論汪曾祺小說中的留白

楊 君 清

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

中國(guó)傳統(tǒng)畫論與文論中素有“詩”畫同質(zhì)之說。北宋孔武仲《東坡居士畫怪石賦》曰：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡同趣?！盵1]汪曾祺也認(rèn)為，“一個(gè)畫家，首先得是詩人”[2]378，反之亦然。汪曾祺文畫兼修，深厚的文學(xué)素養(yǎng)賦予其畫作濃郁的詩意。而國(guó)畫中的一些理論與技法，如留白也深刻地影響了他的文學(xué)創(chuàng)作，使其小說突破了文本字面的限制，從而達(dá)到以無勝有與以少總多的藝術(shù)效果。

一、國(guó)畫中的留白觀

留白是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)重要范疇，指畫作中筆墨未到之處。畫家在作畫時(shí)需對(duì)所畫之景、物、人或事進(jìn)行取舍經(jīng)營(yíng)，揮毫潑墨的同時(shí)也要在畫面上留有空白。唐代畫家張彥遠(yuǎn)言：“夫畫物特忌形貌采章歷歷其足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！盵3]可見，一味增加添染而不知舍棄是畫中下品?！熬藜?xì)無遺”固然可以擴(kuò)大畫作的容量，但尺幅再大也有其限制，具象易畫而情思難繪。有時(shí)適當(dāng)?shù)牧舭追炊軌蛞庥嘤谙?，達(dá)到畫有盡而意無窮的審美境界。

留白看似簡(jiǎn)單，實(shí)則內(nèi)藏畫家的用心經(jīng)營(yíng)，一個(gè)“留”字正說明畫中之白是畫家有意為之的結(jié)果。畫中的空白之處并非真的空無一物，空即是實(shí)，空即是畫，畫中的空白與筆墨顏色一起構(gòu)成一副完整的畫作，是畫作不可缺少的一部分。如齊白石在《墨蝦》中單繪6只蝦子，其余背景一概省略。蝦子生活在水中，有水才能顯示出蝦子生氣勃勃之態(tài)，但畫家并不畫水，概因空白處就是水。又如趙孟頫對(duì)其山水畫《雙松平遠(yuǎn)圖》的布局獨(dú)具匠心，將遠(yuǎn)山和近石以及幾枝樹枝都畫得很詳盡，中間的湖面則用大片的留白來表現(xiàn)，湖面上還有一葉扁舟，畫中無水卻能讓人體會(huì)到水的流動(dòng)感，營(yíng)造出一種悠閑遼遠(yuǎn)的意境。畫面的空白往往也是畫作深遠(yuǎn)意蘊(yùn)的生發(fā)之處，再南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，一舟一人，一桿獨(dú)釣，其余皆是空白，纖塵不染，萬籟俱寂，煙波浩淼，萬頃凌然，令人一見便生出蕭瑟清冷之感。寥寥幾筆，盡寫唐人詩意?？梢?，“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫”[4]124。

作畫留白，以虛代實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，因不加點(diǎn)染而使畫作更加含蓄蘊(yùn)藉，意味深遠(yuǎn)。畫固如此，文亦有之，“中國(guó)畫講究‘留白’，‘計(jì)白當(dāng)黑’。小說也要‘留白’，不能寫得太滿”[2]296。話有余地，點(diǎn)到為止，留白式的節(jié)制敘述使汪曾祺的小說形成了言近旨遠(yuǎn)的審美藝術(shù)張力。

二、汪曾祺小說中的留白

汪曾祺將國(guó)畫的留白手法浸透到小說中，但兩者的呈現(xiàn)形式卻各不相同。國(guó)畫中的留白無論承載多么精妙的構(gòu)思，蘊(yùn)藏多么深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，最終也只能通過顏色的有無來體現(xiàn)。小說中留白的表現(xiàn)形式遠(yuǎn)比國(guó)畫復(fù)雜，主要體現(xiàn)在語言的精煉簡(jiǎn)潔、結(jié)構(gòu)的淡化、情節(jié)的隱藏以及人物描寫的精準(zhǔn)4個(gè)方面。

