中國現(xiàn)代神話題材文學(xué)的價值定位

吳新平

(長江大學(xué)文學(xué)院，湖北荊州，434023)

俄國文藝?yán)碚摷颐妨薪鹚够J(rèn)為：“文學(xué)在其發(fā)展過程中，長期以來，總是將傳統(tǒng)神話直接用于藝術(shù)目的?！盵1]二十世紀(jì)以降的西方作家在創(chuàng)作實(shí)踐中無疑證實(shí)了這一點(diǎn)。他們在文學(xué)創(chuàng)作中通常將神話“視之為對素材進(jìn)行藝術(shù)處理的工具，視之為表現(xiàn)某些‘永恒的’心理本原或至少是穩(wěn)定的民族文化模式的手段”[2]，促使神話在文學(xué)領(lǐng)域的復(fù)興。與西方作家運(yùn)用神話進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作相似，五四新文化運(yùn)動與文學(xué)革命時期，以魯迅、周作人、茅盾、聞一多、鄭振鐸等人為代表的中國現(xiàn)代知識分子不僅將神話作為破舊立新的陣地，引發(fā)神話研究的熱潮，而且以魯迅的小說《補(bǔ)天》、郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》《女神之再生》等為代表的神話題材文學(xué)作品也開始出現(xiàn)在中國現(xiàn)代文壇上。事實(shí)上，從“五四”時期到新中國成立之前，中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作了大量的以神話為題材的文學(xué)作品。學(xué)者王招明于1992年編選的《中國現(xiàn)代作家神話作品精選》一書就證實(shí)了這一點(diǎn)。這本書收錄了中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的四十篇神話題材作品。據(jù)書中的序言所說：“先前編目共有七八十篇，經(jīng)過刪減壓縮，還剩眼下這40篇，所以謂之‘精選’?！盵3]這些神話題材作品涵蓋小說、詩歌、話劇、童話等多種文學(xué)樣式，涉及的作家不僅有魯迅、郭沫若、茅盾、吳祖光等大家，也有曾虛白、高長虹、朱雯等現(xiàn)代文學(xué)史上的失蹤者。長期以來，學(xué)者們只注意到了以魯迅、郭沫若為代表的名家所創(chuàng)作的神話題材作品，其他中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材作品甚少有人提及。對于中國現(xiàn)代文學(xué)史上這些將神話題材用于文學(xué)創(chuàng)作，并根據(jù)創(chuàng)作的需要對原神話進(jìn)行自由改編或重新闡釋的神話題材文學(xué)作品，我們該如何去評價它們在文學(xué)史上的存在價值呢？也許只有回答好這個問題，才能夠讓后人去正視中國現(xiàn)代文學(xué)史上神話題材創(chuàng)作的文學(xué)現(xiàn)象。

一、作為文本呈現(xiàn)的文化價值

二十世紀(jì)被學(xué)者們預(yù)言是神話復(fù)興的時代。除了對神話文獻(xiàn)典籍的整理以及對散落于民間的各種神話傳說進(jìn)行搜集之外，神話的復(fù)興主要體現(xiàn)在很多神話傳說被作家們運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，從而令許多神話故事被重新講述，許多神話原型得以再次復(fù)活。作為遠(yuǎn)古文明與民族記憶的結(jié)晶，神話本是一種不可再生的文化遺產(chǎn)，那些“將神話情節(jié)用作長篇小說題材的成分或?qū)⑹虏季旨右园才诺氖侄?，不?yīng)導(dǎo)致復(fù)歸于名副其實(shí)的原始神話”[4]。但不可否認(rèn)的是，這些從原神話中衍生出來的文學(xué)文本以自身的現(xiàn)代性形態(tài)作為一種載體，喚醒了民族的共同記憶，使那些古老的神話遺產(chǎn)獲得了更為廣闊的接受時空。

