”。[12]客觀而言，《魔術(shù)師的奇遇》并不能算是桑弧導(dǎo)演的代表之作，這部影片在某種程度上的確存在著“匠氣”的問題，但是這部影片自1962年在上海東湖電影院首映時(shí)曾引起轟動的效應(yīng)，相對于立體紀(jì)錄片與立體木偶片來說，立體故事片作為“真正的”立體電影更能激發(fā)觀眾的觀影熱情。

及至“文革”前，我國攝制的立體電影（紀(jì)錄片、木偶片與故事片）已有十余部①這些影片包括八一電影制片廠攝制的《漓江游記》《雜記藝術(shù)表演》《北京的春天》《風(fēng)景這邊獨(dú)好》《天山駿馬圖》《假日》，上?？平屉娪爸破瑥S和電影技術(shù)所聯(lián)合攝制的《黃浦江畔》《青春的旋律》《歡樂的童年》，上海美術(shù)電影制片廠拍攝的《大獎?wù)隆?，上海天馬電影制片廠攝制的《魔術(shù)師的奇遇》。，全國能夠放映立體電影的影院更是遍布北京、上海、廣州與哈爾濱等數(shù)十個(gè)城市?？匆粓隽Ⅲw電影，已然是我國幾個(gè)主要城市的居民在生活中一個(gè)較易實(shí)現(xiàn)的娛樂活動。立體電影的放映突出感官刺激，在當(dāng)時(shí)社會物質(zhì)生活與精神文化較為匱乏的時(shí)代，給予了觀眾很大的視覺沖擊與精神享受。當(dāng)時(shí)的立體電影院工作人員在后來的回憶中談到，當(dāng)時(shí)曾出現(xiàn)為了買一張立體電影票觀眾徹夜排隊(duì)的現(xiàn)象。

三、作為時(shí)代寓言與社會現(xiàn)象的立體電影

1960年前后興起的立體電影熱潮在中國的傳播還擴(kuò)散到了更加廣闊的社會領(lǐng)域中，對這一時(shí)期人民群眾的精神文化生活及國族自信心都產(chǎn)生了不可估量的影響。有學(xué)者曾指出，當(dāng)下電影史研究要“將電影放置于一般的社會語境之中，并在與一切他者的關(guān)系之中尋求共時(shí)性的結(jié)構(gòu)”[13]，使用媒介考古學(xué)中“視舊技術(shù)仍新之時(shí)”的研究方法，對當(dāng)時(shí)的大眾媒介中所傳播的立體電影信息的進(jìn)行考察，可以從媒介的角度來對“電影”的傳播進(jìn)行認(rèn)知。在這種語境之中，“立體電影”不僅僅是單純的電影影片（Film），更是作為社會現(xiàn)象表征的電影（Cinema）而存在。

（一）國族自信心的標(biāo)志

1959 年，立體電影攝影放映技術(shù)甫一試驗(yàn)成功，文化部就將其視作“我們的電影事業(yè)新生力量正在迅速成長”[14]的標(biāo)志性事件。時(shí)任文化部副部長的陳荒煤在為慶祝新中國成立十周年而作的《新中國電影事業(yè)的迅速發(fā)展》一文中就曾將立體電影等特種電影的試驗(yàn)成功視作我國電影界獨(dú)立自主創(chuàng)新精神的縮影，他在文章中談到“我們制作了彩色寬銀幕電影，立體電影和全景電影也已經(jīng)試制成功了”，以及“我們電影技術(shù)和電影工業(yè)方面……勇敢地積極地向世界電影技術(shù)先進(jìn)水平大步邁進(jìn)”[15]。早在民國時(shí)期，就有評論家曾在報(bào)紙上撰文認(rèn)為中國的電影事業(yè)雖起步晚，但是立體電影之類的先進(jìn)電影技術(shù)遲早也會被國人掌握，并“不相信中國影片是不能勝過外國影片的”[16]。新中國成立之后，訪蘇游歷的政要人士在報(bào)紙上撰文介紹“社會主義示范城市”時(shí)，將立體電影院視作莫斯科、基輔等城市的重要地標(biāo)。在這種社會語境之下，觀眾仿佛能從“立體電影放映”這一事件中見微知著，并將其作為國家社會主義建設(shè)成果的確認(rèn)。