(一)語言對(duì)話的留白

汪曾祺將現(xiàn)代小說的語言比作國(guó)畫中的筆墨，評(píng)論文章不能離開語言，恰如賞鑒畫作不能脫離筆墨一樣。“我以為語言具有內(nèi)容性。語言是小說的本體，不是外部的，不止是形式，是技巧?！盵5]可見語言在汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作中的重要性。汪曾祺格外重視對(duì)小說語言的錘煉，他認(rèn)為洗練簡(jiǎn)潔的語言更加富有暗示性，給人以更多品味的空間。如小說《晚飯花》，孫小姐的丈夫不幸早逝，她念及與丈夫的情誼不愿改嫁。作者只用淡淡3行字便講完了年輕守寡的孫小姐的余生：

“她這樣躺了十年?！?/p>

“她死了?！?/p>

“她的房門鎖了起來?！盵6]247

汪曾祺沒有具體描述孫小姐這10年怎樣獨(dú)自度過，也沒有寫她怎樣地思念丈夫，只一句“躺了十年”，就將這位年輕女子冷寂如枯井般的生活狀態(tài)展現(xiàn)出來。又一句“她死了”，悄無聲息仿佛沒有人會(huì)在意。再一句“她的房門鎖了起來”，即代表一個(gè)生命的痕跡從世上徹底消失。語言之美，不單在語言的表面，更在于其中蘊(yùn)含的深層內(nèi)涵?！锻盹埢ā分羞@3句精煉簡(jiǎn)潔到極致的話語寫盡了舊時(shí)女子的悲涼與無奈，詞句雖輕，但其中深意卻重若千斤?！惰b賞家》里，葉三給畫家季匋民送果子，進(jìn)門只說了兩句話：

“四太爺，枇杷，白沙的！”

“四太爺，東墩的西瓜，三白！——這種三白瓜有點(diǎn)梨花香味，別處沒有！”[6]278

這幾句話簡(jiǎn)潔有力，干脆利落，只由人物的稱謂、果子的名稱與特點(diǎn)組成，中間沒有任何連詞。汪曾祺并不會(huì)將其寫成：“四太爺，我給您送枇杷來了，這枇杷是白沙的?！币皇且?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的果販需要招攬顧客，說這么長(zhǎng)的句子不利于引起買者的注意。二是因?yàn)槿~三雖是果販，卻甚懂繪畫，被季匋民引為知己，兩人說話不需太過客氣，最多在告知老友果子的品種后再加兩句吃果子的好處。作家要表現(xiàn)兩人超越身份與地位的友誼，不必多費(fèi)筆墨，從這兩句話中便能窺知一二。

(二)敘事結(jié)構(gòu)的留白

汪曾祺常在小說中用大量的篇幅撰寫次要人物、風(fēng)景風(fēng)物與民俗民情等非主要元素，反而將主要人物或事件等放在小說非重心的位置上，由此造成小說主要元素的留白。如在《大淖記事》中，汪曾祺不惜筆墨描繪大淖這個(gè)地方的風(fēng)俗人情。全文一共6個(gè)部分，直到第四部分的后半段男主十一子和女主巧云才有了交集，到第五個(gè)部分作者才開始寫這篇小說的主要情節(jié)：保安隊(duì)的劉號(hào)長(zhǎng)強(qiáng)迫了巧云，促使巧云與十一子互通心意，幾經(jīng)波折后，兩人終成眷屬。

