西方藝術(shù)史的“轉(zhuǎn)向”與“危機”

戴丹

摘 要：20世紀30年代，受到德國納粹政權(quán)迫害，德語世界的藝術(shù)史家紛紛流亡到英美國家，出現(xiàn)了一場“學(xué)術(shù)遷徙”運動，藝術(shù)史的中心由德語國家轉(zhuǎn)向英美國家，最終導(dǎo)致了藝術(shù)史學(xué)科從偏重“內(nèi)向觀”的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究模式轉(zhuǎn)向偏重“外向觀”的新藝術(shù)史研究模式。傳統(tǒng)藝術(shù)史中的循環(huán)論、進化論模式進入20世紀以后受到挑戰(zhàn);20世紀30-50年代的正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)社會史基于經(jīng)濟決定上層建筑的論點，探究藝術(shù)和社會的關(guān)系;20世紀60年代的新馬克思主義藝術(shù)社會史反對經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的模式，認為藝術(shù)的發(fā)展不僅歸因于社會和經(jīng)濟的發(fā)展，也歸因于文化和智性力量的影響。20世紀70年代，藝術(shù)史研究模式的“轉(zhuǎn)向”引發(fā)了一場關(guān)于藝術(shù)史學(xué)科“危機”的討論。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)社會史;新藝術(shù)史;藝術(shù)史的危機;藝術(shù)史學(xué)史

中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0016-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.003

“Turns” and “Crises” in Western Art History： Social History of Art between 1930s and 1970s

DAI Dan

（Nanjing University of the Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）

Abstract：Persecuted by German Nazi regime， art historians in German-speaking world flocked to UK and USA into exile in the 1930s， resulting in an “academic migration” movement. The center of art history shifted from German-speaking countries to UK and USA， which eventually led to a turn in the research mode of art history， from the “introversion” that the traditional art history emphasizes to the “extroversion” that new art history highlights. The theories of circulation and evolution in the traditional art history have been challenged in the 20th century. The orthodox Marxist social art history between 1930s and 1950s explored the relationship between art and society based on the argument that economic base determines the superstructure. The new Marxist social art history in 1960s opposed the mode of superstructure determined by economic base， believing that the development of art was not only attributed to the development of society and economy， but due to the influence of culture and intellectual power as well. In 1970s， the “turns” in the research mode of art history triggered a discussion on the “crises” in the discipline of art history.

Key words：social history of art;new art history;crisis in art history;historiography of art history

一、20世紀初期的藝術(shù)史“轉(zhuǎn)向”

自古希臘羅馬至近代，歷史循環(huán)論始終貫穿于西方藝術(shù)史的研究中。這種歷史循環(huán)論與生物學(xué)相對應(yīng)，暗示某種生命力的存在，這種生命力產(chǎn)生了從出生、童年、青年、中年、老年到死亡的固定生命周期。西方藝術(shù)史之父喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）在他的《意大利藝苑名人傳》中運用這種歷史循環(huán)論將文藝復(fù)興藝術(shù)的發(fā)展過程劃分為三個階段，即以喬托的藝術(shù)為代表的“嬰兒期”;以布魯內(nèi)萊斯基、多納泰羅、馬薩喬的藝術(shù)為代表的“青春期”;以米開朗基羅的藝術(shù)為代表的“成熟期”。除了做分期之外，瓦薩里并沒有將歷史循環(huán)論應(yīng)用到視覺藝術(shù)的研究中，而第一位系統(tǒng)地通過歷史循環(huán)論研究視覺藝術(shù)的學(xué)者是溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）。溫克爾曼系統(tǒng)地收集了當時現(xiàn)存所有的古代遺跡，提出了古希臘雕塑從起源發(fā)展到普拉克西特利斯（Praxiteles）的“完美”階段，隨后繼續(xù)變化，最終衰落的四個階段。

這種歷史循環(huán)論在黑格爾（1770-1831）的哲學(xué)體系中演變?yōu)橐环N螺旋發(fā)展論。黑格爾摒棄了生物學(xué)模式的線性發(fā)展的歷史循環(huán)論，他以進步理念為基礎(chǔ)提出了一個“正題-反題-合題”的辯證法模式。歷史發(fā)展的任何一個階段稱為正題，這一階段必然會被一個反題否定，從而產(chǎn)生一個合題，這是一個從較低層次向較高層次螺旋上升的發(fā)展過程。黑格爾認為藝術(shù)、哲學(xué)和宗教是一種“絕對精神”的體現(xiàn)，所有的藝術(shù)都由它所表達的精神決定。藝術(shù)是形式與內(nèi)容，形象和理念對立統(tǒng)一的精神活動，藝術(shù)的功能就是將這兩個對立面調(diào)和成一個統(tǒng)一體，然而只能部分調(diào)和，無法實現(xiàn)完全調(diào)和的理想狀態(tài)。黑格爾利用這個“正-反-合”的辯證法模式將藝術(shù)史分為三個階段：第一個階段是對應(yīng)于東方或早期藝術(shù)的象征階段，這個階段的藝術(shù)家無法完全用視覺形象來表現(xiàn)理念，因此只能用象征符號代替;第二個階段是對應(yīng)于希臘-羅馬藝術(shù)的古典階段，這個階段的藝術(shù)家能夠通過視覺形象明確表現(xiàn)理念，形式與內(nèi)容達到了最大程度的調(diào)和;第三個階段是對應(yīng)于基督教藝術(shù)和黑格爾同時代的日耳曼藝術(shù)的浪漫主義階段，由于精神是無限的而物質(zhì)是有限的，藝術(shù)家無法用有限的視覺形象表現(xiàn)無限的理念，形式與內(nèi)容再度失衡，于是藝術(shù)家回歸自我，強調(diào)內(nèi)心主觀表現(xiàn)，因此浪漫主義階段超越古典階段。這三個階段中的各個階段都包括了一個開始、完美和結(jié)束的過程，各個階段的循環(huán)發(fā)展過程構(gòu)成了一個螺旋上升的整體發(fā)展過程。[1]

除此以外，20世紀初期的藝術(shù)史還受到19世紀的達爾文主義的影響。達爾文主義的“進化”觀念被用來表示自然和歷史的進步，藝術(shù)史家將研究重點從個體轉(zhuǎn)向群體，依據(jù)漸進演變和線性發(fā)展的原則，將一組組藝術(shù)品置于從早期到晚期的時間序列中，想象成從簡單到復(fù)雜的線性發(fā)展過程。達爾文（Charles Darwin，1809-1882）的《物種起源》[2]剛出版不久，德國建筑師和藝術(shù)史家戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper，1803-1879）就對該著作進行研讀，在藝術(shù)史領(lǐng)域最早運用達爾文的思想來解釋藝術(shù)的發(fā)展。森佩爾認為藝術(shù)是一種生物有機體，藝術(shù)史是一個持續(xù)的線性發(fā)展過程，他把對藝術(shù)發(fā)展過程產(chǎn)生影響的個別事件排除在外，認為藝術(shù)發(fā)展過程由藝術(shù)創(chuàng)作的材料、工具和技術(shù)決定。

阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl，1858-1905）對森佩爾的“材料決定論”提出了質(zhì)疑和批判，他提出了一種完全不同的藝術(shù)進化理論，拋棄了當時藝術(shù)史界流行的觀點，即藝術(shù)發(fā)展進程中存在著衰落的階段。李格爾認為藝術(shù)史并非是一個周期發(fā)展的過程，而是一個持續(xù)發(fā)展和進步的過程，這種過程受到一種自然法則的控制。李格爾通過《風(fēng)格問題》[3]、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》[4]、《羅馬巴洛克藝術(shù)的興起》[5]三部著作的研究，指出所有的歷史時期都值得研究，從古埃及和近東藝術(shù)到古希臘藝術(shù)，從古希臘羅馬到古代晚期和早期基督教藝術(shù)的發(fā)展過程中并不存在所謂的“衰落期”，被公認為“衰落期”的古代晚期只是不同于古典主義和自然主義的審美標準，整個藝術(shù)發(fā)展過程是一個單一且必然的“進化”過程。最后得出結(jié)論，某個特定時期的藝術(shù)發(fā)展在本質(zhì)上并不受到諸如功能、氣候、材料、技術(shù)、社會、文化等外在因素的影響，藝術(shù)發(fā)展過程是一個內(nèi)在的、自主的、遺傳進步的過程，由藝術(shù)家面對和解決具體藝術(shù)問題的欲望和沖動的“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）決定。[6]20-21

自文藝復(fù)興以來，西方繪畫、雕塑的基本目標之一是模仿自然，再現(xiàn)可見世界，進入20世紀，隨著表現(xiàn)主義和抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)家逐漸與這一基本目標決裂。這種態(tài)度的轉(zhuǎn)變使得20世紀的藝術(shù)史家開始意識到傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中普遍存在的循環(huán)論和進化論隱藏著將藝術(shù)發(fā)展過程簡單化的危險，藝術(shù)史家不再像過去那樣將藝術(shù)風(fēng)格按照時間維度放在一個線性發(fā)展的整體序列中，將一種新藝術(shù)風(fēng)格視為前面一種藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)，因此現(xiàn)代藝術(shù)不再被視為傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的下一個階段。

在這種觀念的影響下，20世紀30年代的藝術(shù)史出現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”，逐漸擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)史模式，呈現(xiàn)出以下新趨勢，最終于20世紀60年代形成一種新藝術(shù)史模式（ “傳統(tǒng)藝術(shù)史的模式以佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）1950年代出版的多卷本的《塘鵝藝術(shù)史》（The Pelican History of Art，London，1953）為代表，以斷代和國別的模式研究藝術(shù)史。新藝術(shù)史的說法出現(xiàn)于1960年代一批藝術(shù)史著作的標題中，它們以藝術(shù)個案為研究對象，探究語境中的藝術(shù)?！保⊿vetlana Alpers，Is Art History？in Daedalus，Vol.106，No.3，Volume I，Summer 1977，p1。）“羅斯基爾（Mark Roskill）在1974年出版的《什么是藝術(shù)史？》（What is Art History？）中總結(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方法。羅斯基爾認為，藝術(shù)史研究風(fēng)格、屬性、真實性、稀有性、重構(gòu)、鑒別贗品、重新發(fā)掘被遺忘的藝術(shù)家和隱藏在圖畫中的意義……新藝術(shù)史不是對某一種思想傾向的嚴格描述，而是一個寬泛的概念，包括了女權(quán)主義者、馬克思主義者、結(jié)構(gòu)主義者、精神分析者以及社會-政治觀念對藝術(shù)史學(xué)科的影響……”（A.L.Rees and Frances Borzello edit，The New Art History，Camden Press，1986：3。））：

第一是黑格爾主義的重要性下降。究其原因，首先是由于現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)使得人們開始質(zhì)疑黑格爾主義的螺旋發(fā)展論;其次是由于納粹主義的野蠻行徑被歸因于腐化的黑格爾世界觀;最后是20世紀30年代德語國家的藝術(shù)史家受到納粹政權(quán)迫害紛紛流亡到英美國家，他們開始接觸到以經(jīng)驗主義為標準和導(dǎo)向的知識界，這場“學(xué)術(shù)遷徙”導(dǎo)致藝術(shù)史界的中心由德語國家轉(zhuǎn)向英美國家。尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902-1983）1933年從德國流亡到英國，在其專著《美術(shù)學(xué)院的歷史》的序言中斷言：“動蕩的時代需要一種從風(fēng)格史轉(zhuǎn)向研究藝術(shù)家與其周圍世界之間不斷變化的關(guān)系……只有藝術(shù)社會史才能幫上忙?！盵7]第二是式微的黑格爾主義與以莫雷利（Giovanni Morelli，1816-1891）為代表的經(jīng)驗主義、鑒定術(shù)傳統(tǒng)和佩夫斯納為代表的古物研究傳統(tǒng)相結(jié)合，為針對藝術(shù)家個案的研究注入了新的活力。第三是20世紀上半葉文化史未受到政治極端主義的影響，再加上與人文主義和經(jīng)驗主義的緊密聯(lián)系，文化史成為了這一時期藝術(shù)史研究的一種非常重要的方法。藝術(shù)史研究的文化史傳統(tǒng)可以追溯到溫克爾曼，其后的布克哈特、瓦爾堡和貢布里希，這種方法試圖將研究對象置于產(chǎn)生它的文化背景中，包括諸如氣候、習(xí)俗等所有文化要素。文化史承認事物間的相互聯(lián)系，否認藝術(shù)發(fā)展過程中存在某種決定性規(guī)律，強調(diào)偶然性和個體事件對藝術(shù)發(fā)展過程的影響。第四，也是最為突出的藝術(shù)社會史的出現(xiàn)，繼梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）的開拓性工作之后，匈牙利的弗里德里克·安塔爾（Frederick Antal，1887-1954）和阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892-1978）等馬克思主義藝術(shù)社會史家基于馬克思主義的“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的論點，探究藝術(shù)和社會的關(guān)系，20世紀60年代以后又發(fā)展出了新馬克思主義藝術(shù)社會史研究。[8]17-18

二、20世紀30—50年代的藝術(shù)社會史

在黑格爾的辯證法和歷史哲學(xué)的影響下，馬克思（Karl Marx，1818-1883）提出了歷史進步觀。黑格爾和馬克思都認為現(xiàn)實在本質(zhì)上是進化的，這種進化由黑格爾提出的“正題-反題-合題”的辯證法決定，但是黑格爾認為參與辯證過程的本質(zhì)是精神，馬克思認為參與辯證過程的本質(zhì)是物質(zhì)。對于黑格爾主義者和馬克思主義者而言，決定文化進化和自然進化的法則是相同的。[9]黑格爾的思想對20世紀30年代的馬克思主義藝術(shù)社會史產(chǎn)生了重要影響。對于馬克思主義藝術(shù)社會史家而言，關(guān)注焦點并不是藝術(shù)根植于社會中，而是藝術(shù)和社會兩者之間關(guān)系的性質(zhì)及其后果。馬克思主義藝術(shù)社會史家給自己設(shè)定的任務(wù)是展示社會經(jīng)濟的運行，這不僅是藝術(shù)發(fā)展的背景，更是產(chǎn)生藝術(shù)的重要條件。他們認為包括藝術(shù)在內(nèi)的所有文化形式都是進步的，社會中的藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、法律等所有文化形式都屬于“上層建筑”，上層建筑從根本上由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定。當經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生變化時，會引起文化領(lǐng)域的變化。他們認為藝術(shù)與社會、經(jīng)濟條件之間存在著必然聯(lián)系，只有通過揭示這種聯(lián)系才能解釋藝術(shù)。藝術(shù)表達和反映社會現(xiàn)實，藝術(shù)和藝術(shù)家的功能是為社會服務(wù)。