中國現(xiàn)代作家之所以關(guān)注神話，與二十世紀(jì)初期中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型，或者說與當(dāng)時的中國文化急需新鮮的血液與營養(yǎng)是分不開的。魯迅曾說過：“舊文學(xué)衰頹時，因?yàn)閿z取民間文學(xué)或外國文學(xué)而起的一個新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的。不識字的作家雖然不及文人的細(xì)膩，但他卻剛健、清新。”[5]作為人類祖先對世界的最初理解與闡釋，神話自誕生以來就植根于民間，并始終在民間口耳相傳。伴隨著神話在人類文明進(jìn)程中逐漸地歷史化與哲學(xué)化，蘊(yùn)含于神話中的原始的神話意識面臨著銷蝕與衰落的境地。雖然以幻想力與非現(xiàn)實(shí)性為內(nèi)核的神話意識不會因此而徹底消亡，但它卻被人類現(xiàn)代文明發(fā)展形成的以工具理性為導(dǎo)向的主流意識形態(tài)話語所輕視與排斥。當(dāng)這套主流話語體系主宰下的文化逐漸喪失生命活力的時候，植根于民間的神話便重新獲得了知識分子們的青睞，因?yàn)樗鼈兛梢詾橐环N全新的文學(xué)或文化的誕生提供行之有效的滋養(yǎng)。魯迅早在日本留學(xué)期間所作的文章《破惡聲論》中就指出了神話在世界各個民族文化發(fā)展史上的重要性：“古有印度希臘，近之則東歐與北歐諸邦，神話古傳以至神物重言之豐，他國莫與并，而民性亦瑰奇淵雅，甲天下焉，吾未見其為世詬病也。惟不能自造神話神物，而販諸殊方，則念古民神思之窮，有足愧爾。嗟乎，龍為國徽，而加之謗，舊物將不存于世矣！故俄羅斯積首之鷹，英吉利人立之獸，獨(dú)不蒙垢者，則以國勢異也。”[6]在魯迅看來，神話不僅能培養(yǎng)一個民族豐富的藝術(shù)情感，而且具有很強(qiáng)的文化凝聚力，能夠壯大國家的勢力。在五四新文化運(yùn)動的促使下，神話迅速進(jìn)入了那些以啟蒙民眾、改造社會為己任的中國先進(jìn)知識分子的視野。神話不僅成為科學(xué)研究的對象，而且還成為現(xiàn)代作家的創(chuàng)作題材。對于中國現(xiàn)代作家來說，運(yùn)用神話題材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作絕對不是某幾個作家的游戲之舉，而是一種帶有群體性的創(chuàng)作形態(tài)。雖然這些帶有作家鮮明的個人意識的神話題材文學(xué)文本不可能與古老的神話畫上等號，但是任何民族的文學(xué)作品的背后“總是沉淀著某種深層的文化內(nèi)核，殘留著一個民族進(jìn)化歷程中所遺傳下來的文化基因，潛藏著文化系統(tǒng)中最豐富、最穩(wěn)定的東西”[7]。因此，這些神話題材文學(xué)作品的文本依然積淀著神話的思維意識，傳播著遠(yuǎn)古人類的文化基因。從中國現(xiàn)代作家的神話題材文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來看，他們正是在秉承了遠(yuǎn)古神話的思想內(nèi)核和藝術(shù)特質(zhì)的基礎(chǔ)上，還試圖從遠(yuǎn)古人類的精神寶庫中汲取現(xiàn)代人類所匱乏的某些精神資源。近現(xiàn)代歷史時期，中國長期動蕩與戰(zhàn)亂的社會現(xiàn)實(shí)使國民在心靈上經(jīng)歷著痛苦與不安，或許只有原始人類面對神秘?zé)o解的宇宙時感到的困惑與驚恐才能與之相提并論。神話中人類祖先原始而粗獷的力量之美、敢于同大自然搏斗的精神品質(zhì)、面對死亡與災(zāi)難的豁達(dá)態(tài)度、對美好生活與理想世界的追尋意識，這些都給了中國現(xiàn)代作家極大的啟發(fā)。他們用心良苦地利用人類童年時代的精神營養(yǎng)，去滋養(yǎng)近現(xiàn)代中華民族的精神和中國人的生命。從這個意義層面上看，中國現(xiàn)代作家借用古老的神話創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品所蘊(yùn)含的文化價值是彌足珍貴的。正是由于現(xiàn)代作家在文學(xué)創(chuàng)作中對神話資源進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化，人類文化最初的基本精神與詩性智慧才得以在現(xiàn)代社會中傳承下來。如榮格所說的那樣，“一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話……他把我們個人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惖拿\(yùn)，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時擺脫危難，度過漫漫的長夜”[8]。