汪曾祺的小說是散文化的小說，它最大的特點(diǎn)就是散，粗看上去似乎結(jié)構(gòu)失衡，甚至談不上什么結(jié)構(gòu)。汪曾祺多次提到自己不喜歡布局嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f，常用“節(jié)奏”一詞代替結(jié)構(gòu)。在汪曾祺看來，所謂節(jié)奏就是文章的文氣。但他所講的文氣與中國(guó)古代文論中的文氣不同，前者更傾向于畫論中的“氣韻”。魏晉南北朝時(shí)期，謝赫提出“氣韻生動(dòng)”[7]，并將其列為品評(píng)畫作優(yōu)劣的首條標(biāo)準(zhǔn)，指畫作不呆板，不僵硬，靈動(dòng)而富有神韻，意在強(qiáng)調(diào)作品的流動(dòng)性與生命力。清代秦祖永認(rèn)為，“章法位置，總要靈氣往來，不可窒塞”[8]175，畫作無論布局如何，總要?dú)饷}貫通，靈動(dòng)有致，而留白是使畫作蘊(yùn)含靈氣的重要方法。汪曾祺極其推崇蘇軾作文的狀態(tài)：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。”[9]汪曾祺的小說看似結(jié)構(gòu)松散，主次不分，但細(xì)細(xì)想來，只有在猶如桃源般優(yōu)美閑淡的大淖里才能生養(yǎng)出像十一子般帥氣憨厚的小伙子和如巧云般靈巧重情的女子；只有描寫了在男女感情上開放的風(fēng)俗，才能理所當(dāng)然地去表現(xiàn)巧云和十一子毫無束縛與純?nèi)徽鎿吹母星?。所以，汪曾祺的小說雖于主要元素處大量留白，顯得結(jié)構(gòu)失衡，但整篇文章如行云流水般流暢自然，有靈氣，有韻味，其“氣”是一以貫之的，富有強(qiáng)烈的生命力。

(三)具體情節(jié)的留白

結(jié)構(gòu)是針對(duì)小說的整體布局而言，情節(jié)則與其部分相對(duì)應(yīng)。汪曾祺除在總體結(jié)構(gòu)上留白之外，也經(jīng)常隱去具體情節(jié)中的一部分，留給讀者去琢磨和填補(bǔ)。

小說《異秉》中，做鹵味生意的王二與藥店雇員陳相公及陶先生原本同為社會(huì)底層的小人物，但生活際遇各不相同。王二靠做鹵味生意發(fā)家致富，陳相公與陶先生卻一直飽受欺凌。眾人認(rèn)為但凡出眾之人都身具異秉，王二的異秉便是“大小解分清”。王二將此異秉告知保全堂眾人后，大家發(fā)現(xiàn)陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時(shí)候都不是他們倆解大手的時(shí)候”[10]89。小說至此戛然而止，陳相公和陶先生為何會(huì)在此時(shí)上廁所，之后又發(fā)生了什么，汪曾祺都沒有寫明。郭熙曾言：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”[8]56將畫作中某一事物的一部分掩蓋或隱藏起來，不僅不會(huì)使其破碎與斷裂，反而能夠愈加凸顯這一事物的特點(diǎn)。汪曾祺在小說中將陳和陶兩人上廁所的緣由及后續(xù)事件留白，無損于故事的完整，反而能夠彰顯整個(gè)故事的深意。這兩人在藥店地位低下，忍苦受辛是日間常事。但就算是屈服于命運(yùn)的小人物也有對(duì)發(fā)跡的渴望，因而想看一看自己是否也有如王二一樣的異秉，即使這份渴望是多么的滑稽。作者通過此處留白諷刺了小人物灰暗而又空虛的精神世界，但又在揶揄中暗含悲涼，在諷刺中暗含同情。此外，還有一些小說的情節(jié)是不寫自明的。古人作畫，以落筆無痕為上，“畫到無痕時(shí)，直似紙上自然應(yīng)有此畫，直似紙上自然生出此畫”[4]122?！妒芙洹访鑼懥诵『蜕忻骱：蜕倥∮⒆泳К摷兇獾膼矍?。在明海受戒回去的途中，小英子突然對(duì)明海說不想讓他當(dāng)沙彌尾，問他要不要自己給他當(dāng)老婆，明海干脆利落地答應(yīng)了下來。在這之前，作者沒有在任何一處點(diǎn)明他們相互愛戀，但無論是小英子的詢問還是明海的回答都沒有絲毫突兀之感，反而使讀者覺得理所當(dāng)然。因?yàn)閷懽魅缱鳟嬕话?，處處有筆，卻處處不露筆痕，將豐富的故事情節(jié)融入純熟流暢的用筆中。初見時(shí)，明海和小英子分吃蓮蓬，兩小無猜；明海為小英子的姐姐畫了別人都不會(huì)的花樣子，使小英子無比驕傲；明?？吹叫∮⒆硬仍谀嗟乩锏哪_印時(shí)悸動(dòng)不已……從作者含蓄的筆墨中，讀者能體會(huì)到他們青澀美好的愛情及感情的逐步加深，結(jié)尾處的對(duì)話自然是水到渠成。