20世紀初期，歐洲大陸許多重要的藝術(shù)史家都是馬克思主義者，他們在20世紀30年代遭到納粹政權(quán)迫害流亡到英美國家，他們對于藝術(shù)的形式問題的研究失去了耐心，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)和社會的關(guān)系，他們的思想、著作在這次“學(xué)術(shù)遷徙”之后得到了更廣泛的傳播。他們在英美藝術(shù)史界發(fā)起了馬克思主義藝術(shù)社會史研究模式，這種全新的研究模式在第二次世界大戰(zhàn)后進一步傳播，但是早期的馬克思主義藝術(shù)社會史并沒有引起巨大反響，也沒有獲得太多的追隨者，直到1968年至1973年資本主義社會的第二次經(jīng)濟和政治危機時，在原有的馬克思主義藝術(shù)社會史的基礎(chǔ)上發(fā)展出了新馬克思主義藝術(shù)社會史，藝術(shù)社會史才進入主流學(xué)術(shù)圈，并與傳統(tǒng)藝術(shù)史相抗衡。

弗里德里克·安塔爾（Frederick Antal，1887-1959）最初在德國柏林大學(xué)追隨沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945）學(xué)習(xí)藝術(shù)史，后來又在維也納大學(xué)師從德沃夏克（Max Dvorák，1874-1921）。安塔爾是匈牙利“星期日圈學(xué)術(shù)小組”（ “星期日圈學(xué)術(shù)小組”原名為Sonntagskreis，匈牙利語為Vasárnapi Kor，英語為"Sunday Circle"，1915-1918年間活躍于匈牙利布達佩斯的一個學(xué)術(shù)討論小組。該小組的關(guān)注點是思想觀念與其社會、歷史語境之間的關(guān)系，該小組的研究最終導(dǎo)致“藝術(shù)社會史”和“知識社會學(xué)”的形成。參見Paul Stirton，The ‘Budapest School of Art History – from a British Perspective，lecture in Kultúra，nemzet，identitás a VI. Nemzetkozi Hungarológiai Kongresszuson，Debrecen，23—26 August 2006.）的成員之一，支持1919年的匈牙利革命，革命受到鎮(zhèn)壓后被迫流亡到德國，后又遭到納粹政權(quán)鎮(zhèn)壓于1933年流亡到英國。流亡英國期間撰寫了他的第一部專著《佛羅倫薩的繪畫及其社會背景》[10]，試圖按照馬克思主義的思想來解讀14、15世紀佛羅倫薩的藝術(shù)，該書成為了馬克思主義藝術(shù)社會史的典范著作。安塔爾堅持認為，階級社會中包括藝術(shù)在內(nèi)的所有文化形式都是該社會物質(zhì)條件的產(chǎn)物。安塔爾不僅強調(diào)了資產(chǎn)階級與貴族階級之間的斗爭，還強調(diào)了資產(chǎn)階級內(nèi)部分裂的影響，即“1434年科西莫·德·美第奇終結(jié)了幾個敵對的資產(chǎn)階級派系的統(tǒng)治，使自己成為了佛羅倫薩真正的統(tǒng)治者，這座城市由此走向衰敗。”[10]4

安塔爾對文藝復(fù)興時期佛羅倫薩繪畫的研究建立在“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的模式上，以14、15世紀佛羅倫薩的經(jīng)濟、社會和政治條件為起點。[10]5在該書的開頭部分，安塔爾試圖像黑格爾那樣通過“絕對精神”這種根本原因來解釋兩幅《圣母子》主題蛋彩畫的風(fēng)格差異。對于安塔爾而言，這種根本原因便是當時佛羅倫薩社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，詹蒂萊和馬薩喬對同一主題的繪畫采取了不同的創(chuàng)作方式，這反映了當時社會階級之間的對立，詹蒂萊繪畫的奢華裝飾性的宮廷風(fēng)格代表了貴族階級，馬薩喬繪畫的理性、自然和現(xiàn)實風(fēng)格代表了新興的資產(chǎn)階級。[10]3

馬克思主義藝術(shù)社會史的另一位代表人物是匈牙利人阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892-1978），他同樣來自于匈牙利“星期日圈學(xué)術(shù)小組”。1921年到德國柏林學(xué)習(xí)經(jīng)濟學(xué)和社會學(xué)，當時他便提出藝術(shù)和文學(xué)的問題本質(zhì)上是社會學(xué)的問題。1938年為了躲避納粹政府迫害來到英國，從1951年至1965年任利茲大學(xué)（University of Leeds）藝術(shù)史助理教授。豪澤爾的思想似乎是從歐幾里得原理出發(fā)的，即與同一事物相關(guān)的所有事物之間都是相互關(guān)聯(lián)的，“物質(zhì)和心智，經(jīng)濟和意識形態(tài)，所有的要素都在一個不可分割的相互依存的狀態(tài)中聯(lián)系在一起?！盵6]77他試圖尋找一種萬能有效的藝術(shù)普適法則。

1940年倫敦經(jīng)濟學(xué)院的社會學(xué)家卡爾·曼海姆（Karl Mannheim，1893-1947）邀請豪澤爾為一部藝術(shù)社會學(xué)的文選撰寫前言，豪澤爾經(jīng)過10年研究和撰寫，最終完成了《藝術(shù)社會史》[11]。豪澤爾從馬克思歷史唯物主義角度，雄心勃勃地描述了從史前時代到20世紀初期的藝術(shù)發(fā)展，全景式地展現(xiàn)了經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)如何推動藝術(shù)風(fēng)格的演變。在關(guān)于早期文藝復(fù)興藝術(shù)的章節(jié)中，豪澤爾認為當時的歷史不僅是貴族階級和資產(chǎn)階級的斗爭史，也是資產(chǎn)階級和工人階級的斗爭史。隨著時間的發(fā)展，原本樸素勤勞的新興中產(chǎn)階級發(fā)展為過著宮廷閑暇生活的貴族階級，伴隨著這種階級身份的變化，藝術(shù)也隨之發(fā)生變化，“馬薩喬藝術(shù)的自然主義特征……戈佐利（Gozzoli）的藝術(shù)體裁豐富以及波提切利的藝術(shù)追求敏感的心理，這三種藝術(shù)風(fēng)格反映了從中產(chǎn)階級發(fā)展到貴族階級的三個歷史階段?！盵12]