從傳播媒介的角度來看，中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品也是傳承神話遺產(chǎn)的一種重要手段，他們?yōu)樯裨挼膫鞑ヌ峁┝艘环N特殊的傳播途徑。一直以來，神話或傳說在傳承的過程中大致有兩條傳播途徑：一是神話以民間口頭流傳的形式傳播，在民間的土壤中自由成長或消亡；二是神話經(jīng)過文人的記錄，以文字的形式被記載在文獻(xiàn)典籍中得以流傳。民間的口頭流傳有較大的隨意性，情節(jié)會根據(jù)故事講述者的不同而發(fā)生變動，甚至還會與別的故事交叉組合，形成新的敘事情節(jié)，從而改變了神話故事的原本形態(tài)。與口頭傳播相比，經(jīng)由文字記載形成的文獻(xiàn)傳播不僅減少了口耳相傳造成的“變形”與“失真”，而且使得神話在傳播過程中具有固定和長期保存的基礎(chǔ)。不過，神話的文獻(xiàn)傳播過程中也有一種值得注意的現(xiàn)象，那就是有些文人在記錄神話的過程中，對神話故事進(jìn)行二次的想象和加工。這種具有文學(xué)創(chuàng)作性質(zhì)與個人化傾向的文本雖然不是對神話的忠實(shí)記載，但也是文人們對神話進(jìn)行傳播的一種特殊表現(xiàn)。自神話誕生以來，歷代的文人都有以神話為題材進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)傳統(tǒng)。這些神話題材文學(xué)文本對神話傳說的敘述也許存在不同的面貌，但其對神話的傳播所起到的作用是毋庸置疑的。中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品正是對這種神話文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的延續(xù)，同時也是古老的神話在現(xiàn)代社會中的傳播所形成的一種特殊的媒介形態(tài)。此外，中國現(xiàn)代作家所創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品中有相當(dāng)一部分是取材于外來神話的，比如鄭振鐸從古希臘神話中取材創(chuàng)作的《取火者的逮捕》等小說，茅盾從北歐神話中取材創(chuàng)作的《神的滅亡》等小說，從圣經(jīng)中取材創(chuàng)作的《耶穌之死》等作品，謝六逸從日本神話中取材創(chuàng)作的《黃泉》等作品。這些對外來神話故事的文學(xué)書寫實(shí)際上也是一種介紹與傳播域外神話的一種方式。這種充滿藝術(shù)性的傳播方式在某種程度上也許比那些單純的對域外神話的譯介更能引起普通讀者的興趣。

二、作為創(chuàng)作具有的啟迪意義

當(dāng)神話被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中的時候，它就已經(jīng)脫離了神話學(xué)的研究范疇，而成了文學(xué)創(chuàng)作的敘事資源或結(jié)構(gòu)形態(tài)。尤其是經(jīng)由作家各種創(chuàng)作手法的加工之后，神話題材文學(xué)作品往往呈現(xiàn)出比原有神話更為復(fù)雜多樣的敘述形態(tài)?？v觀中國現(xiàn)代作家的神話題材文學(xué)創(chuàng)作，主要表現(xiàn)出了三種不同的創(chuàng)作形態(tài)。