(四)人物描寫的留白

比起外貌的臨摹，古代的人物畫更注重儀態(tài)精神的展現(xiàn)及內(nèi)心世界的揭示。如南宋梁楷在《太白行吟圖》中只用濃淡不一的墨色便勾勒出人物大致的輪廓，使畫面有大片的留白。用筆雖簡(jiǎn)，卻將李白的狂放不羈與風(fēng)流俊逸之態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。汪曾祺認(rèn)為，寫小說其實(shí)就是寫人物。無論語言、結(jié)構(gòu)或情節(jié)，最終都為塑造人物而服務(wù)。汪曾祺寫人物也不作全景式的描繪，而像梁楷畫李白一樣，使用速寫或簡(jiǎn)筆，只抓取最能體現(xiàn)人物特性之處，力圖將人物寫得活靈活現(xiàn)。

《受戒》中，作者描寫小英子的外貌時(shí)并非將其面容都描摹一番，而是著重刻畫她的眼睛，“白眼珠鴨青，黑眼珠棋子黑，定神時(shí)如清水，閃動(dòng)時(shí)像星星”[10]98。顧愷之曾言道：“傳神寫照，盡在阿睹之中?！盵11]畫人物的眼睛，最能傳神。描寫人物也是這樣，汪曾祺描繪小英子的眼睛，是因?yàn)檫@一雙靈動(dòng)的眼睛最能體現(xiàn)少女天真純潔與活潑機(jī)靈的性格特點(diǎn)。又如小說《星期天》，全文共有10余人，汪曾祺對(duì)他們一一進(jìn)行介紹，但只側(cè)重最能體現(xiàn)其性格的地方。校長(zhǎng)趙宗浚在接電話時(shí)并不立即承認(rèn)自己的身份，而是冒充別人先用上海話講話，再假裝去找人，之后再用普通話承認(rèn)自己的身份。趙宗?；蛟S是想假裝自己有助手，以顯示自己的氣派；或許是想借緩沖的時(shí)機(jī)考慮一下對(duì)方的來意，以確定如何答復(fù)對(duì)方。總之，汪曾祺只通過寫趙宗浚特殊的接電話的方式，就將一位精明又虛偽的上海小學(xué)校長(zhǎng)刻畫得栩栩如生，使其人物形象躍然紙上。

小英子性格靈動(dòng)喜人，汪曾祺便集中筆力描寫最能體現(xiàn)此種個(gè)性的眼睛。趙宗浚屬于小資產(chǎn)階級(jí)，具有上海市民特有的精明和庸俗，汪曾祺便截取接電話這一行為去表現(xiàn)他的性格特點(diǎn)。不同的人，抓取其不同的特征，去表現(xiàn)他們最具代表性的一面。除此之外，絕不多費(fèi)筆墨，另生枝節(jié)。

三、汪曾祺小說留白產(chǎn)生的原因

汪曾祺在小說中融入傳統(tǒng)國(guó)畫的創(chuàng)作精神，并借鑒國(guó)畫留白的手法，與他深厚的美術(shù)背景與創(chuàng)作觀念有極大的關(guān)系。