弗朗西斯·克林根德（Francis Klingender，1907-1955）是一位英國血統(tǒng)的德國藝術(shù)史家，從20世紀20年代起到英國生活，他于1943年出版了《馬克思主義與現(xiàn)代藝術(shù)》[13]，1947年出版了《藝術(shù)與工業(yè)革命》[14]?？肆指聡绤柵u了羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1934）的形式主義分析，因為這種藝術(shù)史研究只是從人的心智或身體，而不是從日常生活和一般意識中尋找形式感的根源。[15]355克林根德提出藝術(shù)史存在兩個傳統(tǒng)，第一個是“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”，這個傳統(tǒng)始于舊石器時代的洞穴壁畫，一直延續(xù)到今天。第二個是“精神的、宗教的或唯心的傳統(tǒng)”，這個傳統(tǒng)始于腦力勞動和體力勞動分離時，直到最后隨著自身對勞動分工的否定而消失。在整個社會發(fā)展過程中，只要社會被劃分為不同階級，藝術(shù)史就是這兩個傳統(tǒng)間不斷斗爭又相互滲透的歷史。克林根德指出馬克思主義藝術(shù)社會史，既要探究這兩個相互對立、排斥的傳統(tǒng)之間的斗爭，又要探究兩者間短暫的、有條件的、相對的結(jié)合，這些斗爭和結(jié)合存在于不同風(fēng)格的藝術(shù)中，要從這些藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其特定的特征，這些特征反映著客觀事實，又要從藝術(shù)所反映的社會過程的角度來解釋藝術(shù)?？肆指绿嵝汛蠹矣涀?，科學(xué)將現(xiàn)實簡化為藍圖或公式，而藝術(shù)圖像以其無限的多樣性和豐富性揭示了現(xiàn)實。[13]47-48

梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）指出，“馬克思主義方法的巨大興趣不僅在于試圖根據(jù)社會理論來解釋藝術(shù)和經(jīng)濟生活之間的歷史變化關(guān)系，而且在于將社會群體內(nèi)部的差異和沖突視為發(fā)展的動力，以及這些差異和沖突對世界觀、宗教、道德和哲學(xué)思想的影響?！盵16]馬克思主義藝術(shù)社會史家假設(shè)藝術(shù)的起源與人類的經(jīng)驗無關(guān)，他們的思維方式往往是文字思維和科學(xué)思維，不具備解決藝術(shù)或宗教之謎的能力。 [15]357-358馬克思主義藝術(shù)社會史不能對藝術(shù)品的形式特征或風(fēng)格作出令人滿意的解釋。事實上，從外在視角對視覺藝術(shù)進行研究都不能做出這樣的解釋，這種研究取向的價值很大程度上在于有助于更深入地理解藝術(shù)發(fā)展的一般社會和知識背景。[6]81 然而，在藝術(shù)和特定的社會因素之間建立具體的聯(lián)系是危險的，因為藝術(shù)和社會的相互關(guān)系通常是籠統(tǒng)而松散的，無法確定兩者之間究竟誰影響了誰，正如兩位現(xiàn)代文學(xué)史批評家所觀察到的：“我們應(yīng)該承認，社會環(huán)境似乎決定了某些審美價值出現(xiàn)的可能性，但并不決定審美價值本身。我們可以大致地確定，在一個特定的社會里哪些藝術(shù)形式是可能的，哪些是不可能的，但是我們不可能預(yù)測某種藝術(shù)形式將必定出現(xiàn)?！盵17]

馬克思主義藝術(shù)社會史使用的許多概念是以相當粗糙的方式從黑格爾的思想派生出來的，因此這一全新的研究方法并沒有受到熱情歡迎，也沒有立即獲得追隨者。除此之外，馬克思主義分析模式的其他方面以更詳盡的方式被諸如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）和西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-69）等學(xué)者用來研究藝術(shù)的社會功能問題，以及被批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-94）用來研究藝術(shù)的特征和地位。[8]18

三、20世紀60年代以后的藝術(shù)社會史

20世紀60年代以后，藝術(shù)社會史與正統(tǒng)馬克思主義思想的關(guān)系變得松散，發(fā)展出了新馬克思主義藝術(shù)社會史。馬克思主義和新馬克思主義藝術(shù)社會史家，他們對于藝術(shù)和社會兩者間關(guān)系的解釋方式不同。馬克思主義藝術(shù)社會史家采取“歷史決定論”的立場，將藝術(shù)視為社會經(jīng)濟力量的被動產(chǎn)物，這種正統(tǒng)馬克思主義觀點在20世紀下半葉遭到了新馬克思主義藝術(shù)社會史家的質(zhì)疑，后者認為藝術(shù)呈現(xiàn)方式的變化不能簡單地用經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化來解釋，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的模式過于簡單化，無法很好地解釋藝術(shù)與社會之間的復(fù)雜關(guān)系。新馬克思主義藝術(shù)社會史家的思想盡管建立在馬克思對階級結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)的分析上，但是反對經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的模式，強調(diào)要對歷史現(xiàn)象和發(fā)展過程的不確定性進行多方位的全面解釋，認為藝術(shù)的發(fā)展不僅歸因于社會和經(jīng)濟發(fā)展，也歸因于文化和智性力量的影響，他們專注于分析藝術(shù)品產(chǎn)生的特定歷史環(huán)境和社會根源，拒絕使用一個統(tǒng)一的歷史概念或單一的因果模式來解釋藝術(shù)。

藝術(shù)社會史通常都從經(jīng)濟、政治視角出發(fā)研究藝術(shù)，即便處理觀看藝術(shù)的公眾問題亦是如此。傳統(tǒng)藝術(shù)史研究通常根據(jù)公眾對于藝術(shù)的接受度以及對藝術(shù)價值的理解，將公眾分為兩類：第一類是受過良好教育且能很好欣賞、理解藝術(shù)品的有閑人士;第二類是市儈大眾。藝術(shù)社會史家并不根據(jù)這種標準來劃分公眾，而是按照社會階級進行劃分。新馬克思主義藝術(shù)社會史家已經(jīng)意識到現(xiàn)代工業(yè)社會的階級結(jié)構(gòu)并非如此簡單的二元對立關(guān)系，任何社會形態(tài)中的生產(chǎn)資料并非簡單地被某些人占有，存在著復(fù)雜的新舊生產(chǎn)方式，因此會出現(xiàn)多重復(fù)雜的新舊階級及其混合體，“階級”概念在新馬克思主義藝術(shù)社會史家的研究中已經(jīng)發(fā)生了變化。[18]121