第一種形態(tài)是對原始的神話故事進(jìn)行整體改編或全面重寫。這種創(chuàng)作形態(tài)雖然多半沿襲了原神話中基本的故事結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系，但往往會受到特定的時代背景與作家個人的創(chuàng)作意圖的影響，所以基本上是一次全新的神話書寫與文學(xué)再造。在中國現(xiàn)代神話題材文學(xué)的創(chuàng)作中，經(jīng)常出現(xiàn)某個相同的神話題材被不同的作家以不同的創(chuàng)作視角進(jìn)行不一樣的解讀。例如，中國上古神話中的女媧補(bǔ)天的神話故事在魯迅的小說《補(bǔ)天》和郭沫若的詩歌《女神之再生》中有著大相徑庭的敘述。古希臘神話中的“盜火之神”普羅米修斯的形象在鄭振鐸的小說《取火者的逮捕》、聶紺弩的小說《第一把火》以及何永佶的小說《偷天火者》中也有著不一樣的個性，不一樣的命運(yùn)。此外，嫦娥奔月神話，白蛇傳說、牛郎織女的故事、耶穌受難的宗教神話也是多次被不同的現(xiàn)代作家重新書寫，并呈現(xiàn)出了迥然不同的故事風(fēng)貌。這種同題異作的神話題材作品在文本上雖然保留了原始神話固有的文化特質(zhì)，但更多地反映出作家個人獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

第二種形態(tài)是在創(chuàng)作中拋開神話故事原有的整體框架，只單獨(dú)運(yùn)用其中的某個神話意象或原型鋪演成篇。由于這些神話意象或原型自誕生以來就具有相對穩(wěn)固的文化積淀，它們出現(xiàn)在文學(xué)作品中就如同一個充滿關(guān)聯(lián)性的語義代碼或符號。這種創(chuàng)作形態(tài)在中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材詩歌中表現(xiàn)得淋漓盡致。不論是郭沫若的《鳳凰涅槃》《天狗》、馮至的《蠶馬》、汪靜之的《精衛(wèi)公主》、朱湘的《月游》、汪玉岑的《夸父》等從中國神話中取材創(chuàng)作的詩歌，抑或是徐志摩的《人種的由來》《卡爾佛里》，冰心的《客西馬尼花園》《骷髏地》，蔣光慈的《復(fù)活節(jié)》《耶穌頌》，蒲風(fēng)的《取火者頌》，艾青的《一個拿撒勒人的死》等從外國神話中取材創(chuàng)作的詩歌，它們都是通過一些眾所周知的神話意象或原型來傳遞這些神話故事所包含的思想意蘊(yùn)。當(dāng)然，由于作家個人的加工或迫于創(chuàng)作語境的限制，這些神話意象或原型的文化內(nèi)涵有時也會發(fā)生變異。

第三種形態(tài)則是作家并不是從已有的神話故事中采擷某個神話意象或直接截取某個現(xiàn)成的神話情節(jié)，但是神話的思維意識或神話原型卻潛移默化地影響著作家的創(chuàng)作思維與藝術(shù)追求，從而創(chuàng)作出一種凝集著神話思維意識與神話藝術(shù)特質(zhì)的“模擬神話”。這些“模擬神話”在文體與風(fēng)格上近似于童話或民間故事。例如，李健吾的《終條山的傳說》、冰心的《最后的使者》、巴金的《能言樹》《隱身珠》、靳以的《眾神》等小說便是這一類模擬神話的作品。

