在美神的復調(diào)中析出晶鹽與淚水
——我讀《鹽都C大調(diào)》

文/蔣 藍

2019年6月26日，我采訪著名作家阿來，談到其新作《云中記》的誕生過程，他一直是在莫扎特《安魂曲》的陪伴下獲得啟示的。阿來在《云中記》題詞中也特別致敬了莫扎特：“寫作這本書時，我心中總回想著《安魂曲》莊重而悲憫的吟唱?！彼麑ξ一貞洠骸般氪ù蟮卣鸬牡诙?，晚上沒地方住，我睡在吉普車里。仰望滿天星斗，背后的河谷里有挖掘機在作業(yè)，偶爾不遠處傳來遇難者家屬的哭聲。除了哭聲，生者無法對死亡進行其他表達，中國文化中任何一首歌曲都會對死亡形成褻瀆。我睡不著，在車里找到了莫扎特的《安魂曲》CD，悲憫莊嚴的旋律播散四野，我感到那些逝去的生命正在升華。我意識到，中國自古以來關(guān)于悼亡的文字，一直缺乏如《安魂曲》那樣的力量。如果人們可以參透死亡，對生命本質(zhì)有更深入的認知和體會，那么遇難的死者就沒有白白逝去。在《云中記》寫作過程中，《安魂曲》宛如藏地的河流，墨水一樣流過我的字里行間……”

如果說，阿來用一部神性小說搭建了他小說敘事美學建筑的最后拱頂，那么詩人劉蘊瑜則使用一部逶迤而雄渾的“詩交響”，著力完成了他對于鹽都的穿越式歌吟。60歲的阿來昂首天外，60歲的劉蘊瑜則俯身大地。

約20年前，我在自貢從事過好幾年的野外勘測工作，在那些或被遺棄、或年久失修的碓架、井架和大車之間測繪地圖、鉆取基巖、獲取水樣。在經(jīng)緯儀與水準儀的視鏡之外，固定天車的幾十根鋼繩上爬滿了絲瓜藤與爬山虎，似乎在等候從虛無中降臨大地的一雙走繩的纖足。在空氣里微微擺動的弧線，讓我想起了《哈扎爾辭典》當中的句子“一個刀影飛舞的弧線形成的籠子”。它們組構(gòu)為一架沉默的豎琴，現(xiàn)在，終于有人對此予以賦性與賦音了。

我第一次讀完《鹽都C大調(diào)》，察覺到劉蘊瑜著力譜寫了四種影像：龍的聲音、鹽的聲音、火的聲音、燈的聲音。聲音的旋律構(gòu)成了這首長詩的起承轉(zhuǎn)合。

2016年初，在寒風料峭的成都，我與神話學大家葉舒憲先生對坐。席間談到他早年的一個引起廣為議論的“詩從寺說”觀點，他說，“歷經(jīng)二十多年，我至今不改初衷?！?/p>

王安石根據(jù)許慎《說文解字》：“寺，廷也，有法度者也。從寸之聲”之說，在其《字說》里認為，“詩為寺人之言?！边M而把寺人之言解為法度之言。葉舒憲認為，“寺”上半為“屮一”，下半為“手”，寺是主持祭祀的人。詩、持、寺三字同源，古音同部。也就是說，“寺人之言”是指舉行各種原始禮儀時使用的祝詞、頌辭與套話。（見《詩經(jīng)的文化闡釋——中國詩歌的發(fā)生研究》，湖北人民出版社1994年版）

葉舒憲認為，詩言志當為“詩言寺”，進而釋寺人，認為早期無寺廟，故寺當為“閹割之人”主祭祀，故而中國詩多陰柔之美。談到這里，他對我做了一番闡發(fā)。考察古代乃至現(xiàn)在的原始民族里，巫祝之人在煙霧繚繞的殿堂里俯仰，與神靈附體，然后代圣立言。他們魂不附體、喃喃自語的聲音，并非雄性而昂揚，或者雌性而低回；級別越高的巫祝，發(fā)出的聲音呈一種中性之聲，有點“去性別”的意味。

我倏然一驚。

聯(lián)想自己曾經(jīng)拜謁過的多座宗廟，以及參加過的大涼山畢摩大會，我甚至覺得，那些尊貴的發(fā)聲者，閉目徘徊，旁若無人，進而渾身戰(zhàn)栗，聲音的確達到了一種“中道”境界。另外，畢生從事這一靈魂二傳手的職業(yè)，他們的相貌也在隨之發(fā)生變化。記憶里最清晰的一次，是在康區(qū)鄉(xiāng)城的桑披寺。一早的陽光從天窗涌進來，把一個偌大的廳堂鋪出一地明媚。地毯上的金蓮花在強光下綻開了蓓蕾，呈現(xiàn)一種地涌金蓮的幻象。廳堂里非常安靜，只有檀香在蕩漾。遠遠地，看到一個背影，背影開始發(fā)聲，我聽不懂梵語，但聲音分明是從背影下腹熱熱地蒸騰而上，嗓子開始為之賦聲。

在一束光柱中，可以看見氣流的跌宕方式，因為灰塵就是最好的標示。背影不斷發(fā)送而來的聲音，在光柱里裊娜，又像金剛杵那樣巍然兀立。高原特有的低氧效應，為我的聽覺帶來了一種敏銳。那是一種熟銅的聲音，锃亮而柔韌，毫無阻礙，又沒有像蝴蝶那樣迎風飛起，而是收斂地低飛，然后收攏，把那些沒有被照透的地面陰影逐一點亮。