(一)美術(shù)背景

汪曾祺兒時(shí)就想要成為一名畫家，高中畢業(yè)時(shí)便想考取美專，雖然后來因種種原因走上文學(xué)創(chuàng)作的道路，但畫畫一直是他最大的愛好之一，直到40多歲他還想徹底改行，從頭學(xué)畫，正是“三十年前了了時(shí)，曾擬許身作畫師”[12]。汪曾祺的祖父生性節(jié)儉，獨(dú)愛收藏古籍書畫，父親更是金石書畫皆通。在家庭的熏陶下，汪曾祺自幼便對(duì)國(guó)畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。上初中時(shí)每天走路回家，只要途中有可以看的畫，他都要去看。多年后，年老的汪曾祺還能憶起當(dāng)年在家鄉(xiāng)的街道旁看到的畫作及作畫人的名字。

汪曾祺不但愛畫，也會(huì)畫，擅畫。1958年，汪曾祺被劃為右派，下放到張家口市沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所勞動(dòng)。期間，汪曾祺畫過一套《中國(guó)馬鈴薯圖譜》，獲得了廣泛好評(píng)。汪曾祺也喜愛看各種畫論，他與李可染等畫家交游甚密，論畫評(píng)畫常有獨(dú)到之處。在文學(xué)創(chuàng)作上，汪曾祺受中國(guó)傳統(tǒng)畫論的影響極深，在多篇文章中都提到過繪畫對(duì)他創(chuàng)作的影響：“我的審美意識(shí)的形成，跟我從小看他作畫有關(guān)。”[13]

(二)創(chuàng)作觀念

汪曾祺將小說比作宋人在紈扇上所畫的龍舟競(jìng)渡圖與仙山樓閣圖，雖事物繁多，用筆工細(xì)，但必要留有空白，以傳遞出一種氤氳朦朧與不可言說的審美意味，千萬不能全扇皆滿。汪曾祺不認(rèn)同巴爾扎克式的作家，他們?nèi)缤系?，無所不知，無所不曉，致使讀者唯一要做的就是聽作者說。汪曾祺認(rèn)為讀者應(yīng)該參與創(chuàng)作，作家若是把話都說盡了，讀者也就無事可做了。所以，作家不能把話說滿，要將種種思想情感等隱于文章中的空白處。讀者根據(jù)自身的審美經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)這些空白，最終抵達(dá)一個(gè)更為深廣的藝術(shù)境界。

汪曾祺還極為看重讀者的閱讀體驗(yàn)。快節(jié)奏的生活方式導(dǎo)致現(xiàn)代人無法安靜悠閑地閱讀。“現(xiàn)代小說是忙書，不是閑書?！盵14]所以，汪曾祺不作長(zhǎng)篇，不作蕪雜的描寫，在文中多有留白。汪曾祺將其小說形象地比作芝麻燒餅或漢堡包這類快餐，讓其符合現(xiàn)代人的生活方式和閱讀習(xí)慣，能夠吃得快，嚼得容易。但留白并非只顧追求文章的簡(jiǎn)短而不顧其藝術(shù)性。相反，通過留白，小說的藝術(shù)價(jià)值得以提升，讀者的閱讀感受得以豐富。所以，汪曾祺在制作“快餐”的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“快餐”也要做得好吃，最終體現(xiàn)出小說中的審美效果便是作品篇幅短小卻經(jīng)得起品讀，語句質(zhì)樸卻內(nèi)涵豐富。

深湛的美術(shù)素養(yǎng)與重視讀者的創(chuàng)作觀念促使汪曾祺將國(guó)畫留白藝術(shù)浸潤(rùn)在其小說創(chuàng)作之中，并將其以更加豐富的形式表現(xiàn)出來，成功實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)換。他的小說重視行文中的留白，使得句有余味，篇有余意。