然而，不論是哪一種創(chuàng)作形態(tài)，一旦神話題材經(jīng)過中國現(xiàn)代作家的現(xiàn)代性理解，或者受到現(xiàn)實(shí)語境的影響而進(jìn)入到文學(xué)敘事文本之中，那么遠(yuǎn)古與現(xiàn)代、神話與現(xiàn)實(shí)之間的界限就變得非常模糊了。正如卡西爾所說：“在真正的浪漫主義者眼里，絕不存在神話與現(xiàn)實(shí)的明確分界，正如詩歌與真理一樣，神話與現(xiàn)實(shí)是相互交織滲透在一起的。”[9]在中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品中，神話世界中的神、英雄、動物、三界與現(xiàn)實(shí)世界中的人、事、天地萬物都是相互映照、相互滲透的。這種創(chuàng)作理念幾乎貫穿了中國現(xiàn)代文學(xué)三十年的整個歷史?！拔逅摹睍r期，以魯迅、郭沫若等人展開的神話研究以及眾多新老作家運(yùn)用神話題材創(chuàng)作而成的小說、詩歌、戲劇宣告了神話的復(fù)興，寄寓了五四新文化運(yùn)動以來思想解放與文化啟蒙的價值訴求，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代神話題材文學(xué)創(chuàng)作的第一次高峰。二十世紀(jì)三十年代，中國現(xiàn)代作家的神話題材創(chuàng)作雖然不如“五四”時期那樣耀眼奪目，但也出現(xiàn)了茅盾取材于北歐神話的短篇小說《神的滅亡》，鄭振鐸創(chuàng)作的神話題材小說集《取火者的逮捕》以及沈從文從佛經(jīng)故事中取材的神話題材小說《扇陀》《月下小景》《愛欲》等重要作品。這些神話題材小說或借神話英雄來宣揚(yáng)革命精神，暗中批判國民黨的專制獨(dú)裁統(tǒng)治，或以神話故事來思索人性，審視現(xiàn)實(shí)生活中人的生命狀態(tài)。到了四十年代，由于受制于國統(tǒng)區(qū)和日偽政權(quán)的文藝政策，借用怪力亂神的神話題材來迂回地諷喻現(xiàn)實(shí)社會的文學(xué)創(chuàng)作一時蔚為大觀，形成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上神話題材文學(xué)創(chuàng)作的又一次高峰。不論是茅盾取材于《圣經(jīng)》而創(chuàng)作的短篇小說《耶穌之死》《參孫的復(fù)仇》，還是張恨水的充滿神怪詭譎氣息的長篇小說《八十一夢》，都是借用神話故事暗中批判國民黨反動派的黑暗統(tǒng)治。在戲劇方面，四十年代的神話劇創(chuàng)作更是達(dá)到了空前的繁榮。吳祖光的《牛郎織女》《嫦娥奔月》和《捉鬼傳》，阿英的《牛郎織女傳》，顧仲彝的《嫦娥》《八仙外傳》，衛(wèi)聚賢的《雷峰塔》等劇作都是根據(jù)中國古代的神話或民間的傳說創(chuàng)作而成的。這些戲劇表面上披著神話故事的外衣，實(shí)則隱喻了四十年代黑暗動亂的社會現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了廣大民眾對美好生活的向往，極大地激發(fā)了人們的革命戰(zhàn)斗精神，在當(dāng)時的抗戰(zhàn)宣傳中發(fā)揮了重要的作用。

從中國現(xiàn)代作家的神話題材創(chuàng)作實(shí)踐中，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些神話題材文學(xué)作品所表現(xiàn)的已經(jīng)不是純粹的神話內(nèi)容，而是滲透著許多現(xiàn)實(shí)生活的別樣反映。一直以來，中國現(xiàn)代作家尤其是新中國成立以后的當(dāng)代作家在創(chuàng)作取材方面往往遵循一種形而上學(xué)的看法——“把現(xiàn)實(shí)題材和重大意義的題材等同起來”，把歷史或神話題材“統(tǒng)統(tǒng)排斥于重大意義題材之外”[10]。這種觀點(diǎn)不僅限制了現(xiàn)實(shí)題材的多樣化，也限制了歷史題材與神話題材文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。從文藝功能上看，現(xiàn)實(shí)題材與生俱來的現(xiàn)實(shí)性的確可以直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，而歷史或神話題材受限于與現(xiàn)實(shí)社會的距離，往往只能依靠其蘊(yùn)含的思想教育意義間接地服務(wù)于現(xiàn)實(shí)。從中國現(xiàn)代作家的神話題材文學(xué)創(chuàng)作來看，神話題材創(chuàng)作被中國現(xiàn)代作家當(dāng)作了一種開展思想啟蒙、揭露社會黑暗、諷喻政治腐敗、抨擊外來侵略、寄寓自我心聲的一種工具和手段。由此可見，神話這種非現(xiàn)實(shí)性的題材也能創(chuàng)作出具有現(xiàn)實(shí)主義精神的文學(xué)作品。