20世紀60年代，路易·阿爾都塞（Louis Althusser，1918-1990）重新闡釋了馬克思主義意識形態(tài)理論，意識形態(tài)并非簡單地反映社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)，而是被理解為復(fù)雜權(quán)力斗爭的一部分。意識形態(tài)是“國家機器”的產(chǎn)物，而這些國家機器本身往往是社會中不同利益間發(fā)生沖突的戰(zhàn)場。[18]134隨后出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)社會史研究，它們關(guān)注圖像和社會間的特定關(guān)系或者藝術(shù)史中某些特定時間點上的藝術(shù)。美國加州大學(xué)洛杉磯分校的沃克梅斯（O.K.Werckmeister）1973年發(fā)表了《馬克思論意識形態(tài)和藝術(shù)》[19]，很好地討論了烏托邦主義與馬克思主義寫作中藝術(shù)的意識形態(tài)作用，對馬克思主義藝術(shù)社會史作了重新評估。希臘藝術(shù)史家尼克斯·哈吉尼科拉烏（Nicos Hadjinicolaou，1938-）于1973年發(fā)表了《藝術(shù)史和階級斗爭》，5年后被譯成英文[20]，該書對主流藝術(shù)史作了批判并對藝術(shù)社會史作了方法論的介紹。[18]135

豪澤爾在利茲大學(xué)的繼任者是T.J.克拉克（T.J.Clark，1943—），兩者研究的差異反映了馬克思主義藝術(shù)社會史和新馬克思主義藝術(shù)社會史的差異?？死嗽噲D引進一種優(yōu)于豪澤爾的藝術(shù)社會史，這種藝術(shù)史也以馬克思的思想為基礎(chǔ)，但使用了更復(fù)雜的經(jīng)濟模型和更詳細的歷史材料證據(jù)?？死嗽谄洹墩撍囆g(shù)社會史》中寫道：“對于藝術(shù)品‘反映意識形態(tài)、社會關(guān)系或歷史這類觀點，我并不感興趣。同樣，我也不想把歷史作為藝術(shù)品的‘背景…… 我要駁斥這樣一種觀點，即藝術(shù)家的觀點在先驗層面反映了一個藝術(shù)群體的觀點。按照這種觀點，歷史通過某種固定的途徑，通過某種不變的媒介系統(tǒng)傳遞給藝術(shù)家，藝術(shù)家對藝術(shù)群體的價值觀和理念作出反映（在我們這個時代，對最好的藝術(shù)家而言，意味著反映先鋒派的意識形態(tài)），而這些價值觀和理念反過來又受到社會的整體價值觀和理念的影響而變化，而這些整體價值觀和理念又是由歷史條件決定的。例如，庫爾貝受到現(xiàn)實主義的影響，而現(xiàn)實主義又受到實證主義的影響，實證主義是資本主義唯物主義的產(chǎn)物。人們可以在這句話的名詞上無休止地添加自己想要的細節(jié)……最后，我不希望藝術(shù)社會史依賴于形式與意識形態(tài)內(nèi)容之間的簡單類比——比如庫爾貝的《奧爾南的一場葬禮》，畫面中缺乏固定的構(gòu)圖焦點，這是畫家平等主義思想的表現(xiàn)，或者馬奈的《1867年世界博覽會》，畫面中的分散構(gòu)圖是工業(yè)社會中人類異化的視覺表現(xiàn)?！盵21]9-20克拉克闡述了新、老藝術(shù)社會史家之間的區(qū)別，早期馬克思主義藝術(shù)社會史采用“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”的模式，新馬克思主義藝術(shù)社會史旨在更加具體地描述歷史，而不是籠統(tǒng)地描述某種藝術(shù)風(fēng)格反映了某種階級的價值觀。藝術(shù)史要用歷史分析范疇來解釋歷史現(xiàn)象，必須關(guān)注藝術(shù)家、藝術(shù)品、制度之間的一系列相關(guān)社會關(guān)系，以及政治爭辯和經(jīng)濟沖突等因素，而不能優(yōu)先解釋其中的任何一個因素。

1973年，克拉克出版了《人民的形象：庫爾貝和1848年革命》和《絕對的資產(chǎn)階級：1848-1851年法國的藝術(shù)家和政治》?？死苏J為這個時間段是藝術(shù)史中一個重要而“陌生”的時期，“藝術(shù)和政治無法相互避開?！盵21]9克拉克通過聚焦于歷史版圖的某一個時空點，避免了像安塔爾和豪澤爾那樣對藝術(shù)和意識形態(tài)作出空泛的解釋。克拉克采取了以小見大的研究方式，從藝術(shù)家的工作室、朋友圈逐漸擴大到與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的整個歷史和社會現(xiàn)象，將藝術(shù)置于歷史中進行研究，比如庫爾貝1848年的作品《采石工》是如何在“歷史”中完成的?？死诵Q他想“發(fā)掘隱藏在（被正統(tǒng)馬克思主義引用的概念）‘反映經(jīng)濟基礎(chǔ)的圖像背后的具體處理方式，探究（形式分析）‘背景如何變成‘前景，通過發(fā)現(xiàn)形式和（圖像志）內(nèi)容兩者間真實而復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從而取代形式和內(nèi)容之間的類比。這些調(diào)整本身就是歷史性的形成和歷史性的轉(zhuǎn)變;就每一位藝術(shù)家、每一件藝術(shù)品而言，它們都具有歷史特定性?！盵21]12

藝術(shù)史家還將藝術(shù)社會史的方法運用到對立體主義藝術(shù)的研究中，關(guān)于畢加索的研究得到了極大豐富，畢加索的藝術(shù)也以更為全面復(fù)雜的面貌展現(xiàn)于眾。 [22] 非馬克思主義者帕特麗夏·萊頓（Patricia Leighten）的《重置宇宙秩序：畢加索和無政府主義，1897-1914年》[23]，從藝術(shù)社會史的角度對畢加索的拼貼畫作了研究，探討了畢加索的藝術(shù)與社會政治活動的關(guān)系。萊頓提出了兩個主張：第一是由于巴塞羅那的政治和無政府主義背景被忽視，因此畢加索思想的重要方面也被忽視了;第二是通過畢加索拼貼畫中使用的剪報，可以看出畢加索的藝術(shù)思想與當時社會、政治環(huán)境，尤其是巴爾干戰(zhàn)爭之間有緊密關(guān)系。萊頓宣稱她的研究方法是經(jīng)驗性的，可以拋開所有經(jīng)濟因素，在她看來這些經(jīng)濟因素并不影響畢加索的創(chuàng)作意圖。[23]9萊頓試圖在西班牙和法國的無政府主義運動的框架內(nèi)為畢加索早期的職業(yè)生涯找回一個失去的政治背景，從而在他最抽象、最封閉的立體主義藝術(shù)作品中為藝術(shù)家重新發(fā)出政治聲音。[23]10萊頓根據(jù)畢加索在巴塞羅那時期的藝術(shù)和生活，探討了畢加索通過自己的朋友圈吸收無政府主義思想的方式，這些思想指導(dǎo)著巴塞羅那和馬德里的藝術(shù)家和知識分子批判中央政府，畢加索通過拼貼畫創(chuàng)作來表達這些思想。萊頓對畢加索1912—1914年的拼貼畫作了解讀，認為“拼貼畫直接反映了畢加索早期在巴塞羅那和巴黎時所接觸到的政治理論……證實了畢加索對無政府主義主題和社會批判的興趣?！盵23]121 拼貼畫的碎片化、生硬性和反錯覺性的特征被萊頓解讀為畢加索有意展示第一次世界大戰(zhàn)前夕世界的混亂狀態(tài)。[18]137