（二）作為城市標(biāo)志的立體電影院

1960 年，上海與北京這兩座大城市先后正式公映立體電影影片。作為獻(xiàn)禮1960 年“五一國際勞動節(jié)”系列活動的重要組成部分，上海東湖電影院首次放映國產(chǎn)的《黃浦江畔》《青春的旋律》和《歡樂的童年》等三部立體短片。[17]而北京則在當(dāng)年的11 月28 日完成對“大觀樓電影院”的立體化改造，開始放映立體影片《漓江游記》與《雜技藝術(shù)表演》[18]?！饵S浦江畔》與《漓江游記》等影片雖然是試驗(yàn)性質(zhì)的電影紀(jì)錄短片，但它們的公映仍然成為了當(dāng)時(shí)轟動社會的大事，立體電影的感官刺激及視覺驚奇對當(dāng)時(shí)的觀眾造成了極大的震撼。有人撰文談到“坐在影院里觀看立體電影時(shí)，猶如置身在美麗如畫的風(fēng)景當(dāng)中一樣，對觀眾有很大的感染力?！盵19]觀看觀看立體電影還成了全國各地群眾到達(dá)北京等能夠放映立體電影的城市之后一項(xiàng)“必須”的日程規(guī)劃之一，在《人民日報(bào)》中，就曾出現(xiàn)新乘務(wù)員向乘務(wù)長打聽“立體電影院在哪道街上”以便“服務(wù)旅客”的報(bào)道。[20]

（三）從一票難求到黯然停映

1962年，?；?zhí)導(dǎo)的立體電影故事片《魔術(shù)師的奇遇》在上海東湖電影院首映，隨后這部影片的拷貝還被分發(fā)至北京大觀樓電影院等處公映。立體電影以其獨(dú)特的視覺感受與觀影的地域空間條件限制，成為了“十七年”后期電影傳播中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。立體電影與電視一樣，都可以視作是“大躍進(jìn)”期間的政治產(chǎn)物，有學(xué)者曾指出在1958 年“中國無論經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度還是民眾文化程度均不足以支撐（電視）這個(gè)陌生而昂貴的新興行業(yè)”[21]，與電視所遭遇的缺乏觀眾的情況不同是，立體電影缺乏的卻是片源與影院。在當(dāng)時(shí)，膠片仍然是一種較為稀缺的資源，夏衍在1958 年召開的一次電影局會議中指出：“我們現(xiàn)在的膠片只訂到（明年電影生產(chǎn)需求）十分之一的數(shù)量”[5]216，在這種情景下，試驗(yàn)、攝制立體電影顯然是一件十分“奢侈”的事件。此時(shí)《魔術(shù)師的奇遇》等立體電影的出現(xiàn)，在更多層面上更像是一種特殊時(shí)期的孤立性事件，而不是中國電影技術(shù)、電影工業(yè)發(fā)展水到渠成的產(chǎn)物。立體電影攝制與放映消耗的膠片成本，都倍于普通電影的投入。在《魔術(shù)師的奇遇》后，也僅僅只有八一電影制片廠拍攝了《風(fēng)景這邊獨(dú)好》《天山駿馬圖》《假日》三部立體紀(jì)錄短片。隨后，立體電影的所有攝制活動都在1963 年12 月徹底停滯，此時(shí)距離“文革”開始后的立體電影大規(guī)模停映還有近三年的時(shí)間，但卻再無一部新的立體電影產(chǎn)出。及至1966 年，立體電影在中國大陸的首次熱潮徹底黯然完結(jié)。