三、作為批評蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)意識

從創(chuàng)作過程來看，中國現(xiàn)代作家的神話題材文學(xué)創(chuàng)作是一種以接受為基礎(chǔ)的審美再生產(chǎn)行為。原有的神話故事文本是作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)文本的參照物。無論是因襲守舊式地全盤接受，還是另起爐灶進(jìn)行全新改編與再造，都會顯示出新生的神話題材文學(xué)文本與原有神話文本之間存在變化的事實(shí)。這些變化可以從敘述語言、故事情節(jié)、人物形象乃至思想內(nèi)涵等各個方面的對比中體現(xiàn)出來。它們之間的異同體現(xiàn)了作家對于原神話文本的閱讀之后的接受傾向，滲透著作家對原有神話文本的闡釋目的與評判態(tài)度，這無異于作家同時也是原神話文本的讀者從接受角度對于原神話文本的一種批評方式。因此，神話題材文學(xué)創(chuàng)作除了是作家的一種創(chuàng)作行為之外，同時也具備作為作家的一種文學(xué)批評行為的屬性。

如果說神話是基于遠(yuǎn)古人類的集體無意識，那么個人意識的覺醒將不可避免地對集體性意識形態(tài)的神話產(chǎn)生影響，甚至?xí)嵏采裨捈榷ǖ乃季S共識，重建神話的文化意義。神話學(xué)家王孝廉認(rèn)為：“個人意識的強(qiáng)大化對于神話有很大的沖擊力量，比如說傳播神話的人為了聽眾的身份和性質(zhì)的不同而經(jīng)常獨(dú)斷地改變神話的內(nèi)容，又或因?yàn)橐涫咀约旱募蚁祷蜞l(xiāng)土，而把神話的舞臺和主角加以改變，或加上新的人物等現(xiàn)象。”[11]中國現(xiàn)代作家運(yùn)用神話題材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，其個人意識對作品的思想內(nèi)涵往往起著決定性的作用。在個人知識儲備與思想情感的基礎(chǔ)上，許多作家經(jīng)常對原始的神話進(jìn)行個人化的闡釋，導(dǎo)致一些神話題材文學(xué)作品偏離了神話的原始內(nèi)涵。這種對原神話進(jìn)行個人化闡釋，并對原神話的思想內(nèi)涵進(jìn)行重新建構(gòu)的文學(xué)創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)批評意味，只不過其學(xué)術(shù)意識是蘊(yùn)含在文學(xué)作品里面。

魯迅在談到自己借用女媧摶土造人與補(bǔ)天的神話而創(chuàng)作的小說《補(bǔ)天》的緣由時說：“也不過取了弗羅特說來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——緣起?！盵12]后來還補(bǔ)充說：“原意是在描寫性的發(fā)動和創(chuàng)造，以至衰亡的?！盵13]于是，魯迅在小說中既描寫了女媧補(bǔ)天造人的豐功偉績，塑造了一個具有創(chuàng)造精神的人類母親的形象，又寫出了女媧充滿人性的一面——性的苦悶，并利用弗洛伊德的精神分析理論將二者結(jié)合起來，表現(xiàn)女媧在性欲望被壓抑的“懊惱”和“無聊”中通過摶黃土創(chuàng)造人類而獲得“迸散”之后所感受到的“未曾有的勇往和愉快”，由此將創(chuàng)造力的根源歸之于性的苦悶。魯迅通過對《補(bǔ)天》的創(chuàng)作，不僅試圖解釋女媧補(bǔ)天造人神話的緣起，更通過對人之性本能的肯定達(dá)到了批判封建理學(xué)“存天理，滅人欲”的目的。譚正璧根據(jù)民間神話傳說寫作而成的小說《青溪小姑曲》也是旨在“對于一個熟悉的神話或故事另作合理的解釋”，“敘明青溪小姑到底是神還是人”[14]的問題?！肚嘞」们肥鞘⑿杏诹瘯r代的一個人神相戀的愛情傳說，講述的是官任東宮扶侍的會稽人趙文韶在青溪中橋與王尚書之女纏綿一夜后竟然再無該女消息，后來無意發(fā)現(xiàn)該女是青溪廟的女姑神。譚正璧在他的小說中對這個神話故事進(jìn)行了新的詮釋。小說中與趙文韶夜間相會的人原本就是王尚書之女，她不過是為了擺脫名譽(yù)受損的影響才假裝冒充青溪小姑女神，以致趙文韶誤認(rèn)為和他相會的是神而不是人。譚正璧將原有的人神相戀的神話故事解釋成了封建社會青年男女沖破禮教束縛的私情幽會，完全祛除了原有神話故事中的神秘色彩。