20世紀70年代的藝術(shù)社會史包括了新馬克思主義者和非馬克思主義者的思想。新馬克思主義藝術(shù)社會史家致力于展示根植于社會過程中的藝術(shù)，認為只有導(dǎo)致生產(chǎn)資料變革的社會才是進步的;非馬克思主義藝術(shù)社會史家不相信這種社會進步。新馬克思主義藝術(shù)社會史家認為，即使不是所有藝術(shù)，有些藝術(shù)從體現(xiàn)錯誤知覺的意義上說是意識形態(tài)的;非馬克思主義藝術(shù)社會史學(xué)家則關(guān)注藝術(shù)品背后或多或少有意識地保持的政治和社會信仰。然而，這兩個團體都不信奉正統(tǒng)的馬克思主義的歷史決定論，即藝術(shù)是上層建筑的一部分，由經(jīng)濟基礎(chǔ)決定。[18]138 威爾克麥斯特（O.K.Werckmeister）認為，從1975年或1976年開始，激進的新馬克思主義藝術(shù)社會史開始變得遲鈍和停滯，大多數(shù)藝術(shù)史家從最初與傳統(tǒng)藝術(shù)史進行批判性對抗，轉(zhuǎn)向為自己理論模型的優(yōu)越性而辯護，這些理論模型通常是馬克思主義思想與其他理論諸如結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的混合體。[24]

四、藝術(shù)史學(xué)科的“危機”

藝術(shù)家傳記、藝術(shù)鑒定、形式分析、圖像志等傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，由于其研究對象范圍局限于經(jīng)典老大師的作品，研究過程忽視藝術(shù)品、藝術(shù)家、公眾之間的關(guān)系以及社會權(quán)力結(jié)構(gòu)等要素。20世紀70年代，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的“自閉狀態(tài)”遭到了新生代藝術(shù)史家的質(zhì)疑和批判，紛紛呼吁藝術(shù)史進行變革。1972年春季，《新文學(xué)史》雜志第3卷第3期推出“文學(xué)和藝術(shù)史”特輯，[25]由此拉開了一場持續(xù)10年的關(guān)于藝術(shù)史學(xué)科變革問題的大討論，對藝術(shù)史的傳統(tǒng)、學(xué)科性質(zhì)和研究方法等進行了批判性反思。1982年冬季，《藝術(shù)雜志》第42卷第4期推出“學(xué)科的危機”特輯。[26]特邀編輯亨利·澤納（Henri Zerner）在卷首語《學(xué)科的危機》中寫道：“越來越多的藝術(shù)史家，尤其是年輕一代，抱怨藝術(shù)史已經(jīng)衰退和惡化，其創(chuàng)始人莫雷利、李格爾、沃爾夫林等人的思想已經(jīng)淪為枯燥乏味的專業(yè)程序手段，為繁忙的學(xué)術(shù)機器提供素材。藝術(shù)史……決不是它聲稱的中立、客觀的活動，而是在為主流意識形態(tài)服務(wù);它深深地卷入了市場，而市場在很大程度上決定了研究對象……在過去的十年或十五年中，這種抱怨聲此起彼伏。藝術(shù)史必須被重新審視、重新思考、重新建構(gòu)，但對于如何做到這一點，自然很少或根本沒有達成一致?！盵27]279

對于藝術(shù)史學(xué)科的危機，澤納對兩個問題最為擔憂，第一個是藝術(shù)史的研究對象，第二個是藝術(shù)史學(xué)科傳統(tǒng)中“唯心主義-實證主義”之間的矛盾。唯心主義藝術(shù)理論認為藝術(shù)不受時間、地點限制，超越歷史，自主地進化和發(fā)展，具有一種絕對自覺性的特質(zhì)，因此嚴格來說藝術(shù)沒有歷史。而實證主義堅信藝術(shù)發(fā)展過程中其他客觀事實的存在，這些客觀事實是解釋的基礎(chǔ)，它們相互關(guān)聯(lián)形成一條因果鏈或一種敘事結(jié)構(gòu)影響著藝術(shù)的發(fā)展，從而構(gòu)成一部藝術(shù)史。

關(guān)于藝術(shù)史學(xué)科危機的討論主要源于對藝術(shù)史黃金時代的那批傳統(tǒng)藝術(shù)史家的思想觀念的爭論。第二次世界大戰(zhàn)以來，藝術(shù)史學(xué)科盡管在制度層面不斷拓展，然而這門學(xué)科變得更加“內(nèi)向”和“自閉”。于是，在藝術(shù)史研究中，針對藝術(shù)的“意義”問題以及藝術(shù)品與其社會、歷史環(huán)境關(guān)系問題的研究，看起來不是戰(zhàn)前藝術(shù)史學(xué)科本身話語的延續(xù)，而是源自諸如歷史、文學(xué)批評、符號學(xué)等其他學(xué)科。很多人認為的藝術(shù)史學(xué)科的危機是偏重“內(nèi)向觀”的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究無法滿足當時世界藝術(shù)的發(fā)展，不斷受到偏重“外向觀”的新藝術(shù)史研究的挑戰(zhàn)。[28]11-12

第一種代表觀點來自庫爾特·福斯特（Kurt W.Forster），他認為藝術(shù)史家的日常工作幾乎都建立在風(fēng)格史、藝術(shù)家傳記和圖像志三大傳統(tǒng)研究之上，這三大傳統(tǒng)研究方法的缺點是本質(zhì)上都是靜態(tài)的，將藝術(shù)史假設(shè)為僅僅是一種將動態(tài)變化的藝術(shù)現(xiàn)象還原為一組靜態(tài)的類別范疇的手段，比如將“過渡”風(fēng)格、時代和藝術(shù)家尷尬地聯(lián)系起來，或者將藝術(shù)家的生活劃分為“早期、中期和晚期”。 [29]459在福斯特看來，形式分析（風(fēng)格史）借鑒了某種進化發(fā)展模式，以一種風(fēng)格進化模式來取代歷史沖突，風(fēng)格特征被視為純粹的美學(xué)現(xiàn)象，但代價是這些風(fēng)格特征成為了一組可以被無休止地描述但永遠無法被解釋的材料。 [29]460 形式分析導(dǎo)致了藝術(shù)和歷史的割裂，藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展被認為是一種自我進化的過程，對于藝術(shù)發(fā)展的原因只能從藝術(shù)本體中去尋找。進而形成了這種傳統(tǒng)藝術(shù)史觀，即被形式分析者理解為純粹藝術(shù)的“大師杰作”具有真正的意義，因為它們的特征超越了歷史，超越了任何時空限制，具有某種普遍的有效性和偉大性。這種傳統(tǒng)藝術(shù)史觀和現(xiàn)代博物館是相對應(yīng)的，兩者都將藝術(shù)和歷史割裂。每一件藝術(shù)品都被從構(gòu)思它的原初環(huán)境中抽離出來，然后被放置在一個“歷史中立和無空間意義”的博物館內(nèi)展示。[29]461-462藝術(shù)和歷史的割裂阻礙了對藝術(shù)的批判性理解，福斯特認為如果想充分理解古代的藝術(shù)品，唯一的方法就是對藝術(shù)創(chuàng)作背后的意識形態(tài)進行批判反思，以及對當前的文化趣味進行批判反思，這種文化趣味將藝術(shù)品變成了一種享有高度特權(quán)的消費品和說教品。[29]464