當黃銅與金色陽光相遇，當鹽鹵與火相遇，呈現(xiàn)一種“為黃金鍍金”的大美。

我感到詩歌就是這樣生成的。我們在《詩經(jīng)》《楚辭》乃至倉央嘉措的詩里，讀到那么多語氣詞，當代人都視作無益，甚至是一種累贅，目前僅僅成為小學生作文里高頻率的使用詞。哪里有這么多“啊”啊！絕大多數(shù)的語氣助詞都是以韻母為主的開口音發(fā)音，比如啊、哎、哦、誒、喲?！百狻弊值默F(xiàn)代漢語發(fā)音與古音完全不同，清代孔廣森《詩聲類》里說：“《秦誓》‘斷斷猗’，《大學》引作‘斷斷兮’，似兮猗音義相同。猗古讀阿，則兮字亦當讀阿?！逼鋵嵾@些語氣助詞是記錄聲音把詞語托舉在空中，它們御風飄飛的聲音，衣袂與空氣親吻的聲音，輥工的利斧與杉木相撞擊的聲音，水流與木船共振發(fā)出時光流逝的聲音，狂奔的手指與蛇腰相纏繞的聲音，舌尖尋找燒酒與言辭的聲音……峭拔其上的高音部，是劉蘊瑜歌吟的聲音：

火的聲音

是最動聽的聲音

火的旋律

是最動人的旋律

由于現(xiàn)代漢詩的整個修辭已經(jīng)被翻譯體完全占領，紙上詩歌是寫出來的，古人的歌是吟唱出來的，與其說一些詩人在尋找元寫作，不如說是在追憶、捕捉那種聲音。尤其是，那種從頭骨中縫灌注的中性之聲。我以為，劉蘊瑜正是這樣的詩人。

站在時代的高處

聆聽歲月

不可遺忘的回聲

總會有

一個蒼老的聲音

從老鹽場的地底冒出來

令人心跳加快……

劉蘊瑜的難度，更在于要捕捉鹽都業(yè)已消失的聲音、健在的聲音、仍將回蕩在這片土地上的聲音。在“志情”的詩歌當中，還要委以詩歌“記事”的重任，他不得不采取多聲部的樂章來予以存儲、想象和鋪排。

為什么劉蘊瑜執(zhí)意要選擇C大調(diào)來展開他的鹽都？

一般樂理認為，C大調(diào)指的是C音開始的音樂中的自然大調(diào)，是較為平穩(wěn)、執(zhí)中的白色調(diào)性，好似靜風下的大地，慢慢收納著遺忘在葉片上的露珠和眼淚。C大調(diào)較一般大調(diào)更為寧靜和莊嚴。這暗示了詩人由云端返回大地的身姿，以及他匍匐于歷史凹陷地帶的調(diào)性。在每一個樂章的開頭，劉蘊瑜均有一小段概說，猶如發(fā)出的“哆”音，構(gòu)成了C大調(diào)音階的第一個音符，它就像一個逆歷史之流而上的起點，鐘聲的穩(wěn)重之音，從詩章的天際倒瀉而下，開啟了他的穿越式歌吟。在我看來，這是屬于雨水的C大調(diào)，是屬于舒緩靜流的C大調(diào)，是屬于眼淚舉起晶鹽的早晨，更是屬于鹽都的C大調(diào)。

我以為，劉蘊瑜的《鹽都C大調(diào)》具有三個突出意義：其一，這是近七十年來，詩歌界第一部涉及壯寫鹽都歷史文化的長篇力作。它打破了以往敘事詩、抒情詩、散文詩、長詩的四個形態(tài)，用跨學科的方法，以跨文體的落地寫作，多聲部展示了鹽都歷史從傳說時代傳承至今的曲折、動人歷程。其二，《鹽都C大調(diào)》采用的“詩交響”策略，既借助于音樂，又將歷史賦形于詩，彰顯了詩歌修辭之于歷史書寫的廣闊空間，修辭所產(chǎn)生的詞語張力與語義，打破了窄逼的尋常工業(yè)題材書寫的窘迫語境。其三，詩人劉蘊瑜把家族的繁衍史、個人的生活史與鹽都的城市史予以了深度焊合，對撞生成為一個人與城市的心靈史，他甄別了許多歷史材料與鹽井傳聞之間的關(guān)系，并引述了“他者”打量鹽都的介說，厘定了多處未被相關(guān)書寫者所留意的鹽都事件，由此成了一部真正意義的“鹽都詩傳”。

當然了，創(chuàng)寫城市的詩記，長詩里動用了諸多大詞，適合配樂朗誦，于紙面閱讀就有能指逃逸的弊端，這也是難以兩全的美學趣旨。置身于“東方的埃菲爾鐵塔”之下，詩人劉蘊瑜不容易借助更高的支點去予以俯視，但已屬難能可貴。

我記得，好幾次我與蘊瑜兄分手，都是在鹽都深夜下的某個路口。夜色闌珊，驀然回首，不禁想起黑格爾說過的話：“在純粹的光明中就像在純粹的黑暗中一樣，看不清任何東西。”置身高處的人看不見高處，但是在低處，我們卻可以看見血與鹽。一個人堅持于純光中行走，并不是光之子的唯一使命，他恰是黑中之炭。

正如德國詩人艾興多爾夫（1788—1857）所言：“我的愛，靜默、美麗，宛如黑夜”。