同樣是取材于后羿射日與嫦娥奔月的神話，鄧充閭的小說《奔月》與吳祖光的戲劇《嫦娥奔月》分別對原神話作出了不同的解釋。鄧充閭的《奔月》從母權(quán)制社會向父權(quán)制社會更替的歷史發(fā)展規(guī)律的科學(xué)角度，給“射日—奔月”的神話作了一個全新的解釋：“羿射日象征著父權(quán)社會的崛起，而嫦娥奔月則是母系社會無可奈何的衰落?！盵15]與鄧充閭一樣，吳祖光也是從歷史的角度來認(rèn)識“射日—奔月”神話的。在吳祖光看來，“‘射日’與‘奔月’的傳說并不是無稽的神話，而是幾千年來從正義的人民的生活經(jīng)驗(yàn)里留下來的歷史上真實(shí)的教訓(xùn)”，“‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是爭自由的象征；這其中的經(jīng)過，又是多么適當(dāng)?shù)刈阋源磉M(jìn)步與反動的斗爭，一部世界歷史沒有超逾這個范圍”[16]。從創(chuàng)作的立意上看，鄧充閭與吳祖光都執(zhí)著于用歷史學(xué)的眼光去重新解釋神話，完全祛除了“射日—奔月”神話原有的神話色彩。

從這些旨在對原神話進(jìn)行重新闡釋，參與神話意義重建的神話題材文學(xué)創(chuàng)作來看，它們深受二十世紀(jì)初期國內(nèi)盛行的西方文化理論以及以顧頡剛為代表的古史辨派的“疑古辨?zhèn)巍钡纳裨拰W(xué)研究觀念的影響，具有明顯的批評屬性與學(xué)術(shù)意識。除此之外，作家對原神話文本的態(tài)度也能體現(xiàn)出批評的性質(zhì)。比如有些作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品是出于對原神話文本或者此前其他作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)文本的主題有所不滿，而欲以修正的原因直接相關(guān)。蘇雪林在四十至五十年代從希臘神話中取材創(chuàng)作了神話題材小說集《天馬集》，收錄了包括重寫普羅米修斯盜火神話的《盜火案》在內(nèi)的十四篇神話題材小說。在《天馬集》的序言中，蘇雪林提到了正是她在抗戰(zhàn)末期研究屈原楚辭中的神話時聯(lián)想到了希臘神話，進(jìn)而激發(fā)了她利用神話進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的興趣。她坦承自己是為了“愛民主、恨極權(quán)”的緣故才“改造神話，加以寓意”，并表明她對三十年代鄭振鐸從古希臘神話中取材創(chuàng)作的小說《取火者的逮捕》不太滿意，尤其對鄭振鐸小說中“以天神代表資本主義的政治社會制度，痛加詆毀，所謂‘神國的滅亡’、‘人們的勝利’”的寓意不認(rèn)可，甚至直接表達(dá)出了“左派文人既以天神象征共產(chǎn)主義的仇敵，本書當(dāng)然要一反其道而行之”[17]的創(chuàng)作旨意。鄭振鐸在《取火者的逮捕》中用階級斗爭的觀點(diǎn)書寫“天神”與“人類”的嚴(yán)重對立，著重表現(xiàn)普羅米修斯為人類盜火受難的英雄精神以及人類如何反抗并推翻宙斯的反動統(tǒng)治。蘇雪林筆下的普羅米修斯卻不過是一個被魔鬼以人類利益為幌子而蠱惑，起先反對宙斯而后來又為自己盜火的過錯向宙斯請求寬赦的普通天神。就連宙斯也不再是鄭振鐸小說中那樣的暴君，而是一個既維護(hù)天宮法紀(jì)又量刑適度的仁君。如果說鄭振鐸的創(chuàng)作目的是隱喻三十年代的無產(chǎn)階級革命，從而對以普羅米修斯為代表的反抗天宮舊有統(tǒng)治秩序的革命者進(jìn)行贊美的話，那么蘇雪林則是在閱讀了鄭振鐸的小說之后，出于自己保守的政治與文化立場，故意借用同樣的神話題材來表達(dá)對鄭振鐸等左翼文人革命意識的不滿，倡導(dǎo)維護(hù)現(xiàn)實(shí)中既有的統(tǒng)治秩序。