藝術(shù)出版物和復(fù)制品的泛濫進一步加劇了藝術(shù)和歷史之間的割裂。古代藝術(shù)品原本是為某個特定的地方而創(chuàng)作的，具有獨特性和靜止性。藝術(shù)出版物和復(fù)制品摧毀了這種獨特性和靜止性，將藝術(shù)品變成了一種廣泛流動傳播的“文本”，這大大改變了人們對于視覺藝術(shù)的觀看方式，以及藝術(shù)史家的研究方式，如今的藝術(shù)史研究變成了對這種“流動文本”的研究，創(chuàng)建了一份看似客觀、中立、豐富和多元的研究方法“清單”。如今藝術(shù)史研究的出發(fā)點不再是藝術(shù)問題本身，而是變成了著名藝術(shù)史家的“關(guān)注點”，學(xué)生們不假思索地從研究方法“清單”中選擇諸如貝倫森、沃爾夫林、潘諾夫斯基的“基本方法”來處理藝術(shù)史中的某個問題。藝術(shù)史作為一門學(xué)術(shù)學(xué)科在過去幾十年中獲得的相對獨立性正慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕覐娂拥木窒扌浴８Ｋ固卣J為藝術(shù)史學(xué)科應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)的社會、歷史基礎(chǔ)，并對藝術(shù)的意識形態(tài)功能和本質(zhì)進行批判反思。[29]465-466藝術(shù)社會史具有一定的優(yōu)越性，即彌合了歷史學(xué)科之間的隔閡。藝術(shù)社會史家的研究興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不僅關(guān)注傳統(tǒng)大師的繪畫和雕塑作品，還關(guān)注建筑、攝影和海報等等，關(guān)注藝術(shù)品的影響和接受問題，這有助于更好地理解社會價值。[29]469

第二種代表觀點來自詹姆斯·阿克曼（James S. Ackerman），他在《新文學(xué)史》雜志1973年第4卷第2期發(fā)表了《邁向一種新的藝術(shù)社會理論》，指出《新文學(xué)史》1972年第3卷第3期“文學(xué)和藝術(shù)史”特輯是第一次有美國藝術(shù)史家參與的關(guān)于藝術(shù)史研究方法的理論探討，并認為藝術(shù)史學(xué)科是一門沒有公認理論基礎(chǔ)的學(xué)科，需要一個堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)。[30]315-316

阿克曼認為藝術(shù)史學(xué)科給人一種表面看似成熟的錯覺印象，藝術(shù)史的材料推動了研究方法的發(fā)展，包括兩個層面，首先是通過風(fēng)格演變的范式展現(xiàn)了藝術(shù)品的歷史序列，其次是通過圖像學(xué)研究展現(xiàn)了象征圖像的演變，但是這兩種方法以及其他傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法都是在兩代人或者更久以前就形成了，從那時起理論活動便停滯了。阿克曼意識到同時代大部分藝術(shù)史家的研究方法都建立在19世紀的實證主義傳統(tǒng)上，實證主義為研究藝術(shù)提供了一種基本原理，要求實現(xiàn)一種客觀中立的“方法論”，杜絕各種文化的和個人主觀的價值觀的介入，然而藝術(shù)史家在研究過程中又無法避免和控制這些價值觀的出現(xiàn)。[30]315產(chǎn)生于19世紀中葉的德國的藝術(shù)史學(xué)科，其核心原則是實證主義，但是后來受到黑格爾的唯心主義歷史哲學(xué)的影響，與自身倡導(dǎo)的實證主義相沖突。一些藝術(shù)史家借助分析哲學(xué)、知覺心理學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、藝術(shù)社會學(xué)等，試圖打破實證主義-唯心主義的怪圈，這些嘗試只是改進了藝術(shù)史研究方法，而沒有觸及到背后的根本原則。[30]319-320

阿克曼進一步對正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)社會史進行了批判，認為它建立在資產(chǎn)階級意識形態(tài)和價值體系的基礎(chǔ)上。在一個正統(tǒng)的馬克思主義體系中，具象藝術(shù)被解釋為服從于實現(xiàn)特定的社會和政治目標，而不是以它們自己能夠為社會福祉作出的貢獻來衡量。在阿克曼看來，正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)社會史具有一種反作用力，即社會外力驅(qū)使著藝術(shù)創(chuàng)新朝向某個既定目標前進，而這種社會外力會消除藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的主動性和責任感。[30]321-322

藝術(shù)史的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)可以追溯到文藝復(fù)興時期，建立在基督教和新柏拉圖主義思想之上，這種思想把藝術(shù)置于一個遠離人類日常生活的抽象領(lǐng)域，這將藝術(shù)品的傳承、歷史等特質(zhì)與其作為一種獨特創(chuàng)造的存在而分隔，即社會價值與藝術(shù)價值的沖突，這種沖突導(dǎo)致了歷史與批評、形式與內(nèi)容的割裂。19世紀以后，鑒定術(shù)和圖像志這兩種研究方法又加劇了形式與內(nèi)容的割裂。為了彌合這種割裂，阿克曼指出，在解釋藝術(shù)價值時必須要考慮社會維度，要將藝術(shù)價值與社會福祉聯(lián)系起來，但這并非要回歸到正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)社會史中。[30]322-324在偉大的藝術(shù)品中，形式和內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)難以分割，追求某種純內(nèi)容或純形式的藝術(shù)史研究或批評都會阻礙觀者自身的知覺發(fā)展，有效的藝術(shù)社會理論必須認識到這點，讓藝術(shù)以自己的方式為社會服務(wù)。偉大的藝術(shù)品能夠培養(yǎng)出自己的觀眾，并與觀眾進行交流。復(fù)雜微妙的藝術(shù)品即便通過最敏銳的藝術(shù)史家和批評家也無法傳達出其全部意義，因此經(jīng)典杰作能被世代相傳。[30]328藝術(shù)品是一種自主性的存在物，需要一門作為社會科學(xué)的藝術(shù)史學(xué)科，來研究這種自主存在物如何通過藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)來傳達價值、情感和觀念，以及探尋在整個藝術(shù)發(fā)展過程中形成的共通模式。[30]330