立體電影在1956 年至1966 年十年間的“興衰”儼然成為了社會政治文化發(fā)展的一面鏡子。從某種程度上來說，“文革”只是造成立體電影工作停止的客觀因素，而最主要的還是立體電影的攝制放映技術(shù)尚未成熟，社會經(jīng)濟(jì)水平還未發(fā)展到全國各地都能攝制放映立體電影的程度。在這個(gè)層面上，立體電影又成為1956年至1966年期間中國社會發(fā)展的“縮影”與“寓言”。

結(jié)語

新中國的首次立體電影熱潮，雖然稍稍晚于20世紀(jì)50年代早中期的世界性立體電影熱潮，但在時(shí)間的脈絡(luò)上與這場熱潮大體同步。20世紀(jì)50年代世界上許多國家和地區(qū)都被卷入這場熱潮之中，美國好萊塢興起立體電影潮的深層原因是電影制片廠商為了抵抗電視的普及化給電影市場所造成的沖擊；蘇聯(lián)等社會主義國家將立體電影作為與美國進(jìn)行“冷戰(zhàn)”的重要文化資本；中國港臺地區(qū)則是在電影市場的資本運(yùn)作中被裹挾至這場世界性的熱潮中。反觀中國大陸的這次立體電影熱潮，與上述國家和地區(qū)的情況雖不盡相同卻又有著千絲萬縷的關(guān)系。首先，新中國的首次立體電影熱潮的直接推動力是“大躍進(jìn)”運(yùn)動時(shí)期的技術(shù)革新運(yùn)動。雖說是“技術(shù)革新”，但實(shí)際上正如當(dāng)時(shí)的報(bào)刊評論所說實(shí)則為“土法上馬”，在電影攝影機(jī)與電影膠片等器材相對匱乏的60 年代，用兩臺攝影機(jī)及兩份膠卷拍攝一部電影，仍是一件十分“奢侈”甚至“浪費(fèi)”的事情，這也正是立體電影攝制工作在1963年前后徹底停止的直接現(xiàn)實(shí)原因。其次，雖然在新中國成立之后電影界的對外交流一度呈現(xiàn)“一邊倒”的態(tài)勢，但是中國內(nèi)地與中國香港地區(qū)電影之間的交流卻并未中斷，雖然沒有直接的資料可以證明內(nèi)地于1960年前后開始立體電影熱潮受到中國香港地區(qū)在1953 年至1958 年盛行的立體電影熱潮的影響，但是根據(jù)兩地當(dāng)時(shí)“戲曲電影”的交流盛況可以推測，中國香港的立體電影熱潮對內(nèi)地電影界應(yīng)該是“有所觸動”的。第一部在中國香港發(fā)行的新中國戲曲電影《梁山伯與祝英臺》的導(dǎo)演，正是攝制新中國第一部立體故事片《魔術(shù)師的奇遇》的?；?。再次，立體電影作為一種社會文化現(xiàn)象，一方面它的攝制放映成功彰顯了技術(shù)革新話語的“合法性”，這種切實(shí)的科技進(jìn)步與同一時(shí)期“超聲波”“大煉鋼鐵”等科技躍進(jìn)事件相比，其本質(zhì)是在尊重客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行的有益科學(xué)探索；另一方面，立體電影的放映也豐富了北京、上海等城市居民的文化生活，《漓江游記》《大獎?wù)隆贰赌g(shù)師的奇遇》等影片在很大程度上達(dá)到了電影要“寓教于樂”的本意。

在“十七年”及“大躍進(jìn)”期間的電影發(fā)展歷程中，立體電影的短暫出現(xiàn)成為那個(gè)特殊時(shí)代的獨(dú)特社會文化注腳，它的傳播不甚廣泛卻引起了不小的波瀾。上至陳荒煤與司徒慧敏等電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者與管理者，下至在電影院外徹夜排隊(duì)買票的普通市民，立體電影所造成的感官刺激與視覺感受都給他們留下了深刻的印象。更何況，立體電影還裹挾了“國族”“科技”“進(jìn)步”等特殊時(shí)代的抽象話語。它在中國曾走過的艱辛之路，依然能對當(dāng)下的立體電影發(fā)展有所啟發(fā)。