如上所述，不管是出于對原神話文本進(jìn)行重新闡釋的創(chuàng)作沖動，還是出于對此前其他作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)文本的主題不滿而予以修正的原因，我們發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品總是與作家的個人意識相伴始終，與他們各自對神話的認(rèn)識密切相關(guān)。一個不容忽視的事實(shí)就是，很多中國現(xiàn)代神話題材文學(xué)的創(chuàng)作者同時兼具學(xué)者身份，比如魯迅、郭沫若、茅盾、鄭振鐸、沈從文、蘇雪林、馮至、聶紺弩、譚正璧等人除了是馳騁中國現(xiàn)代文壇的作家外，幾乎都有過在大學(xué)任教或從事學(xué)術(shù)研究的經(jīng)歷。尤其是魯迅、郭沫若、茅盾、鄭振鐸、蘇雪林本身就是神話學(xué)者，他們的一些神話學(xué)研究成果與學(xué)術(shù)理念至今仍在神話學(xué)研究領(lǐng)域有著權(quán)威的指導(dǎo)意義。從中國現(xiàn)代作家創(chuàng)作的神話題材文學(xué)作品中，我們能夠窺見許多現(xiàn)代作家對于神話的批評理念與學(xué)術(shù)意識。這或許是現(xiàn)代神話題材文學(xué)作品最令人意想不到的價值所在。

注釋：

[1] [蘇]梅列金斯基：《神話的詩學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館，1990年，第1頁。

[2] [蘇]梅列金斯基：《神話的詩學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館，1990年，第2頁

[3] 王招明編：《中國現(xiàn)代作家神話作品精選》，長沙：湖南少年兒童出版社，1992年，第5頁。

[4] [蘇]梅列金斯基：《神話的詩學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書館，1990年，第335頁。

[5] 魯迅：《門外文談》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第97頁。

[6] 魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第33頁。

[7] 暢廣元編：《文學(xué)文化學(xué)》，沈陽：遼寧人民出版社，2000年，第142頁。

[8] [瑞士]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第122頁。

[9] [德]卡西爾：《國家的神話》，張國忠譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第5頁。

[10] 黃樹森：《題材縱橫談》，廣州：花城出版社，1985年，第114頁。

[11] 王孝廉：《中國的神話與傳說》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1977年，第5頁。

[12] 魯迅：《〈故事新編〉序言》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第353頁。

[13] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第527頁。

[14] 譚正璧：《〈長恨歌〉自序》，《長恨歌》，上海：上海雜志社，1945年，第1頁。

[15] 祝宇紅：《“故”事如何“新”編——論中國現(xiàn)代“重寫型”小說》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第91頁。

[16] 吳祖光：《〈嫦娥奔月〉后記》，《吳祖光劇作選》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第614～617頁。

[17] 蘇雪林：《〈天馬集〉自序》，《天馬集》，臺北：三民書局，1957年，第3～4頁。