第三種代表觀點來自斯維特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers），她對潘諾夫斯基的圖像學(xué)作了批判，認為潘諾夫斯基是有選擇性、偏向性地站在文藝復(fù)興時期的價值觀、藝術(shù)觀和歷史觀上看問題的，尤其是他的名篇《作為一門人文學(xué)科的藝術(shù)史》長期被作為藝術(shù)史學(xué)科的標準界定，但是其中的觀點都建立在文藝復(fù)興時期對人和藝術(shù)的假設(shè)之上，并不適用于研究那些不基于文藝復(fù)興人文主義原則之上的其他藝術(shù)。在阿爾珀斯看來，當時藝術(shù)史界最富創(chuàng)造性的藝術(shù)史家是巴克森德爾（Michael Baxandall）和T.J.克拉克，他們是源自20世紀60年代的“新藝術(shù)史”的代表人物，都致力于將單件藝術(shù)品本身視作“一段歷史”。[31]1阿爾珀斯進一步指出，許多以前被認為是邊緣的事物現(xiàn)在不斷被引起關(guān)注，實際上，關(guān)于藝術(shù)史家假設(shè)的問題是從作為“一段歷史”的藝術(shù)品的研究中提出來的，除了馬克思主義批評家以外，很少有其他學(xué)者把它們作為問題提出來，究其原因在于藝術(shù)史學(xué)科固有的惰性。藝術(shù)史家常常認為自己是在追求知識，卻沒有意識到自己是知識的創(chuàng)造者。[31]6在提倡替代傳統(tǒng)藝術(shù)史研究模式的熱潮中，只有那些激進的藝術(shù)史家們才關(guān)注藝術(shù)的社會和歷史問題。阿爾珀斯特別引用了巴克森德爾著名的觀點，即“十五世紀的意圖形成于十五世紀的術(shù)語而非我們當下時代的術(shù)語中。”[32]阿爾珀斯認為巴克森德爾提出的這個觀點是當下藝術(shù)史學(xué)科的智性結(jié)構(gòu)，這正是藝術(shù)史家創(chuàng)造的知識。[31]10

第四種代表觀點來自奧利格·格雷巴（Oleg Grabar），他指出藝術(shù)史學(xué)科的危機主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是從20世紀60至80年代的20年里，藝術(shù)史家和公眾從博物館、畫廊獲得的視覺經(jīng)驗的范圍大大增加，展覽內(nèi)容幾乎囊括了所有的歷史時期和地理區(qū)域的各等級的人工制品。然而在這20年里，藝術(shù)史家并沒有緊隨這種變化做出迅速的回應(yīng)，大多數(shù)研究仍舊被傳統(tǒng)藝術(shù)史的專業(yè)信息所束縛，仍舊集中于研究從古希臘羅馬時期到19世紀末期西歐的藝術(shù)，研究的觀念和方法仍舊在一個狹窄的傳統(tǒng)范圍內(nèi)，包括鑒定術(shù)、風(fēng)格分析、圖像志等。二是歐美以外國家地區(qū)的博物館、圖書館關(guān)于西方藝術(shù)和圖書方面的收藏特別匱乏。世界范圍內(nèi)的藝術(shù)史研究是彼此割裂的，藝術(shù)史家應(yīng)該發(fā)掘某種視覺語言特有的民族文化意義，而不是將這些意義整合到所謂的一種包羅萬象的體系中，這種體系是文化帝國主義的工具，其他國家地區(qū)的藝術(shù)史不應(yīng)該建立在西方的價值體系之上，要突出兩者間的差異性，藝術(shù)活動存在包羅萬象性，但是不可能存在一部包羅萬象的藝術(shù)史。[33]281-282

針對這些問題，格雷巴提出了兩種解決方案。第一種是去中心化，由于傳統(tǒng)藝術(shù)史的方法和解釋已經(jīng)無法滿足當下的世界藝術(shù)，可以按照各種屬性、標準將藝術(shù)史劃分為各種類型的子領(lǐng)域，每個子領(lǐng)域發(fā)展出自己的方法、技術(shù)術(shù)語等。第二種是在藝術(shù)史教學(xué)中，不能只關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)史的方法和術(shù)語，而是要將前沿領(lǐng)域的方法、術(shù)語等信息融入到基礎(chǔ)教學(xué)中，發(fā)展出一套公認的理論體系來實現(xiàn)觀念整合。藝術(shù)史研究應(yīng)該回歸到知覺問題，即觀者如何觀看藝術(shù)的問題，它涉及心理、智性和社會等多種復(fù)雜層面，影響著人們對于藝術(shù)品幾乎所有的判斷。除此之外，藝術(shù)史家要根據(jù)自己對視覺藝術(shù)的經(jīng)驗來建構(gòu)一套特有的術(shù)語和敘事方式，然后在借用諸如符號學(xué)等其他學(xué)科的研究方法來解釋藝術(shù)時才能更為有效。 [33]282-283

結(jié) 語

現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科是一個虛擬統(tǒng)一體，一個不同意識形態(tài)的匯聚地，就像一塊幕布，被投射了來自不同角度、位置的光線。不同方法論學(xué)派的藝術(shù)史家的思想和實踐形成了藝術(shù)史學(xué)科多樣性的特點，他們之間的思想有時是相互矛盾甚至是相互對立的，這種對立在根本上是藝術(shù)史學(xué)科傳統(tǒng)中唯心主義與唯物主義之間的二元對立，這些對立和爭論既歸因于現(xiàn)代學(xué)科知識的相互割裂，又歸因于各研究方法本質(zhì)上的理論差異。[34]

20世紀30年代的“學(xué)術(shù)遷徙”之后，藝術(shù)史學(xué)科的中心從德語國家轉(zhuǎn)向英美國家，偏重“內(nèi)向觀”的傳統(tǒng)藝術(shù)史模式轉(zhuǎn)向偏重“外向觀”的新藝術(shù)史模式，藝術(shù)被置于更宏闊的社會情境中研究，盡管可以更為全面地通過藝術(shù)理解與之相關(guān)的社會價值，但是這種“轉(zhuǎn)向”發(fā)展到后來越走越遠，新藝術(shù)史研究模式不再要求藝術(shù)史家駐足于博物館、美術(shù)館觀看藝術(shù)，只要到圖書館、檔案館查閱文獻材料便能研究藝術(shù)史。藝術(shù)史與其他歷史研究最大的區(qū)別在于視覺藝術(shù)具有特殊的“圖畫智性”，需要藝術(shù)史家首先運用特有的“眼力”觀看，然后采取不同于其他歷史對象的視覺思維研究模式，并結(jié)合文獻材料最終破譯其中的“圖畫智性”。然而如今的藝術(shù)史家的視覺經(jīng)驗和視知覺敏感性在不斷退化，藝術(shù)本體的相關(guān)問題在研究中被有意亦或無意地忽略，藝術(shù)史研究變成了單純的文獻材料研究。巴克森德爾所擔憂的兩個問題仍舊是當下藝術(shù)史學(xué)科最重要的兩個問題，一是如何將語言和藝術(shù)品的視覺特征進行匹配;二是如何闡釋藝術(shù)品的視覺特征與其歷史情境之間的關(guān)系。[35]

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-09-10

基金項目：2016年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項目“20世紀歐美藝術(shù)史學(xué)史”資助項目（項目編號：16BA016）;江蘇高?！扒嗨{工程”資助項目。

作者簡介：戴 丹，美術(shù)史博士，南京藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)史學(xué)史與方法論。